Стравинский движения для фортепиано с оркестром

И.Ф. Стравинский — «Движения» для фортепиано с оркестром (Р. Кроссли / Э-П. Салонен)

Очень интересное и редко исполняемое произведение, демонстрирующее великолепное понимание Стравинским серийной техники. Некоторые фрагменты чем-то напоминают отрывки из Струнного квартета Веберна. Да и вообще «Движения» скорее ближе миру Веберна, нежели Шёнберга и тем более Берга. Но близость эта все равно крайне условная.

Слушая эту работу, я снова ловлю себя на мысли, что Стравинский наиболее абстрагирован от своего «я» среди великих композиторов 20 века. Раньше я к нему причислял Веберна, но некоторое время назад, основательно углубившись в музыку последнего, решил отказаться от такой «связки». Стравинский кажется мне гениальным проектировщиком, который, умея проникать в суть самых разнообразных стилей, способен создавать произведения, не уступающие в художественном отношении работам великих представителей этих стилей. В «Движениях» он говорит не от себя и не от кого-то в стиле, а как бы исключительно и только от стиля, в котором написано это произведение, являющее собой мастерскую имитацию серийности как таковой. Это какая-то совершенно особенная художественность. Бог знает, как она воздействует на слушателя — на меня, в частности. Но «Движения» действительно захватывают.

Исполнение замечательное — как со стороны пианиста, так и оркестра. Опять Салонен проделывает ту же изумительную работу, что и в Скрипичном концерте Шёнберга с Хилари Хан.

Current Location: Дома
Current Mood: sleepy

Comments

Спасибо! Долгий перелет был назад.

Это поздний Стравинский, серийный период. То, как он владел разнообразными стилями, конечно, поражает воображение. В этом плане Стравинский, пожалуй, абсолютный уникум среди великих композиторов 20 века. За этим владением для меня скрывается владение — как человеческий облик композитора.

Вот, кстати, «Письмо» композитора Бориса Филановского Стравинскому. Очень хорошо и остроумно написано.

«Дорогой Игорь Федорович,

я вас очень люблю. Но я любил вас далеко не всегда. Понимаю меломанов и даже музыкантов, которым вы кажетесь холодным и рассудочным, аэмоциональным, механистичным. Специально пишу об этом самыми затертыми словами, которые люди употребляют, желая выразить, почему вы им не близки. Ведь затертые слова идут от затертой мысли. А мысль затертая потому, что в вас не вслушиваются. Вы сами блокируете эмоциональную оценочность, избирательное сродство, помогающие вслушаться. Вы словно не хотите, чтобы вас любили так и за то, как и за что любят Чайковского или Рахманинова. А может быть, вы даже не хотите, чтобы вас любили те, кто любит их.

А я беззаветно люблю вас почти целиком, от «Петрушки» до «Совенка и кошечки». Я получаю от вашей музыки физиологическое удовольствие, тем более серьезное, что оно всегда подкрепляется интеллектуальным насыщением. Мне кажется, вы едва ли не самый важный композитор для ХХ века. И мне хочется разделить свои чувства с другими, хотя я отдаю себе отчет: чтобы любить вас как целое, надо немного вас понимать. Трудно дать «формулу Стравинского» в двух словах. Попробую сформулировать хотя бы некоторые важные вещи, связанные с вашей музыкой.

Она оказалась гораздо более влиятельной, чем ваши идеи. Напротив, идеи вашего антипода Шенберга (ах, как охотно вы сопоставляли его и себя!) сформировали целые поколения, а его музыку не очень-то помнят и играют — не очень-то, конечно, в сравнении с вами. Наверное, так произошло потому, что вы если что и формулировали, это всегда оказывалось чем-то факультативным, поскольку касалось не поэтики композиции, а эстетики, и не затрагивало сердцевины творческого метода. (Потому же вольно было вам вдохновенно врать в «Музыкальной поэтике» — название-то каково! — и играть в ретрограда и охранителя устоев.) Когда же свои композиционные принципы манифестировал Шенберг, это было неразрывно связано с поэтикой композиции, с технологией.

Шенберг хотел изничтожить в музыке «хлевное тепло». Но тем не менее он остался романтиком, открыто провозглашающим свое «нет» романтизму. А вы, Игорь Федорович, не романтик. Вы лукавый классицист. Нельзя не почувствовать, что вы в некотором смысле не то чтобы «новее», но универсальнее Шенберга — и, может статься, не только Шенберга, но и той композиторской ветви, которая от него отпочковалась.

