Сонаты шостаковича для фортепиано

Шостакович Д. Д. Вторая соната для фортепиано

Шостакович Д. Д. Вторая соната для фортепиано (си минор, соч. 61, 1942)

«Первая фортепианная соната Шостаковича была на­писана в 1926 году. Исполнялась она мало и, не получив широкого распространения, надолго выпала из репер­туара пианистов. Казалось, и композитор покинул этот жанр навсегда, но через шестнадцать лет все же вернулся к нему как бы совершенно заново.

Как в содержании, так и в средствах выражения обеих сонат трудно найти что-либо общее. По характеру музыки Вторая соната всего более родственна не фор­тепианным пьесам Шостаковича, а его другим инстру­ментальным произведениям, близким ей по времени своего возникновения.

Созданная в самые трудные дни Великой Отечест­венной войны, Вторая соната в целом отличается чрез­вычайно суровым колоритом, огромным внутренним напряжением, особенно глубокой сосредоточенностью.

Посвящена она памяти Леонида Владимировича Николаева, скончавшегося в 194-2 году в Ташкенте (по классу Николаева в 1923 году Шостакович окончил фортепианный факультет Ленинградской консервато­рии; возможно, что смерть учителя-пианиста побудила его вновь обратиться к сочинению чисто фортепианной музыки). Наряду с созданными в те же годы Вторым квартетом, Фортепианным трио, Седьмой и Восьмой симфониями, Вторая соната Шостаковича явилась од­ним из выдающихся памятников трагической эпохи и по своему значению стала в один ряд с перечисленными произведениями.

В первой части Сонаты (Allegretto) легкий пластич­ный поток звуков неприметно вводит в круг основных образов. На фоне мерного аккомпанемента являются печальные напевы. Грустный характер их не безволен, а сочетается с порывом к свету, то скромным и нежным, то увлеченным и решительным, временами подымаясь до страстной патетики:

Лирическому потоку противостоит второй из основ­ных образов части (тема побочной партии), воплощен­ный в чеканном ритме марша. Его бездушный, можно сказать, механический ход подчеркивается непрерывно ровным повторением однообразных аккордов. Непре­клонное движение временами умеряется ослаблением звучности, отчего, однако, создается впечатление лишь удаления, но отнюдь не исчезновения.

И все дальнейшее развитие первой части проходит под знаком непримиримости основных образов, под зна­ком уточнения каждого в отдельности, преимущественно же лирического. Оба элемента резко противостоят друг другу. Особенно ясно — в середине части, когда звучат одновременно, словно запечатленные в момент решительного единоборства, не давшего перевеса ни одному из них.

Возникает тонкое разнообразие чувств. На фоне мерного аккомпанемента печальная мелодия видоизме­няется, являются все новые грани душевного волнения. Но к концу лирические напевы сковываются и затем обрываются несколькими жесткими аккордами.

Вся вторая часть (Largo) выдержана в приглушен­ных тонах. Тихая звучность и медленный темп создают атмосферу углубленного самосозерцания, погружения в мир чувств и размышлений, до предела утонченных. В середине части возникает еле приметное учащение ритма. Рождается свободный диалог, который вскоре вновь уступает место первоначальному характеру дви­жения. Музыка томно истаивает в затухающей звучно­сти. Издалека мерцающие звуки создают интимнейший хрупкий образ.

Но чем изысканней, чем изолированней от всего внешнего кажется вторая часть Сонаты, тем сильнее воздействует финал, музыка которого выражает ужас и гнев.

Финал Сонаты (Moderato. Allegro поп troppo) пред­ставляет собой широко развернутое, поистине трагиче­ское полотно. Его образуют тема и 13 вариаций. В своем последовании они подчинены единой линии напряжен­ного сюжетного развития. Создается потрясающий своим драматизмом рассказ.

