Сонаты листа для фортепиано

Сонаты листа для фортепиано

Ференц Лист посвятил фортепиано два крупных произведения в духе «симфонических поэм»: Фантазию-сонату «После чтения Данте» («По прочтении Данте») (1849) и сонату h-moll (1852—1853). Обычный сонатный цикл предстает в них «сжатым» в одночастную композицию, которая вбирает в себя, в виде относительно самостоятельных разделов формы, отдельные части цикла; в основе произведения лежит группа тем, которые, трансформируясь, приобретают нередко противоположный образный смысл; развитие свободно и основано на резком столкновении разнохарактерных тем.

Схема строения h-moll’ной сонаты:

Экспозиция

Вступление
Главная партия (h-moll), состоящая из двух контрастных тем
Побочная партия (D-dur), также состоящая из двух тем (Grandioso и Cantando espressivo)
Заключительная партия

Разработка

Ее центральные моменты образуют:
Andante sostenuto — эпизод в сонатной форме, заменяющий медленную часть цикла (Fis-dur);
Фугато (b-moll) на темах главной партии сонаты, заменяющее скерцо цикла

Реприза

Главная партия (h-moll)
Побочная партия (H-dur)
Заключительная партия (Quasi presto)

Кода

Первая тема побочной партии (H-dur)
Тема медленного эпизода (H-dur)
Темы главной партии
Тема вступления

Такая сложность формы обусловлена философской насыщенностью и необычностью содержания сонаты. Оно получило отражение в богатом тематизме, многообразно трансформирующемся в процессе развития.

Загадочная тема вступления, в ниспадающем движении которой использованы две увеличенные секунды, ассоциируется с излюбленными романтиками образами судьбы, рока:

Две темы главной партии: волевая, энергичная, с решительным «возгласом» первая и вторая — в глубоких басах, насмешливая, ироническая — прямо перекликаются с образами «Фауст-симфонии», воплощая раздвоенность души «героя» сонаты:

Позднее эти темы звучат в одновременности.

Контрастна группа побочных тем: первая — торжественная, гимническая, просветленная, в мощных аккордах устремляющаяся ввысь; вторая — лирическая, певучая, трепетная, родственная любовным образам Листа. И в то же время оказывается, что эта «тема любви» не что иное, как трансформация иронической «мефис тофельской» темы главной партии! На ней строится и заключительная партия, но здесь данная тема приобретает энергичный, уверенный, маршевый характер:

Трансформации подвергается и «фаустовская» тема главной партии: в среднем разделе побочной она звучит как умиротворенный, лирический ноктюрн, а в коде предстает надломленной, безвольной, словно изнемогшей в неравной борьбе — в ней уже не слышно ни порывов, ни стремлений, а только неразрешимый вопрос.

Неизменной на протяжении сонаты остается лишь «роковая» тема вступления. Она появляется в важных, переломных моментах, разделяя мятущуюся главную партию и светлую, торжественную побочную; экспозицию и разработку; медленный лирический эпизод с новой песенной темой и «мефистофельское» фугато; репризу и коду. Этой загадочной темой завершается выдающееся по глубине замысла творение Листа.

Источник

Соната (си минор)

