Свадебка стравинский ноты для хора

И действительно «Потоп»:
«Мавра», «Отче. «, «Персефона».
Всем друзьям своим звоню,
Благо есть три телефона:
Городской и две мобилы.
И откуда только силы?
Вроде день-то на исходе!
Есть сподвижники в народе!

Извините, упустил ваш комментарий!
ПОЖАЛУЙСТА!

Я рад, что ноты пригодились,
Выходит, выложил не зря,
Родился пост, стихи родились
Стравинскому благодаря!

А я вот утром телефон отключил. Ещё достаточно живы воспоминания о прошлых 1х апреля. Доживу до понедельника)

Георгий, кстати. О неизвестной редакции 1й симфонии Чайковского — это не розыгрыш. Это в самом деле оригинальная версия. Я вас подколол)) Простите)

Вот вам. Стравинский на баяне (точнее на аккордеоне).
С 1м апреля

Туча, романс для голоса и фортепиано (Сл. А. С. Пушкина). 1902
Соната fis-moll для фортепиано.1903 – 1904
«Жар-птица» — партитуры сюит
«Петрушка» — 2-я редакция; «Русская» для скрипки и фортепиано
«Звездоликий» — оркестровая партитура (клавир есть на сайте)
«Соловей» — партитура, Песня соловья и китайский марш для скрипки и фортепиано
Вальс цветов для 2-х фортепиано
Три пьесы для струнного квартета — переложение для фортепиано в 4 руки
Воспоминание о марше бошей (Souvenir d’une Marche Boche) для 2-х фортепиано
«Подблюдные» — 1-я редакция (а капелла)
Этюд для пианолы. 1917
Вальс для детей, для фортепиано. 1917
Колыбельная для голоса и фортепиано (сл. И. Стравинского). 1917
«Пульчинелла» — оркестровая сюита
Итальянская сюита, её скрипичный и виолончельный вариант
Концертино — версия для 12-ти инструментов
Симфонии духовых — первая редакция
Траурный хорал памяти Дебюсси для фортепиано. 1920
5 монометричсских пьес для инструментального ансамбля. 1921
2 сюиты для малого оркестра (из лёгких пьес в 3 и 4 руки)
«Мавра» — Песня Параши для скрипки и фортепиано, для виолончели и фортепиано

Это только русский период

Большое спасибо!

«Эдип-царь» (редакция 1948 г.) (партитура)
2 Мелодии для голоса и ф-но, Ор.6
Концерт для 2 ф-но
Увертюра из «Пульчинеллы» в авторской версии для ф-но

http://files.mail.ru/VA5WCL
pdf 11.6 MB

У меня следующие партитуры Стравинского. Пишите, если что-то нужно:
2 Songs (Two Poems of Paul Verlaine) Op. 9
2 Songs Op. 6 for Voice and Piano
2 Songs Op. 9 for Baritone and Piano
3 Easy Pieces for Piano Duet
3 Histoires pour enfants (voice and piano)
3 Little Songs ‘Recollections of my Childhood’ (voice and piano)
4 Chants russes (voice and piano)
4 Etudes Op. 7
5 Easy Pieces for Piano Duet
A Sermon, a Narrative, and a Prayer
Abraham and Isaac
Agon
Agon (2 piano transcription by the composer)
Apollon Musagete [rev. 1947 version]
Ave Maria
Babel
Berceuses du Chat
Berceuses du Chat (voice and piano)
Cantata
Canticum Sacrum

Capriccio (2 piano reduction)
Capriccio [rev. 1949 version]
Chanson de Paracha from the Opera Buffa Mavra
Chant des Bateliers du Volga
Chant du Rossignol (piano transcription)
Chant du Rossignol
Chopin-Stravinsky — Nocturne in Ab Op. 32 No. 2
Chopin-Stravinsky Grande Valse Brillante in E flat major Op. 18
Circus Polka (piano transcription by the composer)
Concertino for String Quartet
Concerto for 2 Pianos
Concerto for Piano and Wind Instruments (2 piano reduction)
Concerto for Piano and Wind Instruments [rev. 1950 version]
Concerto in D [rev. version]
Credo
Divertimento [rev. 1949 version]
Double Canon Raoul Dufy in Memoriam
Dumbarton Oaks Concerto
Duo Concertant
Ebony Concerto

Elegie for viola solo
Elegy for J.F.K.
Epitaphium fur das Grabmal des Prinzen Max Egon zu Furstenberg
Fanfare for a new theatre
Fireworks
Four Etudes for Orchestra [rev. 1952 version]
Four Norwegian Moods
Four Russian Peasant Songs for equal voices with accompaniment of four horns [new version 1954]
Four Songs for voice, flute, harp & guitar
Fragment of Symphonies of Wind Instruments
Greeting Prelude
Histoire du Soldat (piano transcription)
Histoire du Soldat [Russian Ed.]
In Memoriam Dylan Thomas
Introitus T.S. Eliot in Memoriam
J.S. Bach-Stravinsky — Canonic variations on ‘Vom Himmel hoch da komm ich her’
Jeu de Cartes (piano transcription)
Le baiser de la fee
Le Baiser de la Fee [rev. 1950 version]
Le Faune et la Bergere (voice and piano)

