Сцена сумасшествия лючии ноты
Инструменты: вокалы: Lucia (сопрано), Lord Enrico Ashton (баритон), Sir Edgardo di Ravenswood (тенор), Lord Arturo Bucklaw (тенор), Raimondo Bidebent (бас), Ailsa (меццо-сопрано), Normanno (тенор) + смешанный хор (SATB)/оркестр
Очевидно, что классическая музыка – необходимая деталь жизни разных обществ и государств. Значимость творчества необъятна. В повседневной жизни мы не думаем о значении музыки, в связи с тем, что все влияния проникают на автоматическом уровне. Музыка всегда окружает нас: на похоронах, в самолете, на природе, на отдыхе. Главное, что творчество позволяет соприкоснуться с творчеством, развивать духовную сущность, быть добрыми, человечными, чуткими. Сейчас всё вокруг живёт искусством различных направлений, и каждый музыкант определяет самостоятельный путь. Несомненно, что значительным, сильнейшим, преимущественным воздействием может похвастаться музыкальное творчество.
Отдельные люди различных профессий применяют музыку для умиротворения после длительной нагрузки. Музыка воссоздает энергию после утомительного, сложного, рабочего, напряженного дня. Так, музыкант уничтожает свои проблемы. Есть и другая культура, способная раззадоривать музыкантов. С помощью творчества люди имеют возможность открыть свои эмоции любимым или поведать содержание события, повести, романа, истории. Гении мира искусства своими приемами могут раскрыть настроение, черты, возможности, желания, характеры, эмоции людей. Композиции пытаются научиться многие люди, ведь это способ переговоров. За счет творчества легко предположить путь жизни. Этот сайт сделан для того, чтобы показать, как дарить, передавать, понимать, чувствовать различные эмоции, переживания, радости, мысли, чувства через творчество, мелодию, искусство. Нотная библиотека включает масштабную коллекцию сочинений знаменитых гениев, музыкантов, профессионалов ушедших времен. Очень не сложно получить архив нот произведений и своими руками научиться исполнению на любом музыкальном инструменте. Жизнь рождает культуру, а культура облагораживает народ. Мелодия любит подчинять окружающих, описывать чувства к жизни, удваивать мощь свободы, преумножать повседневную силу, разделить горе или веселье. Популярные композиции подпитывают, активизируют, воодушевляют, призывают к действию, длительным занятиям, старанию. Музыка льется от сердца. Не увидев, ощутив, прочувствовав возможности, краски, настроения искусства, творчества, музыки, нереально исследовать ее уникальную, необычную, индивидуальную суть. Нотный архив – путеводитель в потаенную, особую, душевную тайну общества, мира, вселенной. С юности следует учиться не только мыслить, но и уразумевать элементы гармонии. Музыка зародилась с возникновением общества. Уже в то время в древности она имела необъяснимое влияние, а всем музыкантам присуждали уникальные магические способности. Сегодня искусство, творчество, музыка обладает такой же колдовской необъяснимой властью. Многие чувствовали ее странное, необъяснимое, нечеловеческое влияние, когда мелодия захватывает, поглощает, привораживает, провоцирует страдать, рыдать или веселиться, смеяться, зовет в другое существование, в котором есть лишь доброта, спокойствие, гармония. Классическая культура – это вид общения, переговоров, взаимодействия всех поколений и народностей, который влияет как бальзам. Произведения Чайковского, Грига, Штрауса, Бетховена способны затягивать глубокие психологические боли, активизировать, воодушевлять, раззадоривать, успокаивать. Многие крупные поликлиники, больницы, медицинские центры используют известную классическую музыку для профилактики вредных болезней. Главное чувствовать ее силу и стараться находить, понимать всю силу ее проникновения. Единственной строкой можно подарить, передать, показать надежду, настроение, улыбку, эмоции или рассказать обо всех особенностях существования. Мелодия – это попытка показать то, что не хочешь передать улыбкой, жестами, словами, речью. Жить музыкой, творчеством, искусством и чувствовать, ощущать, понимать это по-настоящему чудесно. Человек, разносторонний внутренне, и осознающий всю силу музыки, искусства, творчества, поистине прекрасен, красив, счастлив, богат.