Чрезвычайно выразительная тема излагается в виде «обнаженной» (без аккомпанемента) мелодии. Близкая к характеру русских народных песен, но глубоко ори­гинальная, она основывается на мелодических оборотах, подчеркнуто острых. В результате образуется чрезвычайно четкая основа для варьирования:

В первых двух вариациях мелодия не изменяется, но обогащается сопровождающими голосами. Придавая звучанию полноту, они усиливают ее смысл, создавая для нее трогательно-жалобный фон.

В некоторых из следующих вариаций движение ста­новится ритмически ровным и отрывистым. Неожи­данно появляется оттенок танцевальности, противоре­чащий болезненным мотивам темы. Разум словно помутняется, и возникает нечто инфернальное, подобие причудливой пляски, подбадриваемой ударами сухих аккордов. И тогда словно вырываются несдержанные возгласы возмущения и протеста. Чувство вскипает. На­пряжение усиливается. На фоне лихорадочно пульси­рующего ритма, как завороженная, звучит мелодия темы, то в особенно высоком, то в низком регистре, будто придвинутая к самой грани своего существова­ния …

Но именно в этот момент, таинственный и насторо­женный, наступает следующая (десятая) вариация, полная патетического возбуждения. Протест выражается в ней наиболее гневно и страстно, когда на гребне этого подъема в следующей (одиннадцатой) вариации ро­ждается музыка пленительно светлой мечты и блажен­ного покоя…

Однако значение ее нетвердо и неустойчиво. Сламливаются, никнут, затихают интонации, и краткий пе­реход приводит к заключительному движению.

Как бы по инерции, без сопротивления, окончательно и неуклонно звуковой поток устремляется в глубину мрачного регистра, к давящей звучности застывающих в недвижности минорных аккордов».

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter. Спасибо!

Источник

Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Соната для фортепиано № 1

Чтобы в полной мере проникнуть в сущность музыкального произведения, мы должны понять, каким был мир, отраженный в нем через призму сознания композитора. В каких условиях родилась Соната для фортепиано № 1 Дмитрия Дмитриевича Шостаковича? Молодой талантливый композитор всегда жадно впитывает разнообразные влияния. Мы можем с уверенностью сказать, что в то непростое время, на которое пришлась молодость Шостаковича, недостатка в разнообразных музыкальных впечатлениях не было – в 1920-х гг. в Ленинграде часто исполнялись произведения западных композиторов-современников – Пауля Хиндемита, Эрнста Кшенека, Альбана Берга, участников французской «Шестерки» и эмигрировавшего к тому времени Игоря Федоровича Стравинского. СССР посещали с гастролями Дариус Мийо, Пауль Хиндемит со своим квартетом, Артюр Онеггер, Альфредо Казелла. Молодой композитор в изобилии получал многообразные музыкальные впечатления, связанные с искусством современников, большое впечатление произвела на него опера Берга «Воццек», поставленная в ленинградском Малом оперном театре.

Другим – не менее важным – источником художественных впечатлений были для Шостаковича в пору молодости творческие эксперименты современных ему театральных деятелей, в частности – «биомеханика» Всеволода Эмильевча Мейерхольда и пролеткультовские концепции «Театра рабочей молодежи», возглавляемого Адрианом Ивановичем Пиотровским. Эти течения, отрицая «старомодный психологизм», тяготеют к ультрасовременной эксцентричности, гротеску, острой характерности. Режиссеры того времени, стремясь отказаться от всего «старого и отжившего», экспериментируют и напряженно ищут – каким может быть новый театр. Тяготение к подобной деэмоционализированной эпатажности проявляется и в сочинениях Шостаковича тех лет. Во многом это было связано с осмыслением не столь давних революционных событий с их пафосом отрицания. Одним из таких произведений становится Соната для фортепиано № 1, в которой композитор словно «исследует» возможности сонатной формы, стремясь воплотить все, что она может дать.

