Строй гитары сергея никитина
Авторская песня — термин сравнительно молодой: возник он в середине шестидесятых годов, когда сама песня была уже вполне развитым и состоявшимся явлением. Ранее песни эти как только не называли — и туристскими, и альпинистскими, и студенческими. На конференции в Петушках в 1967 году было принято решение именовать их самодеятельными: очень хотелось противопоставить свежее дыхание новой песни закоснелому миру песни профессиональной, именовавшейся тогда, кстати, не иначе как «советская массовая песня». Незадолго перед этим, в публикации «Недели» №1 за 1966 год, такие разные авторы, как М. Анчаров, А. Галич, Ю. Визбор и Ю. Ким, единодушно утверждали несомненный для них факт приоритета литературы, поэзии в этом жанре, отдавая музыке подчинённую роль.
Как бы то ни было, образованные музыканты в среде авторов встречаются редко, в отличие от образованных литераторов; к тому же обучение гитаре в 50-60х гг. было поставлено достаточно слабо, что не могло не сказаться на самодеятельном, спонтанном характере гитарного аккомпанемента в АП.
Я гитарой не сильно владею
И с ладами порой не в ладах:
Обучался у местных злодеев
В тополиных московских дворах.
Так писал о своём гитарном «образовании» Ю. Визбор. И многие классики жанра обучались гитаре подобным же образом — методом изустной передачи, с миру по нитке. Однако нельзя отрицать очевидного: авторская песня стала самой собой именно с таким аккомпанементом. Ограниченность музыкальных средств вынуждала авторов искать и находить неожиданные «изюминки» совсем не там, где стал бы искать гитарист-профессионал. К тому же в «дворовом» аккомпанементе оказались зафиксированы некоторые фольклорные приёмы игры, не вошедшие в учебники.
Поголовно все классики АП играли на семиструнных гитарах, а культура семиструнки весьма специфична и решительно отличается от шестиструнной. Испанская по происхождению — что зафиксировано в классической школе Ф. Таррега, А. Сеговия и пр. — шестиструнка подверглась этапу американизации, породившему стиль кантри и блюз со всеми многообразными последствиями вплоть до тяжёлого рока. Семиструнка возникла на стыке испанской гитары и украинско-польской кобзы: не все знают, что любимый инструмент Тараса Шевченко отличался от «классической» семиструнной гитары только овальной, лютнеобразной формой корпуса, а семь струн, настроенных в соль-мажоре (d1 h g d H G D), точно такие же (по-крайней мере в одном из многочисленных вариантов строя).
Большое влияние на культуру семиструнки оказало её бытование в цыганских таборах, породивших обширный фольклор и своеобразную технику; впрочем, вся эта культура стала широко известна в 19-м веке в специфически-искажённой форме ресторанных цыганских хоров, оставивших в российской культуре весьма глубокий след. Ещё один недостаточно широко известный культурный слой, влияние которого впитала в себя семиструнка, еврейская культура черты оседлости, музыка местечковых оркестриков. Русский городской романс впитывал в себя разнородные музыкальные влияния, сплавляя их порой в весьма оригинальных сочетаниях. Революция 1917 года оказала разрушительное воздействие на отечественную гитарную культуру; гитара стала считаться чуждым пролетариату явлением, признаком мещанства и мелкобуржуазности.
Характерно, что некоторая часть гитарно-песенной культуры нашла себе прибежище в маргинальных слоях общества, не признававших не только советской власти, но и власти вообще, — речь идёт о блатных, воровских песнях (хорошо показана эта культурная коллизия в первом советском звуковом фильме «Путёвка в жизнь»). Значительная часть блатных песен происходила из воспетых Бабелем уголовных кругов Одессы — в этом вольном городе происходило взаимопроникновение русской и еврейской культур. Недаром один из первых удачных опытов профессиональной гитарной песни был выражен через образ слегка приблатнённого одессита — Дзюба (Марк Бернес) из кинофильма «Два бойца» пел под гитару типично одесскую «Шаланды, полные кефали» и вполне общенародную «Тёмную ночь», блестяще стилизованные композитором Никитой Богословским.