Источник
Ищу ноты!
Название темы говорит само за себя.
Пишите. Если что-то есть у меня — постараюсь отсканить. Если у кого-то из Вас — присылайте, хорошо?
Ищу ноты фортепианных концертов Мартину. Нужны все пять 🙄
Уважаемый Борис,
с удовольствием готова предоставить партитуры ф-п трио:
Алябьев (№№1,2)
Глинка
Бородин
Аренский (№№1,2)
Чайковский
Рахманинов (№№1,2)
Танеев
Гедике (№№1,2)
Катуар
Гнесин
Шостакович (№№1,2)
Пабст
Черепнин (разные 🙂 )
Гречанинов
Шнитке
Книппер (№1)
Свиридов
Мильман
Щедрин (Трио и пьесы)
Муравлев (№№1,2)
Голубев (№№1,2)
Тарнопольский (№№1,2)
Список может быть продолжен. Но только, если Вы сами будете сканировать.
Буду признательна, если Вы сможете помочь в моем многолетнем поиске партитуры Трио Сабанеева.
На самом деле, будет проще, если
а) перед тем как спросить «а это нуна? а это мона?» каждый просмотрит библиотеку на предмет наличия/отсутствия предлагаемого опуса
б) завести тему под названием «Борису на сканер» — не в смысле донаций, хотя, я думаю, и это неплохо 8) , а в смысле — сам не могу/не хочу/не умею/некогда/не на чем.
Мне кажется, так будет проще ориентироваться.
Источник
Можно ли спеть «Арию Дивы Плавалагуны» из фильма «Пятый элемент»?
«Пятый элемент» французского режиссёра Люка Бессона — эталонный пример добротного развлекательного кино. Несмотря на весь космический антураж это, конечно же, сказка — с простым ясным сюжетом и незатейливым доходчивым юмором. По сути, всё очарование фильма кроется в деталях.
Сюда можно отнести и колоритный актёрский состав во главе с Брюсом Уиллисом и рыжеволосой Милой Йовович, и постмодернистскую иронию (халат монаха Корнелиуса явно намекает на Йоду из «Звёздных войн»), и фантасмагорические наряды, разработанные Жаном-Полем Готье, и мастерский монтаж, придающий повествованию ритм и дополнительный смысл (вспомним, как сцена полового акта перекликается с взлётом космического корабля).
Не менее важную роль в «Пятом элементе» играет музыка. Она звучит почти непрерывно и занимает 90% экранного времени. Недаром саундтрек к фильму разошёлся по миру тиражом более 750 тысяч копий.
Музыкальной же кульминацией «Пятого элемента», безусловно, является выступление синекожей инопланетной Дивы Плавалагуны.
По сути, оно состоит из двух разных частей. В начале Дива исполняет вполне классическую арию «Il dolce suono» из оперы Гаэтано Доницетти «Лючия ди Ламмермур». Однако неожиданно раздаются электронные ритмы, и ария переходит в необычный экспрессивный вокализ, известный под названием «The Diva Dance» («Танец Дивы»). Дива действительно не только издаёт невообразимые звуки (порой заставляющие вспомнить «Соловья» Алябьева), но и характерно двигается. При этом параллельно, за кулисами представления, разворачивается бой супердевушки Лилу со злобными мангалорами. практически синхронизированный по ритму и движениям с перфомэнсом Плавалагуны.
Написал этот вокализ (как и прочую оригинальную музыку к фильму) композитор Эрик Серра. С Бессоном он сотрудничал уже давно — начиная с первой короткометражки режиссёра «Предпоследний» (1981) и далее без перерыва — «Подземка», «Её звали Никита», «Леон»…
Образ Плавалагуны в фильме воплотили две женщины. Лицом инопланетянки стала французская актриса Майвенн Ле Беско.