Венгерский композитор, пианист, дирижер, музыкальный писатель и педагог. Уже в девятилетнем возрасте начинает выступать как пианист. В Вене берет уроки у Черни и А.Сальери. На одном из концертов 11-летнего Листа, его «благословил» Бетховен. Сильное влияние на становление великого музыкального романтика оказали встречи с Берлиозом, Шопеном и Паганини. Восхищаясь мастерством скипача-виртуоза, Лист видел и ограниченность такого рода исполнительства и стал искать иные пути, ибо «художник должен следовать внутренним, а не внешним стремлениям». Путешествуя по Швейцарии и Италии, под впечатлением явлений природы произведений искусства, он создает нотные страницы для фортепиано «Альбома путешественника», в последствии переработанного в цикл «Годы странствий». В это же время Лист пишет 12 больших этюдов для фортепиано (эти ноты классической музыки будут переработаны им в «Этюды высшего исполнительского мастерства»). В Риме Лист проводит 8 лет, став аббатом католической церкви. В течение 17 лет после этого периода выступает, преподает и дирижирует. Он становится первым пианистом, начавшим играть сольные концерты. Он воспринимает их как миссию «Высекать огонь из людских сердец». В года, когда репертуар состоял из переложений модных арий, салонной музыки и пустых виртуозных пьес, Лист играет «фортепианные партитуры» симфоний, песен и секстетов Бетховена, знакомит мир с увертюрами Вебера и Россини, симфоническими полотнами Берлиоза, вокальными произведениями Шуберта, Шумана, а позднее – с органными произведениями Баха, творениями Верди, Вагнера, Глинки. Фортепиано стало у него универсальным инструментом, способным воссоздать богатство звучания оперных и симфонических партитур, мощь органа и певучесть человеческого голоса. Лист трижды приезжал в Россию. Здесь сыграл и свой последний концерт (1847г.). В том же году, обосновавшись в Веймаре, он становится капельмейстером при княжеском дворе, перерабатывает прежнее и создает новые произведения, в том числе Венгерские рапсодии, «Прелюды» и другие Симфонические поэмы, симфонию к «Божественной комедии» Данте, 2 фортепианных концерта, Мефисто-вальс и другие. Лист создал такой музыкальный жанр как одночастная симфоническая поэма. Лист выступает как дирижер, пишет статьи и книги, создает великую пианистическую школу. Лист был признан при жизни гениальным музыкантом. Его мастерство обогащало его не только духовно, но и материально. Лист был очень богат, и уже к середине карьеры ему не было нужды работать за деньги. Более того, он занимался благотворительностью.

Смотрите также ноты произведений композитора Ференц Лист:

Источник

Соната Листа си-минор

Лекции по музыкальной литературе musike.ru: Лист

Завершена непосредственно перед началом работы над «Фауст-симфо­нией» в 1853 году. Посвящена Шуману в ответ на посвящение шумановской До-мажорной фантазии Листу. Впервые исполнена Гансом фон Бюловым.

Сонату си-минор часто называют «фаустовской», противопоставляя более ранней «дантовской» (из 2-го «Года странствий»). Действительно, имеется явное сходстве этого сочинения как с «Фауст-симфонией», так и с трагедией Гете. Однако сам Лист, в отличие от многих других со­чинений, не предпослал сонате никакой программы.

Содержание сонаты раскрывается в одночастно-циклической форме. Это одна из разновидностей романтических свободных форм: от­дельные сонатные разделы здесь играют роль частей с-с цикла, как бы «сжимающегося» в одну часть.

Все переломные, наиболее важные моменты музыкального развития сонаты отмечены проведением одной и той же темы, которая олицетворяет образ рока. Это тема вступления. В первом своем проведении она звучит затаенно, мрачно, сурово; далее, неоднократно возвращаясь[1], эта тема подвергает­ся глубоким образным трансформациям.

В музыке ГП воплощен противоречивый, сложный внутренний мир «ге­роя» сонаты – его героические порывы, высокие стремления («фаустовс­кое» начало) и, вместе с тем, глубокие сомнения, скепсис, ирония («мефистофельское» начало). Поэтому она дана в конфликтном единст­ве двух элементов: ГП1 отличает ярко выраженный волевой характер (на­пряженные декламационные унисонные возгласы в широком диапазоне, остром ритме) и, вместе с тем, огромная неустойчивость. В насмешливой, «демонической» ГП2 сохраняется энергия и неустойчивость, но она гораздо более мрачная и зловещая.

Обе темы ГП получают в экспозиции очень широкое развитие, причем их противопоставление становится все более конфликтным, особенно в связующей партии.

Переход к побочной партии строится на теме вступления, сбросив­шей былую затаенность – теперь она звучит угрожающе и властно.

В ПП также две темы: первая – величественная и могучая, сочетает героическую фанфарность с торжественным ритмом сарабанды, орган­ное полнозвучие с мощной динамикой; вторая побочная – это воплощение прекрасного идеала, любви, ее обычно связывают с образом гетевской Маргариты. Поразительно, что эта нежная тема любви является трансформацией «мефистофельской» ГП2, которая интонационно и рит­мически почти не изменилась. Главным средством трансформации является гармония – именно нежнейшие перекрашивания одного повторяющегося зву­ка.

Создание ярко контрастных образов на основе одной и той же темы получило название принципа монотематизма.

Погружение в мир грез сменяется отрезвляющим переключением в реаль­ность, о чем говорят резкие аккордовые удары, потоки быстрых октав.

