Соната для фортепиано No. 1 (Моцарт) — Piano Sonata No. 1 (Mozart)
| Соната для фортепиано до мажор | |
|---|---|
| № 1 | |
| по В.А.Моцарту | |
 |
Моцарта «S Соната для фортепиано № 1 в мажор , К. 279 / 189d ( 1774 ), является сонатами в трех движениях . Она была записана, за исключением первой части вступительной части, во время визита Моцарта в Мюнхен для постановки « Ла финта джардиньера» с конца 1774 года до начала следующего марта. Типичное исполнение сонаты занимает около 14 минут. Это первая из его 18 фортепианных сонат. Все сонаты, кроме двух, № 8 ля минор и № 14 до минор , написаны в мажорной тональности. Кроме того, первые шесть сонат, кажется, следуют циклу квинт , сначала на бемоль (№ 1 до мажор , № 2 фа мажор , № 3 в си-бемоль мажор , № 4 в ми-бемоль. мажор ), а затем на диез ( № 5 соль мажор , № 6 ре мажор ).
Содержание
Движения
Соната состоит из 3 частей:
И. Аллегро
Первая часть, обозначенная как « Аллегро» , построена в форме сонаты ; экспозиция начинается с поворотом фигурой на левую руку, которая формирует основу для большей части этого движения. После повторения первых двух тактов для левой руки вводится бас Альберти , в то время как правая рука играет мелодию на основе начального поворота. Во вступительной части для цвета используются хроматические аппогиатуры . Несовершенная каденция ведет к доминанте ( соль мажор ) при подготовке ко второму предмету , как и ожидалось. Второй предмет фокусируется на быстрых гаммах и ведет к идеальной каденции соль мажор, готовой для раздела развития . Повторяется экспозиция, стандартная для сонатной формы . Развитие начинается в соль минор, используется вступительная тема, чтобы следовать за серией восходящих арпеджио в нескольких тональностях, прежде чем перейти к соль мажору, а затем обратно к тонике до мажор для перепросмотра . Повторение следует структуре, аналогичной структуре экспозиции , хотя несовершенная каденция, которая раньше привела к доминанте, теперь приводит к последним 10 тактам экспозиции, на этот раз в тональной тональности. Первая часть завершается идеальной каденцией и трёхтактовой обработкой тоники.
II. Анданте
Andante полон выразительных оттенков, результат гармонической свободы Моцарта. Эта часть основана на фа мажоре , субдоминанте тонального дома всего произведения, и структурирована в форме сонаты. К концу экспозиции Моцарт модулирует до доминанты до мажор и начинает развитие в этой тональности. Затем произведение быстро делает временные переходы через соль и ре минор , чтобы вернуться к тонике для перепросмотра, который внимательно следует за экспозицией.
III. Аллегро
Аллегро находится в 2
4 время, и основан на до мажоре. Это необычно активная партия для левой руки, еще одна расширенная секция развития и удивительное завершение: Моцарт завершает сонату двумя твердыми аккордами, которые он отмечает как Кода .
Источник
В.А. Моцарт — Сонаты Том 1
Ноты для фортепиано к произведениям Моцарта
ПРЕДИСЛОВИЕ
Целью настоящего издания являлось создание аутентичного нотного текста, восстанавливающего со всей ясностью стиль Моцарта. Для этого были привлечены соответствующие источники и прежде всего первые издания и рукописные оригиналы. Много полезного в этом направлении редакторы нашли в изданиях уртекстов, особенно в изданиях Макса Пауэра и Мартина Фрэя, на которых в настоящее издание в основном и базируется. При пересмотре текста основное внимание редакторов было обращено на следующее:
ДИНАМИКА
Сделанные в небольшом количестве дополнения вытекают прежде всего из разночтений более поздних изданий. В тех случаях, когда сомнения не устранялись при сопоставлении параллельных мест, дополнения заключены в скобки. В этой связи заслуживает упоминания тот факт, что Моцарт, в соответствии с обычаем своего времени, очень часто употреблял обозначения f и р в смысле указаний на конечную громкость, которой должно предшествовать crescendo или diminuendo. Больше всего это относится к тем случаям, когда эти обозначения следуют одно за другим в непосредственной близости
УКРАШЕНИЯ
Следуя традиции своего времени, Моцарт во многих случаях ставит обозначение трели даже тогда, когда несомненно имеются в виду группетто, мордент, двойной мордент и т. д., и предоставляет расшифровку на вкус и умение исполнителя. Предложения редакторов ограничиваются в этом смысле необходимым чувством меры и поставлены в скобки или выписаны мелкими нотами. Отклонения от обычного употребления трели обозначены особо. Значительное внимание уделено вопросу, должна ли трель оканчиваться нахшлагом, или нет. В этом случае важно учитывать, служит ли трель для дальнейшего развития или она имеет каденционное значение.