Я бы назвал музыкальным романтизмом некоторую связность рассказа. Вот литературный романтизм — он может рассказывать о необычном и фантастическом, но делает это реалистически. Реализм: что это такое? Это некая мера условности — как и другие техники рассказа. Но она более связная и более похожа на то, как происходит в жизни. А жизнь у нас происходит (и даже у вас происходила) прозой, события разворачиваются линейно и как бы не рифмуются. Поэтому легко обмануться и подумать, что романтизм с его нарративным реализмом «ближе к жизни» или «человечнее». И девственное эстетическое чувство так это и воспринимает.

А вы-то говорите не прозой — стихами. (Это, конечно, не регулярные силлабо-тонические стихи, а «конструирование в параллелизмах», как вы сами это называли.) Ваш рассказ кубистичен. Он воспроизводит не то, как вещи происходят, а скорее то, как мы их воспринимаем, что мы о них знаем, как наша мысль о них скачет с пятого на десятое. Так и кубисты не показывают предмет, а дают перцептивно-когнитивный сюжет на его основе. «

«. Вы кубистически «говорите о» разных музыках: например, о Генделе (Концерт для фортепиано, духовых и к-басов или «Эдип»), о русском свадебном фольклоре («Свадебка»), о «Военном марше» Шуберта и одновременно о цирковой музыке («Цирковая полька для молодой слонихи»), об американском гимне, в конце концов, — как вы его уделали! Снимаю шляпу. Так только любя можно уделать. Или о «Дон Жуане» Моцарта («Похождения повесы»). А то даже вообще обо всей истории европейской музыки сквозь призму средневекового трактата о танцах («Агон»).

Ваша новизна — в манере рассказывать музыкой, в работе с нарративом как таковым. В русских балетах это было не так заметно из-за новизны самого материала. (Видимо, именно поэтому их больше всего любят до сих пор: открытая манифестация национальности, народности и сегодня ценится публикой больше.) Дойдя до пределов новизны в «Весне», вы, казалось, резко отступили назад — в «Истории солдата», «Свадебке», «Симфониях духовых» и особенно в «Пульчинелле». Ваши поклонники восприняли это как ренегатство, реакцию, реставраторство, но на самом деле это было для вас логичным развитием. Вместо того чтобы поражать новизной звучания, вы обратились к другим музыкам. И тем самым обнажили свою манеру рассказчика: оказалось, эта манера неразрывно связана с тем, что ваша музыка всегда отсылает к другой музыке. Ведь и в русских балетах так было: «Петрушка» — о масленичном фольклоре, «Весна» — об архаическом календарном.

То есть вы первым сказали: все, поступательная история музыки закончилась, и теперь оригинальность будет заключаться в манере относиться к уже бывшему. Причем вы это очень рано сказали, еще в 1920-х.

Вы меня поправьте как-нибудь, если я совсем завираюсь, хорошо?

Еще важное различие между вами и Шенбергом. Чтобы прерывность, кубистичность рассказа была заметна на высоком уровне, как это происходит у вас, надо, чтобы материя рассказа была непрерывной или воспринималась как таковая. Шенберг строит из прерывной материи непрерывный рассказ, а вы — наоборот; потому вы и обращаетесь к чужому материалу. На чужом материале вы оттачиваете свою нарративную технику. Скорее всего, и так и так; хотелось бы и мне отточить ее до схожего блеска, да вот наглости пока не хватает вашим оптом чужое таскать!

Вы очень близко подошли к сути музыки. По вашему мнению выходит: «что» и «о чем» в музыке важно, но еще важнее «как» и вот это самое «о» из «о чем».

Но и это не объясняет, почему я так вас люблю. «

Источник

Школьная Энциклопедия

Nav view search

Искать

Жизнь и музыка Игоря Стравинского

Подробности Категория: Русская музыка XX века Опубликовано 24.04.2019 18:54 Просмотров: 1378

И. Стравинский стремился жить «con Tempo» (вместе со временем). А география его жизни охватывает несколько стран.