Заключительная партия (еще один вариант ГП2) активна и энергична, отличается уверенной маршевестью, компактным аккордовым изложением. Нео­бычная ее особенность – основная тональность си-минор, которая объясня­ется внутренней цикличностью сонаты (завершилась как бы «I часть» цикла).

Разработка сонаты очень велика, в ней несколько самостоятельных разделов:

I – вступительный – строится на новом проведении темы вступления и ГП1 (обе темы звучат очень грозно, устрашающе);

II – диалог омраченной, драматизированной ГП1, которая утратила прежнюю величавую размеренность, и взволнованного речитатива, подобного мольбе. Постепенно поочередный диалог переходит в контрастную полифонию – одновременно звучат обе темы ГП;

III – центральный раздел разработки – эпизод Andante sostenuto, замещающий медленную часть цикла. Его музыка полна хрупкого очарования, это новое переключение в заоблачные мечты. Andante наделено самостоя­тельной формой – это миниатюрная соната («соната в сонате»). Ее главная тема является абсолютно новой, а в качестве побочной используется близкая ей по духу «тема Мар­гариты».

IV – заключительный раздел разработки – фугато в сиb миноре, музыка которого передает злую иронию и сарказм, т.е. негативное нача­ло. В основе фугато – обе темы ГП, которые теперь воспринимаются как единое целое: их контраст «снят». Фугато выполняет в одночастном «цикле» функцию скерцо. От Andante оно отделено опять-таки темой вступления. Последние такты фугато на большой динамике вливаются в репризу сонаты.

В репризе все темы в той или иной степени изменены. С ЗП начина­ется гигантский подъем, превышающий по своей мощи все, что было до этого: готовится генеральная кульминация всего произведения, которая дается в коде. Кульминация строится на нескольких темах. Сначала – ПП1, аккорды которой подобны здесь уда­рам молота. Однако эта тема вскоре обрывается на «полуслове» и после многозначительной паузы возникает мечтательная тема Andante, на этот раз в Си-мажоре, как сожаление о чем-то прекрасном, не осуществив­шемся в реальной жизни. Далее в последний раз даются обе темы ГП, причем в первой, «фаустовской», уже не слышно ни порывов, ни стрем­лений. Последнее же слово остается за ро­ковой темой вступления, которая обрамляет всю сонату, символизируя чувство безысходности.

[1] перед ПП, в начале разработки, перед фугато, перед репризой ПП, в начале и конце коды.

Источник

Muzylo

Романтические «музыкальные романы»: Лист, соната си минор

У Шуберта и Берлиоза оформился новый тип музыкальной драматургии. Ее материал так тесно связан с литературными ассоциациями, что вне их теряет некий существенный процент смысла. Гораздо больший, чем, скажем, у Бетховена, чей материал куда более обобщен и потому самодостаточен. Материал романтиков конкретнее, характеристичнее, и качество их характеристик всегда связано с клубящимся вокруг них облаком литературных ассоциаций. Фабула здесь может быть конкретной (если ей предписана авторская программа), а может быть и предельно общей — на уровне «сюжетов эпохи» (например, сюжет о нищем художнике, чей удел — вдохновение и одиночество, или сюжет о Великих Витязях Древности, и т.п.).

Я хотел бы поделиться здесь своими соображениями о том, как Лист в си-минорной сонате строит грандиозный философский роман. Его условный сюжет — миф о Фаусте. Не будем искать здесь параллелей с перипетиями конкретных текстов о нем (хоть Гете, хоть кого угодно), а фигуры этого мифа — Фауст, Гретхен, Мефисто, — будем трактовать как условные имена различных начал бытия: романтического Человека, Женщины и Сатаны. Кроме тематизма, представляющего Человека и Сатану, в сонате есть и материал, олицетворяющий высшее сакральное начало — Бога, но не в религиозно-персонифицированном смысле, а в аксиологическом — как «оправдание добра», «гармония мира» и т.п.

Сам по себе выбор тематизма — «распределение ролей» — очень показателен. Мефисто представлен темой , которая никогда — за одним-единственным исключением — не меняет своего характера (с нее начинается соната). Другая тема, которая также ни разу не меняется — тема «гармонии мира» : хорал, который впервые возникает во втором эпизоде раработки. Абсолютное зло и абсолютное добро неизменны.

А вот Человек, мечущийся между ним, более чем изменчив. Три других темы — две в главной партии и одна в побочной — представляют Человека в разных, в т.ч. противоположных личинах, в которые тот перевоплощается в ходе развития сюжета.