Осталось только подыскать голос.
Самому Бессону ария из «Лючия ди Ламмермур» очень нравилась в исполнении Марии Каллас — однако, имеющаяся запись 1956 года не удовлетворяла по качеству звуковой дорожке фильма. В итоге голосом Плавалагуны стала современная оперная певица из Албании по имени Инва Мула.
Если с классической арией она справилась без труда, то с вокализом дела обстояли иначе. Серра сознательно написал мелодию в столь широком диапазоне, чтобы его не мог осилить ни один отдельный человеческий голос.
Поэтому композитор вместе со звукорежиссёром Марком Манджини буквально сконструировал вокализ. Верхние ноты отдал Муле, а в нижней тональности спел сам, после чего смешал голоса и обработал их на компьютере. Так появился тот «неземной» вокал, способный плавно взмыть из басовых низов в сопрановые выси.
«Я решил, что, раз Дива инопланетянка — значит, она должна делать вещи, для человека невозможные… Я пригласил в студию Инву Мулу, показал ей эту партию и сказал: «Пойте то, что сможете, а остальное я обработаю». Я предполагал, что она сможет вытянуть не больше половины, а она спела процентов восемьдесят!
…Когда я позвал ее послушать, что получилось, то боялся, что она устроит скандал. Но ей, как ни странно, очень понравилось — она радовалась как ребенок! Ну а спеть эту арию живьем, конечно, невозможно».
Далеко не все знали о технических хитростях режиссёра и честно старались повторить переливы фантастического вокализа. Некоторым удалось подойти к идеалу довольно близко. Например, российской певице Пелагее.
В 2014 году, будучи уже в составе жюри проекта «Голос. Дети» Пелагея сама ошалела, когда услышала исполнение знаменитого вокализа Плавалагуны из уст девочки по имени Виктория Оганисян.
По наводкам от читателей (спасибо им большое!) добавляю другие версии арии Дивы Плавалагуны. Первая — от Димаша Кудайбергена.
Вторая — от Ларисы Долиной (выступление на шоу «Маска»).
Третья — от Эммы Шапплин.
Четвёртая — от Евгении Лагуны.
Пятая — от китаянки Джейн Чанг
Шестая — Карина Арсентьева (из украинского «Голоса»)
Если вам понравилась эта статья, и вы не хотите пропустить новые, подписывайтесь на мой канал, ставьте лайки, делитесь своими впечатлениями.
Источник
Сцена сумасшествия лючии ноты
Изнурительные репетиции, новая старая редакция, ошеломительная «сухая» каденция без инструментального сопровождения, блестящая генеральная репетиция, слухи, ажиотаж, аншлаг, восторги и негодования, премьерные «браво» и «бу», — словом, все необходимые атрибуты эпохального психоза имели место быть в этом феврале в главном оперном театре Европы. То, что произошло в Венской опере, — событие во всех смыслах неоднозначное, и моим первым желанием после премьеры было не писать о нём вовсе. Во-первых, очень не хотелось всё ругать, а во-вторых, я не мог отделаться от чувства, что ничего не понимаю: потребовалось время, чтобы осмыслить увиденное и услышанное.
Начну с увиденного. Режиссёр Лоран Пелли — мастер, который своей сценической интерпретацией «Дочери полка» Доницетти (2007), на мой взгляд, поставил себя выше всякой критики: спектакль, возобновлённый на сцене Венской оперы в 2017-м году, до сих пор остаётся одним из ярчайших образцов виртуозной работы с белькантовым материалом. В этой связи говорить что-то о режиссуре (и оформлении, выполненном Шанталь Тома) новой «Лючии» очень тяжело: декораций практически нет, на сцене — «тёмная ночь» и «белый снег». Прозрачные вертикальные контуры «чего-то там» вызывают смешанное чувство неловкости (то ли сэкономили, то ли недоделали), а костюмы, как обычно, из ниоткуда (хоть и сидят, правда, хорошо).