Но вернёмся к собственно авторской песне. Принято считать, что первым (после 1917 года) петь под гитару свои стихи стал Михаил Анчаров, до войны певший под пианино и имевший за плечами соответствующее музыкальное семилетнее образование. «…Я родился и вырос на Благуше. Благуша была окраиной Москвы. Время было голодное и тёмное. А Благуша была — текстильная, воровская, пацанская. И пацан без гитары там был на пацан. Потом, не знаю, как и почему, мне пришло в голову самому сочинять стихи и петь их под гитару. Тогда, в конце 30-х годов, этого ещё никто не делал, и никто даже не знал, что это называется авторской песней. Я пел о Благуше, о московских окраинах, о тех, кого знал и любил. Первую свою военную песню я сочинил и спел в июле 1941 года. Почти всю войну я не расставался с гитарой, пел и сочинял песни, когда это было возможно». Судьба, как видим, вполне для своего времени типичная. Совершенно нельзя исключить, что были в России и другие «пацаны», так же певшие под гитару и начавшие раньше Анчарова… Но война и отсутствие магнитофонов сделали своё чёрное дело, и из переживших и доживших — Анчаров, конечно же, первый.
Мне довелось вместе с Д. Дихтером записывать ноты для песенного сборника Анчарова. Сразу же, на уровне определения тональности, начались странности: гитара, по сравнению с классической семистрункой, оказалась настроенной существенно ниже. Вместо положенного соль-мажора — ми-мажор, на малую терцию ниже (h g# e H G# E H1).
В литературе подобный строй упоминался в связи с вышеупомянутыми цыганскими хорами, когда для расширения диапазона аккомпанирующей группы были введены гитары разновысотные — большая в ми-мажоре, терцовая в соль-мажоре, квартовая в ля-мажоре, квинтовая в до-мажоре и, кажется, ещё какое-то пикколо в ре-мажоре, — что позволяло иметь в диапазоне оркестра звуки от си контроктавы до ми второй октавы да ещё четыре добавочных баса на дополнительном втором грифе большой гитары, — видимо, ля, соль, фа и ми контроктавы. Соответственно, изготавливались гитары с разной мензурой — от 650 до 485 мм: чем короче гитара, тем выше её настраивали.
А. Городницкий вспоминает: «У Анчарова была удивительно обаятельная, уже утраченная ныне, «цыганская» темпераментная манера исполнения. В сочетании с сильным низким, «подлинно мужским» голосом она придавала особый колорит его песням. Да и гитара в его руках была старинная, инкрустированная, как мне тогда показалось, каким-то серебром и перламутром, чуть не из прошлого века».
Когда мне удалось взять в руки гитару Анчарова, оказалось, что она совсем миниатюрная, короче обычной сантиметров на пятнадцать, с очень узким корпусом, работы мастера Ивана Краснощёкова (1798-1875). Настоящая цыганская гитара. Я спросил тогда уже больного Михаила Леонидовича: «Михаил Леонидович, а как вы гитару настраиваете?» — имея в виду строй, от какой ноты какая струна и т.п. Он мне ответил: «А вот так: «Ка-пи-тан. » [«Капитан, капитан, улыбнитесь. », муз. И. Дунаевского]. Первая, вторая и третья струны. Остальные — по первым». Действительно, первые три струны настраиваются в мажорное трезвучие, при арпеджировании которого получается мелодия Дунаевского. Камертон показал ми-мажор — так Анчаров настраивал гитару под свой голос.