Первая «тема Фауста» — Человек-как-он-есть: мятущийся, страждущий, стремящийся к звездам и падающий в бездны.

Вторая — Человек скептический, сомневающийся, саркастический, — Дьявол-в-Человеке.

Третья — Бог-в-Человеке: Человек любящий, благословяющий, возглашающий «аллилуйя». Эти темы в ходе развития трансформируются до неузнаваемости. В частности, женский образ — Гретхен — сделан «из ребра» Фауста, причем — из саркастического, грешного ребра: из темы Дьявола-в-Человеке.

Весь тематизм сонаты основан на характеристичной риторике, восходящей к барокко. Мефисто представлен длинной нисходящей гаммой — фигурой catabasis, «украшенной» во втором проведении еще и ув.2 — кривой усмешкой сатаны. «Гармония мира» представлена мотивом преклонения (нисходящий тетрахорд с поворотом на б2 вверх) и восходящей квартой — знаком истовой веры. Фауст, раздираемый противоречиями , представлен нисходящими септимами — знаками сомнения, отрицания, слабости в вере. Фауст-скептик («Дьявол-в-Человеке») представлен репетицией — мотивом хохота. (Напоминаю, что «Фауст» и пр. здесь — не столько конкретные персонажи, «о которых» говорит музыка, сколько условные символы романтической модели мира). Кроме того, обе темы включают в себя барочный рисунок креста. Фауст благословляющий представлен гаммообразным ходом вверх: это не только символ восхождения, но и Мефисто наоборот.

Характеристичны и жанровые корни тематизма сонаты. «Тема Мефисто» имеет облик, подчеркнуто «странный», очищенный от каких-либо жанровых корней — «вне времени и пространства».

Первая «тема Фауста» — явная аллюзия главной темы Девятой симфонии Бетховена. В отличие от диатонического первоисточника, она хроматична, в ней нет ни одного устоя. Лист как будто бы наглядно сравнивает бетховенского героя-воителя, цельного, как гранитная глыба, с «героем нашего времени», которого раздирают мучительные сомнения и противоречия.

Вторая «тема Фауста» в первом своем появлении воспроизводит звучание фагота, этого неизменного оркестрового дьявола.

Третья «тема Фауста» изложена в хоральной фактуре и имеет подчеркнуто архаичный гармонический облик, как и побочная предыдущей листовской сонаты («по прочтении Данте»), восходящая к Палестрине, — здесь обыгрывается та же миксолидийская –VII.

Развитие этих тем, чрезвычайно изощренное и запутанное, подчинено тем не менее одной общей идее, выраженной в самом принципе монотематизма. Я убежден, что в контексте романтического искусства этот принцип имеет не только конструктивный, но и образно-программный смысл, сводящийся к выявлению диалектики человеческой природы, ее противоречивости и единства. Это следует уже из того, что я сказал о темах сонаты: темы, олицетворяющие абсолютные начала, остаются неизменными, а «человеческие» темы меняются до неузнаваемости.

Конкретика этих изменений позволяет отследить «сюжет» сонаты. Его можно обозначить строкой из оды Державина: «я раб, — я царь, — я червь, — я Бог!» В метаморфозах тематизма сонаты воплощены величие и ничтожество Человека, его сила и слабость.

Эта идея последовательно (в разной форме, но с единой сутью) развивается в нескольких локальных сюжетах, соответствующих разделам сонатной формы.

Первый сюжет (или первый том романа) — главная партия; назовем его «Человек мятущийся». Мучительная внутренняя борьба приводит к героическому маршу — сугубо внешнему энергическому усилию, которое, казалось, должно было привести к победе (так, как это было у Бетховена), но на деле приводит к грандиозному обвалу на уменьшенной гармонии. Над обломками человеческих чаяний хохочет сатана: правая рука повторяет репетиции из темы «Дьявола-в-Человеке», а в левой черной тенью громоздится сам Мефисто.

Однако все это очень быстро и парадоксально сменяется побочной — «Богом-в-Человеке » (каковой, как уже было сказано, есть инверсия Мефисто, и потому органично вырастает из его темы).