Полностью сосредоточив творческие усилия на сонатной форме, композитор отказывается от цикличности, создавая одночастную сонату, но в такой композиции присутствуют некоторые черты цикличности, а темы получают масштабное развитие уже в экспозиции, которая разрастается до гигантских размеров. Активная трансформация тематического материала продолжается и в репризе, в которой ни одна из тем не появляется в первоначальном виде.

В соответствии с эстетическими тенденциями эпохи, композитор в этом произведении стремился не столько к психологической углубленности (внутренний мир отдельного человека вообще мало кого интересовал в то время – не забудем, что именно в 1920-х гг. родились знаменитые строки Владимира Владимировича Маяковского: «Единица – вздор, единица – ноль»), сколько к внешнему «выходу» мощной энергии. Эта энергия находит выражение и в пианистической виртуозности, и в графической четкости линий, и в общем моторно-токкатном движении, объединяющем все произведение. Активная действенность заложена в импульсивной, «взрывной» главной партии, в побочной с ее угловатыми интонациями и «вызывающе-дерзким» глиссандированием. Именно этот динамизм, заложенный в самих темах, становится главным стимулом музыкального развития, а не конфликтное сопоставление тем – ярко выраженной тематической контрастности в Первой сонате Шостаковича усмотреть нельзя. Присутствуют в ней и такие музыкальные образы, которые можно назвать лирическими – но с большой долей условности: в этих темах нет той непосредственной эмоциональности, которая традиционно связывается с понятием лирики, они воспринимаются как изменение характера движения, его временное замедление. Отходя от сонатной формы в ее классическом виде, композитор вводит в произведение немалое количество второстепенных эпизодов (например Lento в скрябинском духе после разработки) – это могло бы привести к рыхлости формы, если бы мощная энергия движения не объединяла Сонату.

Композитор экспериментирует не только с построением формы, но и в области тональности и гармонии, и с приемами тематической работы. Главная партия – казалось бы, тонально ясная, основанная на терцовом ходе – обволакивается хроматизмами, в которых очертания тональности теряются. Интересные приемы используются в разработке – например, главная и побочная партии одновременно развиваются на фоне органного пункта в виде тремолирующей секунды.

В современной автору массовой печати о Первой сонате говорили как о «произведении, навеянном Октябрем». При всей прямолинейности подобного суждения определенная доля истины в нем была: хотя Сонату и нельзя назвать непосредственным воплощением образов Октябрьской революции, она отражает дух эпохи, порожденной ею – эпохи сложной и противоречивой, исполненной отрицания и мучительных поисков, которые касались не только искусства.

Источник

Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Соната № 2 си минор

Создав в 1926 г. Первую сонату для фортепиано, Дмитрий Дмитриевич Шостакович отходит от этого жанра на шестнадцать лет. Соната № 1 не получила большого распространения, а со временем и вовсе вышла из репертуара пианистов. Казалось, что композитор полностью отказался от сонатного жанра, но в 1942 г. Шостакович, пожалуй, даже не возвращается к нему, а заново начинает путь в жанре фортепианной сонаты. Между произведениями, разделенными между собою шестнадцатью годами, очень мало общего, зато многое роднит Вторую сонату Шостаковича с его произведениями, созданными для иных исполнительских составов.

Не исключено, что обратиться вновь к созданию фортепианной музыки Дмитрия Дмитриевича побудила смерть консерваторского наставника-пианиста: Леонид Владимирович Николаев умер в 1942 г. в Ташкенте, где он находился в эвакуации, его памяти посвятил Шостакович Сонату № 2 си минор. Будучи созданным в самый тяжелый период Великой Отечественной войны, произведение не могло не отразить суровый дух той эпохи, которая породила ее. Наряду с Седьмой и Восьмой симфониями, Фортепианным трио и Вторым квартетом эту сонату можно причислить к «музыкальным памятникам» военного времени. Но если симфонии представляют всенародную трагедию войны, то камерный жанр в большей степени подходил для воплощения индивидуальной человеческой драмы в условиях трагической эпохи. В чем-то образное содержание произведения Шостаковича перекликается с «военными» сонатами Сергея Сергеевича Прокофьева.