Итак: гитара с мензурой порядка 500 мм (при норме 650 мм) настраивается не выше номинала (как положено для квинт-гитары — в до-мажоре g1 c1 e g c E G), а ниже номинала. В результате струны (металлические — нейлона в те поры ещё толком и не было) начинают колебаться не вполне гармонически, появляется этакий гремящий тембр. Звук такой слабо натянутой струны сначала, в атаке, несколько ниже, потом, как бы завывая, приподнимается выше и на стадии затихания возвращается к исходной высоте: этакое «вау!» И именно такой строй — на всех известных мне фонограммах Анчарова, включая последний концерт 1981 года, где он играл на чьей-то семиструнке фабрики имени Луначарского (той самой, за 9 руб. 50 коп.), соответствующим образом её перестроив. В таком пониженном строе ре-минорные аппликатуры начинают звучать в си-миноре, а ре-мажорные — соответственно в си-мажоре, тональности вполне неожиданной при других строях инструмента. Анчаров, понятное дело, исключение — стоит себе особняком, как и во всех других своих проявлениях. Это у него в песне: «И гитары особой настройки…»
Но вслед за Анчаровым (именно вслед, т.к. на ранних записях гитары настроены стандартно) начали настраивать свои гитары в ми-мажоре и Б. Окуджава, и В. Высоцкий, и Ю. Ким. Именно ми-мажорный гремящий строй определил специфику тембра гитары Высоцкого. Будут как-нибудь повторять запись Высоцкого на «Кинопанораме» — проверьте: в начале передачи гитара настроена в ми-мажоре, ближе к концу строй ещё понижается (Не так! Там в самом начале, когда играется попурри из песен к фильму «Вертикаль», а также первое исполнение песни «Мы вращаем землю» (см. полную рабочую запись «Кинопанорамы»), гитара настроена на два с половиной тона ниже, то есть в Ре-мажоре, а потом Владимир Семёнович поднял строй гитары на полтона, то есть получил Ре-диез-мажор. В Ми-мажоре там гитара нигде не звучит. Максим) . Отсюда такие экзотические тональности у Высоцкого: ля-минорной аппликатуре соответствует фа-диез-минор, си-минорной — соль-диез-минор.
Вернёмся к Б.Окуджаве. Строй его гитары тоже не то чтобы необычен, но в учебниках не описан; в разговорах его называют попеременно то «русским», то «цыганским». Пятую струну обычной семиструнки настраивают на полтона выше: d1 h g d с G D. В результате две пары басов на открытых струнах — c_G и G_D — представляют значительные удобства для игры в тональностях до-мажор и до-минор. Большинство ранних записей Окуджавы — как раз в этих тональностях. Но уже в знаменитой записи Марлена Хуциева для фильма «Застава Ильича» в Политехническом «Сентиментальный марш» звучит в ля-мажоре; внимательный взгляд различит в кадре знакомые до-мажорные аппликатуры. Оказывается, в 1962 году Окуджава перестроил гитару на малую терцию ниже: h g# e H A E H1. Вместо до-мажора и до-минора в тех же аппликатурах звучат ля-мажор и ля-минор. Подобный строй сохранился у Окуджавы до последних дней, с одним лишь изменением: в «перестройку» автор обзавёлся гитарой с шестью струнами, которую стал настраивать h g# e A E H1, то есть как бы выкинув из строя четвёртую струну (на записи известного телеинтервью с Ф. Медведевым эта же гитара настроена ещё на тон ниже).
Точно так же настраивает свой шестиструнный «Fender» и Ю. Ким. А обе Матвеевых — и покойная Вера и здравствующая ныне Новелла — остались верны исходному d1 h g d с G D. На этом фоне приверженцы классической соль-мажорной семиструнки Ю. Визбор, Е. Клячкин и В. Туриянский (а также А. Дулов, В. Ланцберг, А. Загот и пр. и пр.) выглядят едва ли не ретроградами. Но вот Сергей Никитин кроме пятой перестраивает ещё и вторую струну — и получается совершенно необычный вариант d1 b g d с G D — уже не мажорный, а минорный. Уж и не знаю, смог бы Никитин на обычной семиструнке создать свой неповторимый стиль аккомпанемента; как-то он обмолвился, что стал играть на таком нестандартном строе специально, чтобы наработанные стереотипы не сковывали его музыкальную свободу. Другой последователь «никитинского» строя, С. Смирнов, более прозаичен: «У меня пальцы толстые, и прижимать струны «по науке», перпендикулярно к грифу, мне неудобно. А этот строй позволяет все аккорды брать так, чтобы пальцы лежали плашмя». Что ж, в этом есть свой резон.