Начинается побочная партия. Новый сюжет (второй том романа): «Человек влюбленный». Его главному событию — встрече с Женщиной — предшествует эпизодическая, но важная мизансцена: в минуту одиночества и сомнений (тема «Фауста-Человека» в унисон) из-за кулис высовывается и хохочет Дьявол-в-Человеке . Герой его явно не замечает — тем более, что это лишь одна из его собственных личин, — но зрителю прекрасно виден его сгорбленный силуэт, как и то, что следующее сразу за ним первое появление прекрасной Гретхен сделано из той же темы. Гретхен — никто иной, как переодетый Дьявол-в-Человеке, только что потешавшийся над тем, как наивный Фауст непременно клюнет на женские чары.

Зрителю это видно, Фаусту — нет. Он со всей страстью отдается любви. В ней будет все, что положено, включая обязательного соловья в саду , — и она же вдохновляет Фауста на порыв , основанный на восходящем движении через всю клавиатуру (которым герой жаждет охватить весь мир, никак не меньше!). Фауст превращается в рыцаря, в воителя. Увы, ненадолго: его собственные темы (вначале первая, затем вторая) в ходе развития незаметно берут верх, и из темы Дьявола-в-Человеке, сопровождаемой секвенцией Dies Irae , вырастает кульминация , знаменующуя новый крах. Вновь, как и раньше, над обломками разбитых надежд вырастает черная тень сатаны (тема Мефисто).

(Прошу прощения за ходульный слог: стараюсь быть созвучным эпохе).

Этот крах глубже и страшнее прежнего. С него начинается разработка — новый сюжет (третий том романа): «Человек, познавший истину». Начало его знаменует тема Бога-в-человеке, преображенная в траурную сарабанду (почти цитата из «Эгмонта»). Она звучит антифоном поочередно с трагическим речитативом: потрясенный герой сам с собой ведет диалог, который заканчивается страшным, как никогда ранее, хохотом Дьявола-в-Человеке .

И в этот-то рубежный момент снисходит озарение с небес: впервые в сонате звучит тема «гармонии мира» . Коллизия эта очень напоминает попытку самоубийства Сиддхартхи из романа Гессе, когда герой, решивший свести счеты с жизнью, глубинной экзистенциальной шишкой вдруг понял, какой глупостью это было бы в сравнении с совершенством мироздания.

Просветленный (и, соответственно, зрелый, повзрослевший) герой начинает новую жизнь — второй этап разработки. Его драматургия прямо-таки геометрически символична. Его середину составляют два проведения темы «Бога-в-Человеке»: первое в мажоре , второе в миноре . Первое знаменует силы, данные небесами для дальнейшего существования, второе — зрелый, трагичный, лишенный иллюзий взгляд героя на мир. Эти проведения хоральной темы составляют антифон с речитативами, повторяющий таковой же из начала разработки. «Смысловая арка» (терпеть не могу это заезженное словосочетание, вроде «красной нити», но другого пока не придумал) — «смысловая арка» антифонов до и после «просветления» показывает, как и насколько изменился герой. Яростный второй речитатив, подтверждающий, что нынешний Фауст ни на йоту не строит иллюзий, разрешается темой «гармонии мира» на fff. Фауст одержал победу над самим собой.

Эта победа открывает ему доступ к высшему экстазу. Дух Фауста воспаряет в горние высоты .

Это — один из самых удивительных моментов сонаты. Здесь без каких-либо заметных событий, без каких-либо модуляций музыка спускается с небес — все ниже, ниже, ниже, холоднее; уходит в мутный сумрак нижнего регистра — и. Все в том же фа диез мажоре звучит тема Мефисто .

Снова он. Небесное незаметно обернулось сатанинским.

Это показано в наглядной динамике Фаустового экстаза. Геометрия мелодического рисунка здесь символична: вначале он рвется ввысь (восходящие гаммы), затем опадает вниз — просто потому, что кончается клавиатура современного Листу рояля. Забраться выше нет физической возможности. Какое-то время, уже став нисходящей, мелодия все еще пытается взлететь выше и выше , но мало-помалу неумолимо спускается обратно. А нисходящая гамма, пусть и в «небесном» контексте — это уже Мефисто.

Падение вниз неизбежно — просто потому, что не хватает сил удержать высоту. Такова природа человека. Сама конструкция фортепиано становится здесь частью символа.

Итак, Мефисто — альфа и омега всего и вся. С него начинается соната, к нему же неизбежно приводит развязка всякого из сюжетов. Всякого ли? Посмотрим, что покажет новый сюжет — третий эпизод разработки, переходящий в репризу (четвертый том романа): «Человек-воитель».