Le Rossignol
Les Cinq Doigts
Les Noces
Lullaby from The Rake’s Progress — Recomposed for two Recorders
Mass
Mass (vocal score)
Mavra [rev. 1947 version]
Monumentum pro Gesualdo di Venosa
Movements for Piano and Orchestra (2 piano reduction)
Mussorgsky-Stravinsky — Chanson de Mephistopheles
Octet [rev. 1952 version]
Oedipus Rex [rev. 1948 version]
Orpheus
Pastorale (voice and piano)
Pater Noster
Persephone [rev. 1949 version]
Petrushka (piano transcription by the composer)
Petrushka [original 1911 version]
Petrushka [rev. 1947 version]
Piano Sonata [1924]

Piano Sonata in F sharp minor
Piano-Rag-Music
Praeludium for Jazz ensemble
Pribaoutki
Pribaoutki (voice and piano)
Pulcinella — Con queste paroline (voice and piano)
Pulcinella (vocal score)
Pulcinella [rev. 1965 version]
Pulcinella Suite [rev. 1949 version]
Ragtime
Ragtime (piano transcription by Stravinsky)
Renard
Requiem Canticles
Scenes de Ballet
Scherzo [1902]
Scherzo Fantastique Op. 3
Scherzo а la Russe (2 piano transcription by the composer)
Scherzo а la russe [symphonic version]
Septet
Serenade in A

Sonata for Two Pianos
Suite from Histoire du Soldat (clarinet, violin, piano)
Suite italienne (violin and piano)
Symphonies of Wind Instruments (piano transcription by Lourie)
Symphonies of Wind Instruments [1920 version]
Symphonies of Wind Instruments [rev. 1947 version]
Symphony in Three Movements
Symphony No.1
Symphony of Psalms
Symphony of Psalms (vocal score)
Symphony of Psalms [rev. 1948 version]
Tango (piano transcription)
The Firebird (piano transcription by the composer)
The Firebird [original 1910 version]
The Flood
The Owl and the Pussy-Cat
The Rake’s Progress
The Rake’s Progress (vocal score)
The Rite of Spring [rev. 1943 version]
The Rite of Spring (2 piano reduction by Stravinsky) [original 1913 version]

Oedipus Rex (vocal score)
The Rite of Spring [1965 Moscow version]
Three Japanese Lyrics
Three Japanese Lyrics (voice and piano)
Three Movements from Petrushka
Three Pieces for Clarinet Solo
Three Pieces for String Quartet
Three Songs from William Shakespeare
Threni
Tres Sacrae Cantiones
Two Poems by Konstantin Balmont
Two Poems by Konstantin Balmont (voice and piano)
Variations Aldous Huxley in Memoriam
Violin Concerto (page 23, 28, 47-48 missing)
Violin Concerto (piano reduction by the composer)
Zvezdoliki (vocal score)

Источник

ХОР.by

Белорусский хоровой портал

Стравинский — Свадебка [1985]

Стравинский И.Ф. Свадебка: Русские хореографические сцены с пением и музыкой. Для певцов-солистов, смешанного хора и камерного ансамбля. Партитура. Москва, 1985. — 182 с.

История создания И. Стравинским „Свадебки» достаточно длительна; замысел сочинения относится к 1912 году, через два года появились первые наброски, связанные с поисками текстов в антологиях Афанасьева и Киреевского.

Подлинные тексты русского свадебного обряда, заимствованные Стравинским почти полностью у Киреевского, и легли в основу „Свадебки», законченной лишь в 1923 году. За годы, отделявшие замысел сочинения от его воплощения, композитор создал несколько вариантов его оркестровки; окончательным стал вариант, в котором вокальные партии и хор звучат в сопровождении четырех фортепиано и ансамбля из шести групп ударных инструментов. Первое исполнение „Свадебки» состоялось 13 июня 1923 года в Париже, в театре Гетэ-Лирик в постановке Русской балетной труппы С. Дягилева (балетмейстер Б. Нижинская, художник Н. Гончарова, дирижер Э. Ансерме). В СССР премьера состоялась 12 декабря 1926 года в концертном исполнении Государственной Академической капеллой под управлением И. Климова.

„Свадебка» — оригинальное, специфическое по жанру произведение; оно названо Стравинским „русскими хореографическими сценами с пением и музыкой». Однако „хореографическое», т.е. действенное начало почти не фиксируется в партитуре сочинения; встречаются лишь отдельные авторские ремарки („родители по очереди», „жених и невеста целуются» и т. д.).

Свадебный обряд представлен здесь весьма условно, обобщенно, действующие лица не персонифицируются и исполняют роли неких абстрактных персонажей — Жениха, Невесты, Матери и других. Стравинский, сохранив подлинные русские обрядовые тексты, в то же время само свадебное действо представил лишь в его отдельных, наиболее важных моментах : первая часть „Свадебки» включает три картины — „Коса», „ У жениха», „Проводы невесты» ; вторая часть — „Красный стол». „Сюжетная» линия, таким образом, раскрывает свадебный обряд, начиная с традиционного расплетания косы, плача невесты и кончая буйным праздничным похмельем. Четвертая картина (II часть) по длительности почти не уступает первым трем картинам. Общий динамический профиль произведения выстроен по линии все усиливающегося нарастания: начинаясь голошением невесты, „Свадебка» заканчивается переливчатым звоном колоколов.