Среди авторов следующего поколения невозможно не упомянуть Александра Иванова (Калининград) с ещё одним шестиструнно-семиструнным строем: d1 h g d H E. То есть как бы из семиструнки выкинули седьмую струну, а шестую перестроили на E. Для джазового стиля, которого придерживается А. Иванов, этот строй оказался весьма удобным. На фоне этого разнообразия уже не кажется удивительным пристрастие таких великолепных гитаристов-шестиструнщиков, как В. Луферов и А. Мирзаян, к настройке гитар на тон ниже (d1 a f c G D).
Завершая разговор о строях гитары в авторской песне, приведу на память байку, слышанную мною от семиструнщика Юрия Кукина (речь идёт о металлических струнах): «Первую струну настраивать надо точно. Она тонкая, высоты тона, когда прижимаешь, не меняет; верхний звук аккорда всегда хорошо слышен, он должен быть максимально точным. Вторая струна — самая толстая, самая жёсткая. При прижимании завышается. Настраиваем её слегка ниже. А вот третью, самую мягкую, наоборот, слегка завышаем. Басы при настройке надо чуть занижать — чем ниже бас, тем сильнее: когда их дёргаешь, они обязательно завышают тон. Вот негры в джазе, кстати, контрабасы вообще не настраивают, а играют получше наших. Я, когда молодой был, в джазе играл, на барабанах, наслушался. Лучше негров на басу никто не играет». Непростое это дело — гитару настроить.
Александр КОСТРОМИН. «Люди и песни», 2004 год.
Источник
Строй гитары сергея никитина
Помнишь дождь на улице Титова (Б. Рыжий)
Помнишь дождь на улице Титова, Gm – D7
что прошел немного погодя Dm7-5 – G7 – C9 – C7
после слёз и сказанного слова? Cm7 – F9 – Bb9 — Bb
Ты не помнишь этого дождя! A7-9 – Cm6 – D7
Помнишь, под озябшими кустами Gm – D7 – Gm – Gm/F
мы с тобою простояли час, Eb – G7 – Cm
и трамваи сонными глазами F6* – Gm – Cm – C#dim
нехотя оглядывали нас? Gm/D – D7 – Gm – D7*
Озирались сонные трамваи,
и вода по мордам их текла.
Что ещё, любимая, не знаю,
но, наверно, музыка была.
Скрипки ли невидимые пели,
или что иное, если взять
двух влюблённых на пустой аллее,
музыка не может не играть.
Постою немного на пороге, Bb9 – Cm7 – F9
а потом отчалю навсегда Cm7 – F9 – Bbmaj7
без музыки, но по той дороге, Bbmaj7 – Cm7 – F9
по которой мы пришли сюда. Cm7 – F9 – Bbmaj7
И поскольку сердце не забыло Ab/Bb – Bb7 – Eb
взор твой, надо тоже не забыть Eb – D7 – G7 – C7 – F9 – E9
поблагодарить за всё, что было, Eb9 – Edim – Bb – G7
потому что не за что простить. C7 – F – Bb – D7*
Источник
У меня всё пошло от гитары… Сегодня — 70 лет известному российскому барду Сергею Никитину
Строй его гитары оказался (в общем, случайно) нестандартным — семиструнка, но с пониженной на полтона второй и повышенной пятой струнами
Сергей Яковлевич Никитин родился 8 марта 1944 года в Москве. Его родители — Никитины Яков Григорьевич и Вера Сергеевна. Супруга — Татьяна Хашимовна Никитина. Сын Александр.
На вопрос, как он стал музыкантом, композитором-бардом и с чего у него всё началось в песне, Сергей Никитин обычно отвечает: «Очень захотелось самому петь Булата Окуджаву». Начало, в общем, по тому времени (самый конец 1950-х) довольно обычное. А иногда на этот же вопрос он отвечает несколько по-другому: «У меня всё пошло от гитары». И с гитарой тоже поначалу все было так же «обычно»: нашелся знакомый, который показал, как на ней берутся пресловутые «три аккорда». Очень многие начинают осваивать основы аккомпанемента именно с этого, добавляя со временем к первым трём ещё пять, двадцать пять, сто двадцать пять и так далее — в зависимости от индивидуальных запросов, настойчивости, ну и, естественно, способностей.