Он начинается с «дьявольского фугато» , инициированного появлением Мефисто. Фугато основано на двух первых темах Фауста — тех, которые «без Бога». На энном этапе развития звучит фактурная цитата из Данте-сонаты — «адские вихри». Сатана здесь не просто хохочет: он наступает. Зло материализировалось.

Главная партия в репризе куда более драматична, чем в экспозиции: знакомые коллизии «Фауста мятущегося» выводят не к победному маршу, а к яростной схватке , сопровождаемой дьявольским хохотом, громами, молниями и прочими байроническими атрибутами. На ее гребне возникает диалог первой темы Фауста с темой Мефисто , которому Фауст, как видно, бросает здесь вызов. Это одна из главных кульминаций сонаты, передающая рубежное состояние человека, готового на смертельный подвиг. Ее итог совсем иной, чем в аналогичном эпизоде экспозиции: вместо краха – зло здесь отступает, и побочная – «Бог-в-Человеке » — звучит, как благо, завоеванное в борьбе.

В побочной почти без изменений повторяется материал экспозиции. По текущей коллизии кажется, что зло отступает навсегда, но драматургическое равновесие целого подсказывает, что решающей битвы еще не было. Как и во всех прежних сюжетах, зло появляется подспудно, за кадром: соловьиная трель незаметно оборачивается чертячьим смехом, который перерастает в такой же напор адской силы (с Dies Irae), как в конце экспозиции, перед самой страшной катастрофой в цикле.

Но здесь все иначе. Грядет великая битва: тема Мефисто звучит здесь не зловеще, а призывно-вопросительно, и она же переходит в «опадающие» гаммы, взятые из эпизода, рисующего высший экстаз Человека. Как видно, здесь ее произносит не сатана, а Человек, вызывающий его на бой. Это — единственный в сонате случай, когда тема Мефисто меняет свой характер.

Следующий эпизод — символический поединок Человека со Злом . Первая тема Фауста звучит здесь в мажоре (раньше такое случалось только в любовных эпизодах). Итог битвы — победное возглашение темы Бога-в-Человеке . Нигде ранее она не звучала так триумфально. Восходящее движение охватывает здесь весь диапазон клавиатуры фортепиано. Второй восходящий пассаж повисает на доминанте: это — вопрос Верховному Арбитру, который должен рассудить Дьявола с Человеком.

И — Небо подтверждает победу Человека: второй раз в сонате звучит хорал «гармонии мира» .

Это — «эпилог на небесах». Контуры всех действующих лиц здесь туманны, будто они растворены в мировом эфире. Когда кажется, что «небесным» послесловием соната должна окончиться, вдруг появляется… тема Дьявола-в-Человеке . Сатана требует последнего, решающего слова. И – оно произносится: вновь, как в начале сонаты, звучит тема Мефисто . Выходит, все-таки она – альфа и омега? Неужели ею окончится все повествование?

Но здесь (хоть это и незаметно на первый взгляд) она неполноценна. В последнем своем проведении она лишена основного тона. Его перехватывает гармония –II, которая остается фундаментом для ответа – хорала в верхнем регистре.

Последнее слово – за небесами. Или.

Все-таки сатана успел ввернуть свое: основной тон, отсутствующий в его теме, появляется после хорала. И именно им заканчивается соната. Юридически (ведь сатана – великий крючкотвор) – юридически последнее слово – за ним. А точнее – Свет и Тьма делят друг с другом тонику финального каданса: за верхний ее ярус отвечает Свет, нижний же блюдет сатана.

Думаю, что эта двусмысленность сознательно очерчена в символике развязки сонаты.

В заключение хочу попросить прощения у коллег-форумчан:
— у Лерита — за то, что продолжаю заниматься этими глупостями;
— у Ёпрста — за то, что снова пишу так длинно. (Впрочем, какова соната, таков и разговор о ней.) В утешение ему скажу, что он всегда может читать не все;
— у патриотично настроенных коллег — за то, что они в этом тексте наверняка углядят политический подтекст a la «укры лучше ватников» (или наоборот). Я, правда, его туда не вкладывал, но в последнее время его усматривают во всем, что я пишу, поэтому лучше заранее извиниться.

На всякий случай прошу прощения и за то, что в качестве примера даю свою запись. Мне кажется это логичным: сам намудрил – сам же и показываю, «как это звучит». Запись Циммермана, которой проиллюстрированы примеры, я использовал только потому, что в ней была раскадровка нот.

Источник