Короткие форшлаги обозначены, как это ныне принято, перечеркнутой мелкой нотой, все же остальные приведены по записи уртекста и в некоторых случаях расшифрованы сверху.
ШТРИХИ
Штриховые обозначения, отсутствующие в некоторых частях сонат, добавлялись лишь в тех случаях, когда они, путем сравнения с параллельными местами, не вызывали сомнения в их достоверности. Для исполнения моцартовской музыки трактовка мест, где обозначения отсутствуют, имеет такое же значение, как и часто дискутируемый вопрос исполнения штриховых лиг. При этом следует помнить:
1) Лига отсутствует, если речь идет о характерном для классической клавирной музыки стиле игры поп legato. В противоположность бетховенскому стилю, Черни характеризует моцартовский стиль как «ориентирующийся больше на staccato, чем на legato.
2) Лига отсутствует, если выбор штриха Моцарт предоставляет исполнителю. Это может иметь место прежде всего в местах, которые тематически не выступают на первый план, или когда речь идет о второстепенном голосе; иногда также и в случае, если тематический материал допускает различное толкование.
3) Лига может отсутствовать, если речь идет об общепринятом legato при задержаниях.
При исполнении коротких лиг, заканчивающихся в большинстве случаев тактовой чертой, исполнитель должен учитывать прежде всего статичный принцип классического стиля исполнения, избегающий затактовой- и переходной динамики. Как поступить в каждом отдельном случае, т. е. продолжить ли в некоторых местах лигу через тактовую черту или нет, зависит от культуры туше и техники исполнителя, механики инструмента и т.д. И здесь главное — не буква, а дух. Нужно стремиться к чистоте моцартовского стиля игры, для которого характерна четкая речевая артикуляция. Точка зрения, будто штриховые лиги в классической клавирной музыке заимствованы из музыки скрипичной и поэтому не всегда являются обязательными, в наше время не должна иметь место.
РАЗНОЧТЕНИЯ
Хотя целью этого издания и не могло быть намерение дать исполнителю возможность принять участие в решении проблематики материала, которая вытекает из сравнения различных источников и находится в рамках научного издания, однако важнейшие отклонения от рукописи приводятся в нотном тексте.
Фантазия К. № 475 была опубликована в 1785 г. самим Моцартом как вступление к сонате до минор, К. № 457, в издательстве Артариа в Вене под ор. 11 и посвящена его ученице Терезе фон Траттнерн.
Рондо К. № 494, написанное в 1786 г., отсутствующее в издании под редакцией Пауэра и Фрэя и включенное, вероятно, по указанию Моцарта в первое издание (Гофмейстер, Вена, 1790) как третья часть к сонате К. № 533, включено в настоящее издание снова.
Сонату К. № 545 Моцарт называет «маленькой сонатой для начинающих». Заголовок «Sonata facile* закрепился за ней уже позже. Отсутствующая в новых изданиях известная соната фа мажор № 135 по Кёхелю, которую следует рассматривать, по Кёхелю и Эйнштейну (№ 547а), как авторскую обработку двух частей скрипичной сонаты К. № 547, и рондо фортепианной сонаты К. № 545, снова включена в настоящее издание, так как редакторы разделяют точку зрения Альфреда Эйнштейна, что к вновь созданной сонате относится также и фортепианная версия вариаций из скрипичной сонаты К. № 547. Однако то, что вариации, как то думает Эйнштейн, должны служить заключительной частью сонаты, является маловероятным, учитывая непринятое тогда единство тональности в трехчастных сонатах и необычное место рондо в роли средней части. Напротив, редакторы считают возможным, что в окончательном варианте вариации должны были заменить собой рондо, уже известное по сонате До мажор. Однако для приверженцев версии Allegro — Rondo, имевшей место раньше, рондо было нами оставлено в качестве заключительной части.
Появившееся в 1796 г., после смерти Моцарта, первое издание сонаты К. № 570 в издании Артариа содержит дополнительно партию скрипки, которая, по Кёхелю — Эйнштейну, написана, вероятно, не Моцартом, а Андрэ.
С. А. Мартинсен и В. Вайсман Перевод с немецкого В. Струкова
Источник
Фортепианная музыка Моцарта
Лекции по музыкальной литературе musike.ru: Моцарт
Фортепианные сочинения[1] Моцарта были теснейшим образом связаны с его педагогической и исполнительской практикой. Он был величайшим пианистом своего времени. В XVIII веке были, конечно, музыканты, не уступавшие Моцарту в виртуозности (в этом плане его главным соперником был Муцио Клементи), однако никто не мог сравниться с ним в глубокой осмысленности исполнения.