Творчество Стравинского отличается универсализмом: он проявил себя во множестве жанров, менял музыкальные стили, постоянно находился в творческом поиске, интенсивно занимался исполнительской деятельностью (пианистической, дирижерской). Многогранны его контакты с выдающимися людьми искусства, поэтому он всегда был в курсе новых тенденций в мире культуры.

Игорь Фёдорович Страви́нский (1882-1971)

И.Ф. Стравинский родился в Ораниенбауме (под Петербургом) в семье музыкантов. Его отец был оперным певцом, солистом Мариинского театра, а мать – пианисткой, постоянным концертмейстером на концертах мужа.
Родители не стремились дать ему профессию музыканта, но вся обстановка благоприятствовала музыкальному развитию: в доме постоянно звучала музыка, имелась большая художественная и музыкальная библиотека. В возрасте 10 лет мальчик встретился с П.И. Чайковским, творчество которого боготворил. Стравинский вообще любил русскую музыку: М.И. Глинку, М.П. Мусоргского, позднее дружил с членами Беляевского кружка, особенно с Н.А. Римским-Корсаковым и А. Глазуновым.

Стравинский и Римский-Корсаков (1908)
Уроки игры на фортепьяно начались с 9 лет. Общее образование получил в гимназии. В 19 лет по настоянию родителей поступил на юридический факультет Санкт-Петербургского университета. Тогда же начал серьёзно изучать музыкально-теоретические дисциплины, занимался с А.Н. Римским-Корсаковым. Музыкальное развитие Стравинского шло быстро и плодотворно, т.к. он сразу же погрузился в творческую среду: познакомился и подружился с С. Дягилевым, художниками «Мира искусства», посещал «Вечера современной музыки», концерты новой музыки, устраивавшиеся А. Зилоти.

Игорь Стравинский (1910)
Его первые сочинения ещё имели сильное влияние Римского-Корсакова и французских импрессионистов (Соната для фортепиано, 1904; вокально-симфоническая сюита «Фавн и пастушка», 1906; Симфония ми-бемоль мажор, 1907; «Фантастическое скерцо» и «Фейерверк» для оркестра, 1908).
Результатом сотрудничества с труппой Дягилева стало написание Стравинским 3 балетов, которые принесли ему мировую известность: «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911) и «Весна священная» (1913). Для их постановки он выезжал в Париж, где познакомился с Э. Сати и К. Дебюсси.

К. Дебюсси и И. Стравинский (фото Э. Сати, 1910)
В начале 1914 г. Стравинский с семьёй уехал в Швейцарию. Из-за начавшейся Первой мировой войны в Россию семья не вернулась. Затем композитор жил в Лозанне и в Париже.
В это время им были написаны опера «Соловей» по одноимённой сказке Андерсена (1914) и «История солдата» (1918), в 1919 г. по заказу Дягилева создан балет «Пульчинелла». Стравинский оставался во Франции до 1940 г. Его последними русскими сочинениями стали камерная опера «Мавра» (1922), небольшая хореографическая кантата «Свадебка» (1923), балет «Поцелуй феи» (1928). Тогда же он впервые обратился к духовной музыке: написал «Отче наш» для хора без сопровождения (1928) и знаменитую «Симфонию псалмов» (1930) на латинские тексты Псалтири (1930).

Фонтан Стравинского в Париже
С 1915 г. Стравинский периодически выступал в качестве дирижёра, а затем и пианиста. В 1933-1934 гг. по заказу Иды Рубинштейн совместно с Андре Жидом сочинил мелодраму «Персефона».
С 1936 г. Стравинский начал гастролировать в США. В 1937 г. в нью-йоркском театре Метрополитен-опера был поставлен его балет «Игра в карты». Он читал курс лекций в Гарвардском университете и затем принял решение переехать в США. Сначала он поселился в Сан-Франциско, потом в Лос-Анджелесе, а в 1945 г. получил американское гражданство. В этот период он создавал произведения в неоклассическом стиле: опера «Похождения повесы» (1951), балеты «Орфей» (1948), Симфония до мажор (1940) и Симфония в трёх частях (1945), Эбони-концерт для кларнета и джаз-оркестра (1946).
С начала 1950-х годов Стравинский начал систематически использовать серийный принцип (сери́йная те́хника – техника музыкальной композиции, использующая в качестве звуковысотной основы музыкального произведения ряд («серию») неповторяющихся звуков. Наиболее распространённая разновидность серийной техники – додекафония, использующая серии из 12 неповторяющихся высот).
Первым серийным сочинением стал Септет (1953). Серийным сочинением, в котором Стравинский совершенно отказался от тональности, стали «Threni» (Плач пророка Иеремии, 1958). Произведение, в котором серийный принцип абсолютен, – «Движения» для фортепиано с оркестром (1959) и Вариации памяти Олдоса Хаксли для оркестра. Завершающим в своей композиторской карьере Стравинский считал «Заупокойные песнопения» (1966) – небольшое камерное произведение. Но активность гастролей не уменьшилась: он дирижировал своими сочинениями в странах Европы и в Америке. В 1962 г. он впервые приехал на гастроли в СССР, дирижировал своими сочинениями в Москве и Ленинграде.
Умер композитор 6 апреля 1971 г. и похоронен на кладбище Сан-Микеле в Венеции (Италия), на русской его части, недалеко от могилы Сергея Дягилева.