Необычность же никитинского случая заключается вовсе не в том, что он быстро освоил «очень много» разных аккордов, и тем более не в том, что строй его гитары оказался (в общем, случайно) нестандартным — семиструнка, но с пониженной на полтона второй и повышенной пятой струнами. Просто практически сразу, как только Сергей взял в руки гитару (а он тогда был еще школьником), стало очевидным, что это замечательный и совершенно неповторимый музыкант — что называется, «от Бога». Собственно, виртуозом в точном значении этого слова он сделался позднее (да и не такое уж это редкое явление — гитарист-виртуоз), но уже на самых ранних магнитофонных записях его гитара звучит так же профессионально, как и теперь, — и столь же безошибочно узнаваема, поскольку просто невозможно не узнать этот характерный, фирменный «никитинский» звук — нечто из разряда «явлений», то, чему, наверное, в принципе невозможно научиться, даже освоив все нужные аккорды с самой правильной аппликатурой. Тем не менее, повторить его игру пытаются многие — некоторые энтузиасты даже специально для этого выучивают хитрый никитинский строй (правда, сам-то он с легкостью переходит с него и на стандартную «семёрку», и на «шестёрку»; может на домре, на балалайке, банджо, да хоть на гуслях, не говоря уже об обычном фортепьяно). Казалось бы, чисто технически для любого достаточно «продвинутого» гитариста в никитинском аккомпанементе нет ничего сверхъестественно сложного. Ан нет, ещё ни у кого так не получилось. Подражателей хватает, а Никитин все равно один.
Несмотря на ярко выраженные музыкальные способности, после окончания школы он пошел учиться в МГУ, на физфак (1962-1968). Физика в те годы была «в почёте», и талантливая молодёжь устремлялась именно туда, на передовой край научных завоеваний.
На этой волне Сергей и выбрал себе профессию физика — и никогда об этом не жалел. Хотя, скорее всего, пройди он в свое время через нормальную детскую музыкальную школу, других вариантов, кроме как продолжать учиться на профессионального музыканта, уже и не возникло бы. Но так не случилось.
Никитин же, от первых исполненных им когда-то песен Окуджавы и Городницкого до собственных больших концертных программ под названием «Мы поём стихи» — представитель иной традиции петь и слушать поэзию, традиции, укоренённой именно в среде университетской и научно-технической интеллигенции и получившей широкое распространение под названием «авторской песни». Здесь поэзия давно завоевала привилегированное положение главной, ведущей составляющей, по сути, являясь основой и конечным смыслом всего творческого процесса. Причем барды-композиторы, пишущие музыку не на свои стихи, сделали для такого положения вещей ничуть не меньше, нежели «полные» авторы, поющие собственную поэзию. И здесь вклад Сергея Никитина, вскоре ставшего лидером всего композиторского направления авторской песни, трудно переоценить. Достаточно вспомнить лишь некоторые из его песен (всего за годы творческой деятельности их написано около 400), ставшие, как это особенно ясно теперь, по прошествии времени, вехами в развитии жанра: «Диалог у новогодней елки» и «Сон об уходящем поезде» (стихи Ю. Левитанского), шекспировские «Сонеты» (в переводе С. Маршака), цикл «исторических» песен о царе Иване и «Певец разлук» (стихи Д. Самойлова), «Снег идет» (стихи Б. Пастернака), «Времена не выбирают» (стихи А. Кушнера), «Переведи меня через майдан» (стихи В. Коротича в переводе Ю. Мориц), «На стоянке» и «Когда мы были молодые» (стихи Ю. Мориц), «Золотая Брич-Мулла» (стихи Д. Сухарева), цикл песен на стихи Г. Шпаликова, «Илья» и «Зычный гудок» (стихи О. Чухонцева), «Кузнечики» и «Отнятая у меня» (стихи А. Тарковского), «Напрасно» (стихи А. Фета).