Жизнь Моцарта пришлась на тот период, когда в музыкальной жизни были распространены одновременно и клавесин, и клавикорд, и пиано-форте (так называлось раньше фортепиано). И если по отношению к раннему творчеству Моцарта принято говорить о клавирном стиле, то с конца 1770-х годов композитор писал, несомненно, для фортепиано. Его новаторство ярче всего проявилось в клавирных сочинениях патетического плана.
Фантазия c-moll (KV 475)
Знаменитая Фантазия для фортепиано до-минор (KV 475) была закончена 20 мая 1785 года и, видимо, мыслилась как самостоятельное сочинение[2]. Однако в первом печатном издании, вышедшем в конце того же года, композитор объединил Фантазию с написанной годом ранее Сонатой в той же тональности (KV 457). Так сложился необычный цикл[3], в котором фантазия играет роль вступления к сонате (подобно тому, как в музыке Баха она нередко предпосылалась фуге). Впоследствии Бетховен объединил 2 жанра – фантазии и сонаты – в одном произведении. Один из примеров такого синтеза – «Лунная» соната.
В своем уникальном цикле Моцарт выступил как продолжатель традиций И.С. Баха. Об этом говорит не только жанр, но и содержание его фантазии, близкое к трагедийным образам баховских сочинений (например, «Хроматической фантазии и фуги» d-moll). Характерен выбор тональности: c-moll – тональность сурового драматизма и патетики.
Драматургия фантазии основана на постоянном противопоставлении контрастных образов – драматических, скорбных и светлых, мечтательных. Так возникает 6 контрастных разделов, последний из которых является репризой первого, наиболее скорбного. Придавая всей композиции закругленность и завершенность, возвращение в конце фантазии начального образа выражает идею «замкнутого круга». Смысл этой идеи глубоко трагичен: стремление преодолеть скорбь, обрести душевный покой и гармонию безрезультатно (подобный вывод утверждает и 40-я симфония).
Основная музыкальная мысль фантазии – ее начальная тема, повторяемая в конце, строится на 2-х контрастных элементах. В их противопоставлении отражен основной конфликт всей фантазии. I элемент – сумрачный и сосредоточенный (низкий регистр, ровный, «сковывающий» ритм, хроматическая интервалика, строгое октавное изложение); II элемент – два трепетных мотива-«вздоха», прерываемых паузами.
Весь первый раздел фантазии (Adagio, c-moll) строится на развитии первого элемента основной темы. Его мелодические контуры постоянно меняются, приобретая то восходящую, то нисходящую направленность, вбирая интонации второго элемента. Секвентное развитие отличается тональной неустойчивостью.
Второй раздел (Adagio, D-dur) – разительно контрастирует первому. Его светлая лирическая тема отличается напевностью, тональной устойчивостью и структурной определенностью (ababa – двойная 3-частная форма).
Третий раздел (Allegro, a-moll→B-dur) – порывистый, возбужденный – содержит внутренний контраст. Он строится на двух контрастных темах, изложение которых напоминает сонатную разработку (поскольку обе темы сразу же подвергаются интонационным, ритмическим, тональным преобразованиям). Общая направленность развития идет от минора к мажору, от смятенности к светлому подъему чувств.
Четвертый раздел (Andantino, B-dur) – это светлая кульминация фантазии. Его тема перекликается с пасторальной лирикой второго раздела, но создаваемый образ еще более поэтичен[4], идеально прекрасен. Музыка 4-го раздела обрывается «на полуслове» неожиданным вторжением следующего, пятого раздела.
Пятый раздел (g-moll, Piu Allegro) – драматический и напряженный. Вместо ясно оформленной темы – бурные пассажи, арпеджио. Окончание пятого раздела вливается в репризу первой темы.
Итак, минорные разделы фантазии (1, 3, 5) тонально неустойчивы, незамкнуты, подчеркнуто импровизационны, полны внутренних контрастов. Мажорные разделы отличаются лирической напевностью, тональной и структурной определенносью, использованием приемов варьирования.
Соната c-moll (№14 b)
Соната до-минор воспринимается как закономерное продолжение фантазии, в первую очередь благодаря характеру I части, пронизанной яркими контрастами. В ее музыке также чувствуется воздействие импровизационно-патетического стиля И.С. Баха. Хотя Моцарт создал после нее еще несколько сонат для клавира, она осталась высшим достижением его в этом жанре.
Главная партия сонатного allegro была бы совершенно естественна в симфоническом звучании, в сопоставлении оркестрового tutti и струнных. Сама тональность c-moll предопределяет основное настроение – мужественной патетики.
Побочная партия (Es-dur) включает 2 родственные по смыслу темы. Их трепетное волнение, мягкие хроматические «вздохи», сочетание лирической напевности с возбужденной ритмической пульсацией напоминают арию Керубино «Я и сам не пойму, что со мною» (в той же тональности). Близка им по характеру и тема заключительной партии (тоже Es-dur).