Даже выбор тональности – си минор – способен многое сказать об образном строе сонаты. Вспоминаются такие глубоко драматические и даже трагедийные произведения как Месса си минор Иоганна Себастьяна Баха, Соната № 3 Фредерика Шопена, Соната Ференца Листа с ее «фаустовскими» образами, Симфония № 6 Петра Ильича Чайковского. Эта тональность играет важную роль во всем трехчастном драматическом цикле – например, в третьей части си минор присутствует в шести вариациях из тринадцати.

Работа над Сонатой № 2 давалась Дмитрию Дмитриевичу нелегко – по-видимому, сказывался длительный отказ от создания фортепианной музыки. Испещренный исправлениями черновик сонаты свидетельствует о тех муках творчества, через которые прошел композитор в процессе ее создания. Сонатный цикл представляется не вполне однородным, три его части различаются по своему музыкальному языку. Первая часть по драматическому накалу перекликается с симфониями. Вторая, в которой можно усмотреть даже неоклассические черты, производит впечатление сдержанности, холодности и даже некоторой отстраненности. Третья часть – это чакона. Немалую роль играют в сонате полифонические элементы, пронизывающие ее музыкальную ткань. Сочетание полифонических элементов с гармонической вертикалью приводит к своеобразной ладовой организации, которая позволяет говорить о расширенной тональности.

При всей сложности работы над сонатой, одна из тем всё же была найдена композитором достаточно быстро. То была маршеобразная тема, в чем-то перекликающаяся со знаменитой «темой нашествия» из Симфонии № 7. Ее жесткие, чеканные интонации возникают не сразу – им предшествует легкий, но неудержимый поток мелких длительностей, в котором возникают печальные фразы. Этот «поток» струится постоянно, производя впечатление некой механической, бездушной силы. Под знаком противопоставления лирического и маршевого элементов проходит вся первая часть, но окончательной победы не может одержать ни один из них, хотя жесткие аккорды и обрывают лирические фразы к концу части.

Углубленно-созерцательное настроение царит во второй части – медленной. Ее приглушенные «краски» производят впечатление предельной эмоциональной утонченности. Некоторое учащение ритма происходит лишь в среднем размере, но первоначальный характер музыкального движения вскоре восстанавливается. Конец второй части истаивает в хрупкой звучности.

Яркий контраст второй части с ее утонченной отстраненностью создает финал, исполненный страсти и гнева. По форме он представляет собою тему с тринадцатью вариациями. Тема, основанная на острых мелодических интонациях, излагается без аккомпанемента (впрочем, не только это роднит ее с русскими народными песнями). В ходе варьирования она то обогащается сопровождающими голосами, то изменяет свое ритмическое движение, то приобретает характер инфернальной пляски. Накал страстей достигает предела в десятой вариации, чтобы в одиннадцатой уступить место светлым мечтаниям. В заключительных вариациях страстный протест полностью исчерпывает себя, интонации никнут и устремляются вниз, замирая в мрачном тембре низкого регистра.

По свидетельству Мариэтты Шагинян, Дмитрий Дмитриевич Шостакович не особенно высоко оценивал Сонату № 2: «Не пишу музыку, – говорил он в пору работы над нею. – Соната – это мелочь, экспромт. Кажется, у меня сейчас действительно пауза». Премьера произведения состоялась в 1943 г. в Куйбышеве, где Шостакович находился в эвакуации, первым исполнителем Сонаты № 2 был сам композитор. Большого успеха произведение не имело, многие музыканты были разочарованы – и только Мария Юдина оценила сонату высоко. Успех пришел к творению Шостаковича позднее. Сонату № 2 си минор исполняли Эмиль Гилельс, Святослав Рихтер и другие знаменитые пианисты.

Источник