Кроме написания собственных песен Никитин, будучи сам замечательным исполнителем, ещё во время учебы в университете организовал и затем возглавил известные исполнительские коллективы, немало сделавшие для пропаганды и популяризации лучших произведений жанра. Первый из них (1963-1967) — мужской квартет в составе С. Никитина, С. Смирнова, Б. Геллера и А. Монахова (позднее В. Хаита) возник на базе физфаковской агитбригады, участником которой Никитин стал на 1-м курсе университета. В репертуаре квартета помимо студенческого фольклора и песен факультетских авторов («визитной карточкой» квартета была написанная физиком Сергеем Крыловым «Зимняя сказка», вскоре разошедшаяся по стране на правах безымянной «народной» песни) входили песни Юлия Кима, Александра Городницкого и Александра Дулова.
Созданный позднее квинтет, просуществовавший до 1977 года и также состоявший из студентов-физиков: Сергея и Татьяны Никитиных, К. Сантакреу, В. Улина, Н. Туркина, — пел почти исключительно классику жанра и даже в известном смысле «делал её» своим великолепным исполнением, вводя эти песни в общекультурный обиход. Несколько поколений студентов, а затем и остальное население страны именно с голоса никитинского квинтета впервые узнало и сразу полюбило «Сентиментальный марш» (Б. Окуджава), «Я вас люблю, мои дожди» (В. Егоров), «Когда я пришел на эту землю» (Н. Гильен — Г. Христофоров), а также «Амазонку» (стихи Р. Киплинга), «Лошади в океане» (стихи Б. Слуцкого), «Контрабандисты» (стихи Э. Багрицкого) и другие песни Виктора Берковского, который в те годы сам не выступал со сцены.
В 1972 году квинтет стал лауреатом III Международного фестиваля политической песни в Берлине. За всеми успехами коллектива, прежде всего, стояли талант аранжировщика и труд его руководителя — Сергея Никитина, получившего в 1978 году премию Московского комсомола в области литературы и искусства «за создание и исполнение песен».
В «квинтетские» годы сложился и исполнительский дуэт Татьяны и Сергея Никитиных, существующий и поныне. Творческий союз единомышленников, людей, близких по духу, оказался весьма успешным и плодотворным, причем Татьяна всегда играла в нем важную роль не просто партнёра по сцене — она является главным советчиком, самым первым слушателем и «судьей» (а иногда бывает и прямым соавтором) написанного.
В исполнении дуэта Татьяны и Сергея Никитиных записано более полутора десятков пластинок и компакт-дисков, как с песнями самого С. Никитина (в том числе «Под музыку Вивальди», 1994 год; «Избранное», 1994 год; «Большой секрет для маленькой компании», 1995 год; «Золотая Брич-Мулла», 1996 год — песни на стихи Д. Сухарева; «Поле чудес», 1998 год; «Времена не выбирают», 1999 год и др.), так и с песнями других авторов («Часовые любви», 1997 — песни Булата Окуджавы; «Наш разговор», 1999 — песни Александра Дулова; «Со мною вот что происходит», 1999 год — песни на стихи Е. Евтушенко и ряд других). В 2002 году вышел диск «Ретро вдвоём» — запись популярных мелодий в исполнении двух гитаристов — кинорежиссера Петра Тодоровского и Сергея Никитина. Красноречив тот факт, что эти записи используются в качестве сопровождения на многих теле- и радиоканалах. В 2006 году был выпущен в свет комплект из двух дисков: DVD «На концертах Татьяны и Сергея Никитиных» и диск «100 песен С. Никитина в формате MP3».
Долгое время Никитины совмещали активное концертирование с научной работой ученых-биофизиков (оба закончили аспирантуру; впоследствии — кандидаты физико-математических наук). В 1990 году, оставив науку, Татьяна стала заведующей отделом культуры Октябрьского райисполкома Москвы, потом — заместителем префекта Центрального округа, а с 1992 по 1994 год работала заместителем министра культуры России (министром тогда являлся Евгений Сидоров). В конце концов, порядком устав от сражений на административном фронте за отечественную культуру с, мягко говоря, равнодушным к этой культуре чиновничеством, она ушла в итальянскую фирму, занимающуюся арт-бизнесом. Её «зарубежная» деятельность во многом по-прежнему связана с отечественной культурой; в частности, она устраивает выставки и организует всевозможную рекламу для отечественных художников на Западе.