Сценическая картинка, как это сейчас принято, взялась из некоторых ассоциаций в профессиональном багаже режиссёра и к делу, само собой, отношения не имеет. Признаться, я не очень понимаю, почему кого-то должны интересовать кинематографические аллюзии, вызываемые у режиссёра той или иной оперной партитурой. Этот феномен режиссёрского обращения с материалом удивлял меня ещё в работах нашего наигениальнейшего режиссёра одного спектакля Дмитрия Чернякова, у которого на сцене то Тарковский, то Мастрояни, но никогда не Верди, не Стравинский и не Римский-Корсаков.
Вот и Л. Пелли берёт в качестве концепции какой-то старый фильм (принципиально не буду говорить, какой, потому что это неважно абсолютно) и засыпает сцену центнерами искусственного снега. Снег этот был уже в «Евгении Онегине» Фалька Рихтера на той же самой сцене, и уже тогда стал причиной того, что эту постановку оперы Чайковского возненавидели и артисты, потому что снег может залететь в рот во время набора дыхания, то есть этой мелконарезанной бумагой можно попросту подавиться, и меломаны, потому что у людей со слабым вестибулярным аппаратом (то есть у тех, кто не может открутить 32 фуэте подряд) эта подсвеченная специальным светом движущаяся стена снега вызывает головокружение и тошноту.
В связи с тем, что в Австрии давно сложилась традиция компенсировать высочайший уровень жизни за пределами «домов культуры» совершенно адскими испытаниями музыкантов внутри оперных театров, и даже консерваторий (в Зальцбурге, например, профессуру «Моцартеума» даже асбестом травили несколько лет), остаётся только радоваться, что в рамках этой культурологической компенсации зрителей пока ещё водой ледяной с люстры не обливают. Впрочем, всему своё время. По поводу сценической концепции спектакля у меня сложилось впечатление, будто основной драматургический корпус музыки и текста мешал режиссёру в его стремлении как можно скорее добраться до кульминации спектакля — сцены сумасшествия главной героини. Когда дело доходит до этой сцены, становится ясно, что именно она была и ядром, и смыслом, и оправданием всей затеи с новой постановкой этой оперы Доницетти.
Неудивительно, что сцена сумасшествия в новом спектакле свела с ума всех: и поклонников выдающейся певицы современности Ольги Перетятько, и особенно её недоброжелателей. В своих предпремьерных интервью и закулисных беседах певице приходилось даже оправдываться за новую каденцию, которую остроумные меломаны сразу же после премьеры окрестили «декаденцией». Понимая весь ужас публики, привыкшей к традиционным фиоритурным трюкам в этой партии, нужно отделять экспериментальную основу предложенного решения от его воплощения.
Поэкспериментировать с каденцией, убрав из неё все верхние ноты, решил музыкальный руководитель постановки маэстро Эвелино Пидо. Убрать верхние ноты из белькантового материала — значит, гарантированно убить его. Хорошо ли это, — вопрос риторический. Я бы даже сказал, что это вообще не вопрос. Желание «огорошить», чтобы остаться в истории, стало сегодня, по-моему, каким-то клиническим трендом (вспомним странноватые интерпретации немецкой музыки Т. Курентзисом).
Но история с «сухой» каденцией драматична не только тем, что поэкспериментировал Пидо, а вся критика и ругань достались Перетятько. Дело в том, что без инструментального сопровождения исполнять такие вещи чудовищно сложно: после того, как оркестр замолкает, певец остаётся один на один со своим голосом, которого, в известном смысле, мы сами в себе не слышим (ну вот так устроено наше тело), и после работы с амплитудными колебаниями складки слизистой оболочки гортани, собственно и производящей пение, певец должен привести звук в ту самую тональность, с которой дальше вступает оркестр, но которой певец, разумеется, не слышит, потому что оркестр-то молчит.