Творчество

Творчество композитора делят на три периода: русский, неоклассический и серийный. Это, конечно, достаточно условное деление и не хронологическое, т.к. в определённый период его сочинения могли и не соответствовать этому периоду. Скорее, указанные периоды означают только лишь работы, созданные в определённом стиле. Мы также рассмотрим творчество Стравинского в соответствии с его стилевыми предпочтениями.

Русский период

Самыми известными работами этого периода являются три балета, созданные для труппы С. Дягилева: «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная». Эти произведения рассчитаны на большой оркестр, в них используются русские фольклорные темы и мотивы, а также прослеживается влияние Римского-Корсакова. Этот период назван так не по месту пребывания (Стравинский уже живёт за границей), а по сути музыкального мышления, глубоко национального.

Балет «Жар-птица» (1910)

Тамара Карсавина в роли Жар-птицы
Одноактный балет. Сценарист и балетмейстер М. Фокин, художники А. Головин, Л. Бакст.
В балете использованы сказки об Иване-царевиче, Жар-птице и сером волке, о Кащее Бессмертном и Царевне Ненаглядной Красе. Фокин ввел в либретто ночные игры и хороводы зачарованных царевен из сказки «Ночные пляски» Ф. Сологуба. Весь сюжет был лишь предлогом для создания волшебных картин зачарованного царства и образа ослепительно прекрасной птицы – это соответствовало эстетике «мирискусников»: они хотели «остановить прекрасное мгновение» и любоваться им. Образ сказочной Жар-птицы – символ абсолютной, недостижимой красоты.
После премьеры балета никому не известный композитор Стравинский сразу стал знаменит.

Балет «Петрушка» (1911)

Одноактный балет. Сценарий И. Стравинского, А. Бенуа. Балетмейстер М. Фокин. Художник А. Бенуа.
Действие балета происходит в 30-е годы XIX в. на Адмиралтейской площади в Петербурге во время масленичного гулянья. В центре сюжета – любовная драма кукол Петрушки, Арапа и Балерины, изображённая в духе старинного театра масок. Это история несчастной любви Петрушки к Балерине, отвергающей его и предпочитающей ему Арапа, который в конце концов убивает Петрушку. Роль Петрушки исполнил В. Нижинский. Он подчёркивал драматическое начало вместо привычного хореографического: «Прыжки, в которых он не знал соперников, уступали здесь место драматической игре, музыке и жесту» (И. Стравинский).

В музыке использованы мотивы русских песен, городского фольклора и мелодий в народном духе, написанных композитором. Были использованы народные мелодии «Ах вы, сени, мои сени», «Вдоль по Питерской», «Далалынь, далалынь», «А снег тает, вода с крыши льется», «Под вечер осенью ненастной», «По улице мостовой» и др.