В 1987 году, за несколько лет до Татьяны Никитиной, расстался с физикой и Сергей, полностью переключившись на творческую деятельность. Некоторое время он состоял в штате Театра-студии Олега Табакова, заведуя в нём музыкальной частью, занимался музыкальным оформлением спектаклей, написал музыку к целому ряду постановок, в том числе к «Двенадцатой ночи», «Кастручче» (1988 год), «Я хочу сниматься в кино» (1990 год).
С 1995 года он — в прямом смысле свободный художник и занимается реализацией собственных проектов. Вышел в свет сборник песен Сергея Никитина «Времена не выбирают» (составитель В. Романова). Композиторская работа Никитина в кино и театре началась задолго до того, как он формально приобрел статус профессионального музыканта. Впервые это произошло в 1967 году, когда его, студента-пятикурсника, тогдашний режиссер Театра-студии МГУ Петр Фоменко пригласил написать музыку для спектакля «Человек, похожий на самого себя, или Вечер Михаила Светлова». Сам Сергей Никитин вспоминает об этом как об очень важном для себя событии, — не говоря уже об общении с интереснейшими людьми, приходившими на спектакли и посещавшими репетиции студии Фоменко.
Эта работа стала для него первым опытом осознанного творческого погружения в мир поэзии и личности поэта, на стихи которого писалась музыка (позднее подобное «погружение» происходило со стихами Юнны Мориц, Давида Самойлова, Геннадия Шпаликова, Дмитрия Сухарева.). Результатом стал цикл песен на стихи Светлова, но главное — именно с этого времени у Никитина началось серьезное увлечение поэзией, отношение к ней не просто как к источнику текстов для песен, а, выражаясь словами Юнны Мориц, «рыцарское служение» ей.
Первая работа Никитина в кино — телефильм «Морские ворота» (1974 год), для которого в соавторстве с Виктором Берковским и Юрием Визбором (тому принадлежат стихи) создано несколько песен. Всех участников этой работы связывала тесная дружба, естественным образом продолженная в творческой сфере: они и потом неоднократно соавторствовали в написании музыки и песен к различным теле- и кинофильмам, спектаклям и радиопостановкам. Совместно с В. Берковским, в частности, написана музыка к спектаклям «Мэри Поппинс» (Театр имени Ермоловой, 1976) и «Коньки» (ЦДТ, 1977), к музыкальному спектаклю «Али-Баба и 40 песен персидского базара» (сценарий В. Смехова, первая постановка в 1979 г., было еще много постановок, в том числе на телевидении, а также в театре Армена Джигарханяна в 90-е годы, а в последее время «Али-Баба» с большим успехом идет в детском музыкальном театре «Экспромт» под руководством Людмилы Ивановой), «Большая докторская сказка» (радиоспектакль по сказке К. Чапека, 1977). Песни Никитина на стихи Ю. Визбора вошли в целый ряд документальных телефильмов студии «Экран» («Мурманск-198», «На полюс», «Земля, улетаем надолго» и др.). С. Никитин является композитором (и автором прозвучавших там песен) еще целого ряда теле- и кинофильмов: «Почти смешная история» («Экран», 1977), «Москва слезам не верит» («Мосфильм», 1979 год, а песня «Александра» на стихи Д. Сухарева и Ю. Визбора стала одной из самых популярных в народе на многие годы), «Старый Новый год» («Экран», 1980 год), «Поездки на старом автомобиле» («Мосфильм», 1987 год), нескольких мультфильмов («Сказка о потерянном времени», «Большой секрет для маленькой компании», «Мальчик шел, сова летела» и «Волчья шкура») и спектакля «Полоумный Журден» (Центральный театр кукол, 1983 год).