Упрощая описание проблемы, мы получим «пойди туда, не знаю куда, спой то, не знаю что». Безусловно, нормальный человек не должен вникать в эти тонкости, но если вникнуть, то становится очевидным: то, что сделала в новой редакции «Лючии ди Ламмермур» Ольга Перетятько, — запредельно по своей сложности и вряд ли повторимо. Я не буду повторять банальные эпитеты про «прыжок в стратосферу» или «покорение Эвереста», но достаточно провести параллель между исполнением новой «сухой» каденции О. Перетятько и атональными шедеврами Нововенской музыкальной школы, чтобы понять эпохальную сущность произошедшего на сцене Венской оперы.
Новая Лючия Ольги Перетятько — это непривычно, необычно, это даже отталкивающе; но если вслушаться в технику звукоизвлечения певицы, то вряд ли получится найти там действительно грубые ошибки. Да, певица не попадает в известные нам ноты, но лишь потому, что ноты, составляющие тесситуру новой редакции этой партии, нам неизвестны, потому что это абсолютно другой материал, совершенно другая сцена сумасшествия. Ведь сложно попадать в ноты тесситуры «Summertime», если поёшь «Vissi d’arte», в самом деле.
Если же говорить о художественной стороне этого исполнения, то эстетический контрапункт, которым в сцене сумасшествия возникает тема монолога Лючии «Il dolce suono», конечно, не что иное, как антиэстетический полупародийный деминутив на грани уродства. В чём ценность (об оправданности тут говорить излишне) этого рискованного хода? На мой взгляд, в том, что сумасшествие эстетически красивым быть не может: это боль, это болезнь, это ад. И — да, это не бельканто ни в каком смысле слова. Но ведь и сама опера Доницетти — по стилистике это почти уже Верди. И без понимания того, что в новой редакции «Лючии ди Ламмермур» мы имеем дело не с бельканто, а с притязаниями на реалистический психологизм, оценивать произошедшее на сцене Венской оперы совершенно невозможно.
В этом же стилистическом не-белькантовом ключе прозвучал в новой постановке и Хуан Диего Флорес: при всех давящих своей навязчивостью длиннотах верхних нот (ну вот нравится Флоресу сегодня долбить верха в затяжном формате) пение выдающегося певца сложно назвать красивым. Оно было сочным, чистым, настырным, но это было не bel canto.
Абсолютным фаворитом премьерной серии спектаклей стал южнокорейский бас Йонгмин Парк, выступивший в партии Раймондо: плотность фокусировки, обертоновая жирность голоса, феноменальная по красоте кантилена, — всё было образцовым.
На мой взгляд, немного перегнул в плане общей психореалистической концепции исполнитель партии Энрико румынский баритон Георг Петеан: местами мне казалось, что певец даже не поёт, а декламирует, но тут уже вопросы, видимо, не к певцу, а к музыкальному руководителю постановки.
Когда зазвучали первые такты вступления, я от неожиданности начал тереть уши: звук оркестра показался мне топорно-рубленным, резким, динамически прямолинейным, будто необработанным. Признаться, я не припомню, чтобы оркестр Венской оперы когда бы то ни было ещё звучал настолько нефилармонично. Это было что-то среднее между площадной нахрапистостью и салонной фривольностью. В рамках описанного выше стилистического «огрубления» материала всё было последовательно и обоснованно, но, на мой вкус, совершенно неудобоваримо.
Что имеем в сухом остатке? Невзрачную режиссёрскую работу, деэстетизацию белькантовой стилистики, предсказуемость мужского ансамбля солистов и феноменальную актёрскую работу и невообразимое вокальное самопожертвование Ольги Перетятько. Получился ли спектакль гармоничным? С точки зрения заявленной «новаторской» концепции, безусловно. С точки зрения традиционной оперной эстетики, мы стали свидетелями очередного перпендикулярного материалу прочтения, которое войдёт в историю как нечто, чего и вообразить до сегодняшнего дня было никак невозможно.
Фото: Wiener Staatsoper / Michael Pöhn
Источник