Балет «Весна священная» (1913)

Декорация Н. Рериха
Балет в одном акте. Автор декораций, костюмов, либретто – Николай Рерих, хореограф – Вацлав Нижинский.
Сюжет в балете фактически отсутствует. Содержание «Весны священной» композитор излагает следующим образом: «Светлое Воскресение природы, которая возрождается к новой жизни, воскрешение полное, стихийное воскрешение зачатия всемирного».
Рассвет. Племя собирается на праздник Священной весны. Начинается веселье, пляски. Игры возбуждают всех. Действо умыкания жен сменяется хороводами. Далее начинаются молодеческие мужские игры, демонстрирующие силу и удаль. Появляются старцы во главе со Старейшим-мудрейшим. Обряд поклонения земле с ритуальным поцелуем земли Старейшим-мудрейшим завершает яростное «Вытаптывание земли».
Глухой ночью девушки избирают великую жертву. Одна из них, Избранная, представ перед богом, сделается заступницей племени. Старцы начинают священный обряд.
Ритм – господствующая стихия балета.
Премьера балета вызвала у зрителей шок, спектакль был прерван. Только наиболее чуткие любители музыки поняли его ценность.
«. в каждой партитуре Стравинского (включая опусы последних лет) можно услышать интонации русской музыкальной речи, интонации русского фольклора, Мусоргского, Чайковского» (Г.Н. Рождественский).
Отголоски «русского стиля» находятся во многих сочинениях «неоклассического» периода.

Неоклассический период

В чём суть неоклассицизма в музыке?
Неоклассицизм – направление в академической музыке XX в., представители которого имитировали стиль музыкальных сочинений XVII-XVIII вв., особенно раннего классицизма и позднего барокко. Пик популярности неоклассицизма пришёлся на 1920-е и 1930-е годы.
Первым неоклассическим сочинением Стравинского стал балет с пением «Пульчинелла» (1920), где композитор опирался на музыку итальянских композиторов XVIII в., особенно Дж. Перголези, а собственную музыку (гармонию, ритм, оркестровку) явным образом стилизовал в манере классицизма.

Сцена из балета «Пульчинелла»
Либретто создано по мотивам неаполитанской сказки начала XVIII в. Сценарист и балетмейстер Л. Мясин, художник П. Пикассо. Премьера состоялась 15 мая 1920 г. в труппе «Русский балет Сергея Дягилева» в Париже. В сюжете – любовные приключения Пульчинеллы.
Но рубежным произведением, завершающим русский и начинающим «неоклассический» период творчества Стравинского, является камерная опера «Мавра» (1922), посвящённая «памяти Глинки, Пушкина и Чайковского». Литературная основа «Мавры» – поэма А.С. Пушкина «Домик в Коломне».
В этом же стиле создана опера-оратория «Царь Эдип» (1927, на латинский текст), балет «Поцелуй феи» (1928, с использованием музыки П.И. Чайковского), Концерт для камерного оркестра «Дамбартон-Окс» (1938), балет «Аполлон Мусагет» (1928), балет «Орфей» (1947) и мелодрама «Персефона» (1933). К этому же периоду относят три симфонии Стравинского: «Симфония псалмов» (1930), Симфония in C (1940) и «Симфония в трех частях» (1945).
Неоклассицизм Стравинского носит универсальный характер. Он моделирует различные музыкальные стили эпохи Ж. Б. Люлли, И. С. Баха, К. В. Глюка, поставив своей целью установить «господство порядка над хаосом». В своём творчестве композитор был строг, не допускал эмоциональных излишеств.

Поздний («серийный») период

В 50-60-е гг. Стравинский обращается к музыке добаховской эпохи, к библейским сюжетам, а с 1953 г. начинает применять жестко конструктивную додекафонную технику сочинения. Первые эксперименты с серийной техникой очевидны в небольших композициях «Кантата», «Септет» и «Три песни из Вильяма Шекспира». В «Canticum sacrum» (1955) одна из пяти частей является полностью додекафонной. Серийная техника использована в сочинениях «Агон» (1957), «Плач пророка Иеремии» (1958), «Проповедь, притча и молитва» (1961, мистерии «Потоп» (1962), представляющей собой синтез выдержек из Книги Бытия со средневековыми английскими мистериями.
Стиль Стравинского в этих произведениях становится все более аскетичным, хотя сам композитор говорит о сохранении в его творчестве национальных истоков: «Я всю жизнь по-русски говорю, у меня слог русский. Может быть, в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней, это – в ее скрытой природе».
Получается, что, завершая жизненный и творческий путь, композитор возвратился к русским истокам, тоска по которым всегда присутствовала в глубине его сердца. После посещения в 1962 г. СССР он сказал: «У человека одно место рождения, одна родина – и место рождения является главным фактором его жизни».

Источник

Стравинский движения для фортепиано с оркестром