Несколько музыкальных произведений для театра Никитин написал совместно с поэтом Дмитрием Сухаревым, своим близким другом и постоянным соавтором, который выступил автором либретто. Два из них поставлены различными театрами в Советском Союзе, России и за рубежом. Премьера оперы-водевиля по рассказу А. П. Чехова «Предложение» состоялась в 1989 году в театре «Третье направление». В 1990 году оперу-водевиль «Предложение» увидели зрители театра «Школа современной пьесы» под названием «А чой-то ты во фраке?». Спектакль продолжает успешно идти там уже более 15 лет. Спектакль шел также в Тверском областном театре и Theater del Altmark города Штендаль (Германия). Еще одна пьеса — водевиль «Актеры меж собой» — поставлена в Театре Наций в 1996 году. А спектакль «Двенадцатая ночь» с музыкой С. Никитина идет вот уже более 12-ти лет в московском театре «Мастерская Петра Фоменко».
. Продолжается и сотрудничество с телевидением: в 1999 году канал «Культура» осуществил запись большого цикла тематических концертов Сергея Никитина, проходивших в Доме-музее Булата Окуджавы в Переделкине; серия передач с этими выступлениями неоднократно шла на экране.
Татьяна и Сергей Никитины неоднократно записывались на канале «Культура» с сольными программами в цикле передач «Под гитару». В октябре 2006 была записана программа с новыми песнями на стихи Бориса Рыжего в сопровождении джазового трио Евгения Борца.
Еще одна «приоритетная» сфера деятельности, на что Никитин никогда не жалел сил и времени, — это то, что можно бы скучно обозвать «работой с детьми», но что в никитинском исполнении всегда превращается в самый настоящий праздник. В его жизни это нечто наподобие «общественной нагрузки» — поскольку ни в каком педагогическом штате он никогда не состоял, так что педагогического стажа не приобрел. Зато у песенки про пони, написанной на стихи Юнны Мориц еще в 1965 году, когда автор был студентом, и по-прежнему продолжающей оставаться «в ходу» у детей и их родителей, — стаж вполне солидный. И у других песен Никитина для детей — а он пишет их всю жизнь — столь же счастливая судьба: они нравятся детям, и те с удовольствием их слушают и поют сами (впрочем, и «бывшие дети» тоже!).
Многие из самых знаменитых никитинских детских песен (начиная от тех самых «Пони», которые «девочек катают» — до «Любимого пони», одной из последних) написаны на стихи Юнны Мориц: «Ванечка-пастух», «Слониха, слоненок и слон», «Большой секрет для маленькой компании», «Собака бывает кусачей», — ну и, конечно, «Резиновый ежик» — подлинный хит всех времен и народов «от двух до пяти».
Никитин регулярно устраивает для детей большие концерты-праздники, куда приглашает «хороших и разных» поэтов и музыкантов, где звучат не только бардовские песни, но и классика, джаз, фольклор, выступают юные музыканты и актеры. Более 10 лет во Дворце творчества детей и юношества на Воробьевых горах ежемесячно проходят так называемые «Никитинские встречи» — клуб, где собирается детвора (начиная с 3 лет) со своими мамами и папами, чтобы послушать хорошую музыку, подпеть гостям на сцене (а то и подплясать, что особенно охотно проделывают самые маленькие).
Общение с детьми естественно и закономерно привело Сергея и Татьяну Никитиных к благотворительной деятельности. В 2002 году ими создан «Благотворительный фонд Татьяны Сергея Никитиных», с помощью которого они привлекают российских и иностранных инвесторов для оказания конкретной помощи обездоленным детям. Основная точка приложения этих усилий — Смоленская областная школа-интернат для слепых и слабовидящих детей. Подробнее обо всём можно узнать на веб-сайте www.snikitin.ru .
Сергей Никитин — заслуженный деятель искусств России (1995 год), член Союза театральных деятелей России (1992 год), член Всероссийского музыкального общества (1994 год). В 1997 году Татьяна и Сергей Никитины стали лауреатами Царскосельской художественной премии — с замечательной формулировкой «за многолетнюю преданность русской поэзии».
Источник