Острота контраста между главной и побочными темами усилена краткостью перехода (связующая партия занимает всего 4 такта).
Разработка предельно лаконична, но при этом полна драматического напряжения. Основной тон в ней задает тема главной партии, ее героические унисоны, звучащие на триольном фоне из связующей партии. Мимолетно возникающая 1-я побочная на этот раз звучит в миноре.
Реприза также отмечена почти безраздельным господством минора – теперь и 2-я побочная, и заключительная темы, как и главная, звучит в основной тональности c-moll. Подобное «оминоривание» мажорных тем – черта, типичная для музыки Моцарта (то же самое есть и в симфонии № 40). Краткая кода еще раз возвращает к основному образу I части – главной партии.
Медленная часть сонаты – это Adagio в Es-dur. Как и лирические части моцартовских симфоний, оно написано в сонатной форме.
Финал, подобно финалу 40-й симфонии далек от жанровости и своим драматизмом перекликается с I частью сонаты. Его главная тема беспокойна, сумрачна и внутриконтрастна: непрерывный поток синкопированных задержаний сменяется настойчивым повторением одного звука на фоне D и взлетающими вверх арпеджио. Смены тематизма сопровождаются резкими динамическими контрастами p – f. Одним из сильных выразительных эффектов становятся многократные остановки – внезапные длительные паузы с ферматами.
Соната A-dur
К числу самых популярных моцартовских сонат относится соната A-dur, № 11 (KV 331).
От всех прочих A-dur’ная соната отличается необычным строением цикла, в котором нет ни одной части в сонатной форме. I часть представляет собой изящные вариации на тему в ритме сицилианы[5]. Далее следует рыцарственно-галантный менуэт, заменяющий медленную часть цикла. В роли финала выступает рондо, снабженное программным названием «alla turca», музыка которого близка к «янычаркому» (турецкому) стилю. Этот стиль был очень модным в музыке XVIII века, особенно во французской опере. Он ярко представлен и в «Похищении из сераля», первой венской опере Моцарта. Для него характерно быстрое движение в двухдольном размере, некоторая ладовая причудливость и использование шумных ударных инструментов.
Все 3 части сонаты связаны одной тональностью (что говорит о близости к сюите) и единством жизнерадостного настроения, лишенного драматизма.
Поскольку Менуэт в этой сонате заменяет медленную часть, в нем на первый план выдвигается песенно-лирическое начало (что не вполне традиционно). Его основная тема многоэлементна, благодаря чему возникает ощущение постоянной изменчивости музыкального материала. Сопоставление различных мотивов – энергичных и более мягких, нежных, певучих – сопровождается динамическими контрастами.
D-dur’ное трио своей фактурой и пасторальным характером перекликается с 4-й вариацией I части.
Финальное «турецкое рондо» приобрело широкую популярность благодаря яркости и демократичности музыкального языка, хотя восточный колорит его музыки весьма условен. Звуковые репетиции в сопровождении рефрена имитируют барабанную дробь; в коде же можно вообразить целый оркестр с барабанами, литаврами, тарелками, треугольником и флейтой piccolo.
Форму финала следует определить как сложную 3х частную с добавочным рефреном (припевом):
I II (трио) III (реприза)
А + R В + R A + R Coda
a-moll A-dur fis-moll A-dur a-moll A-dur A-dur
Основной тон всей части задает рефрен. Празднично-оживленный, энергичный, он звучит очень бодро и темпераментно. Повторяясь после каждого раздела трехчастной формы, его музыка, действительно, придает финалу черты рондообразности. Кроме того, она играет тонально объединяющую роль (ее A-dur является одноименной для тональности первой темы и параллельной для тональности трио).
Двум другим темам также присуща танцевальность и они тоже звучат легко и задорно, поскольку их минорный колорит постоянно оттеняется яркими мажорными красками.
[1] 19 сонат, 15 вариационных циклов, 4 фантазии (две в c-moll, одна в C-dur, объединенная с фугой, и еще одна в d-moll). Наряду с крупномасштабными циклами, в творчестве Моцарта имеется немало небольших пьес, которым сам он не всегда придавал должное значение. Это отдельные менуэты, рондо, Adagio, фуги.
[2] Один из биографов композитора утверждал, что Моцарт играл ее на концерте, состоявшемся в Лейпциге 12 мая 1789 года.
[3] Моцарт посвятил его своей ученице Марии Терезии фон Траттнер.
[4] На эту тему П.И. Чайковский написал вокальный квартет «Ночь».
[5] Старинный итальянский танец, для которого характерен размер 6/8 и триольно-пунктирная ритмика.
Источник