„Свадебка» — сочинение глубоко оригинальное как по замыслу, своему жанровому решению, так и по своеобразной концентрации весьма специфических выразительных средств. Подчинение элементов хореографического действия условно-обобщенному характеру действующих лиц придает сочинению черты кантаты, необычной по музыкальному воплощению. Оригинален
инструментарий „Свадебки»: звучание сопровождающего вокальные партии ансамбля отличается совершенно особым колоритом, в котором преобладают тембры колкие, звонкие, создающие эффекты необычайной свежести и остроты. Музыкальный язык произведения опирается на специфические приемы композиторского мышления Стравинского. После „Весны священной», в условиях инструментально-вокального жанра композитор еще смелее вторгается в глубинные, архаические пласты русского фольклора, извлекая на поверхность его первозданную терпкость, выразительную простоту. Тематизм „Свадебки», за исключением лишь одной темы (ц. 110, такт 3 — „ Я по пояс в золоте обвилась») — оригинальный, авторский. Обилие тематизма здесь исключительно — музыкальная ткань кажется перенасыщенной мотивами, попевками и более протяженными темами, в последовательности и одновременности создающими своеобразную пеструю „мозаику».

Однако в музыке совершенно не ощущается „избыточность» тематизма благодаря вариантным связям между темами на общей трихордной их основе, сходстве типичных оборотов „русского» склада. Плетение музыкальной ткани из как будто бы бесконечной цепи мотивных образований опирается на традицию русского обряда, „рождающего» песню одну за другой в процессе коллективной импровизации, массового творчества. Сам автор замечает, например, что » . . . картина свадебного пира составлена в значительной мере из цитат и обрывков разговора»*. Живое движение хоровой массы, обилие реплик, „наплывы» и смены ситуаций, групп действующих лиц сочетается с четкой, логически обусловленной формой как целого, так и каждой отдельной картины.

В основе формы здесь лежит принцип рондо; роль рефрена выполняют разные темы, в последовательности сменяя друг друга и чередуясь с темами эпизодического характера — „мозаичный калейдоскоп» тем оказывается подчиненным логике так называемого поли рефренного рондо. Проявления его в разных частях отличаются большей или меньшей степенью четкости.
Важное значение имеет здесь также принцип репризности (соотношение первой и третьей картин, например). Принцип крупного контраста положен в основу соотношения первой и второй частей: после картин, связанных с невестой, со звучанием женских голосов, „Красный стол» вносит краски гораздо более грубые, мужественные (звучит преимущественно мужской хор).

Первая картина („Коса») отличается наибольшей четкостью строения — она трехчастна по композиции. В основе тематического развития лежит принцип куплетности (запев — припев) ; так, в первом разделе (ц. 1 — 9 ) плач невесты (запев) чередуется с припевом подружек („Чесу-почесу»). Возникает первое „малое рондо» (запев — припев — запев — припев — запев), вливающееся во второе „малое рондо» (ц. 9 — 21). Тема „Не кличь, не кличь, лебёдушка» принимает на себя функцию рефрена в серединном разделе формы, чередуясь с эпизодическими темами (ц. 12, ц. 16, 2 т. после ц. 18). Серединная
функция проявляется здесь в изменении склада хоровой фактуры — унисонное звучание хора сменяется полифоническим, вносящим черты неустойчивости. Реприза синтетична; плач невесты звучит в контрапункте с другой темой, затем дублируемой в кварту (ц. 23); схема начального пятичастного рондо здесь сменяется трехчастной миниатюрной композицией (ц. 24 — припев подружек, Зт. после ц. 26 — „остаток» запева).

Вторая картина ( „У жениха») вносит яркий контраст тембром мужского хора; функцию рефрена в этой части выполняет тема „Пречистая Мать» (ц. 27). Вторая картина делится на два больших раздела (второй раздел — ц. 50). Первый раздел ее представляет собой рондо, где темы эпизодов (ц.29, 31) чередуются с темой рефрена также по принципу запев — припев. Ц. 35 — новый большой эпизод из нескольких тем (ц. 35, 40, 41), после которого звучит тема „Пречистая Мать» (ц. 44); новое продолжение его (ц. 49, „бослови, Божа») в дальнейшем примет на себя функции рефрена. Смена темпа (ц. 50, meno mosso) открывает второй большой раздел картины. Звучит тема в характере знаменного распева; дальнейшее изложение представляет собой последование различных тем (ц. 51, 53, 55, 58, 59), контрастных по характеру (плясовые темы чередуются с лирическими). Звучащая в ц. 59 тема „Баслави, Божа» представляет собой модифицированный вариант темы из первого раздела картины (см. ц. 49). Обрамляя целое, она восстанавливает здесь свои функции рефрена.

Третья картина („Проводы невесты») — смысловая и музыкальная реприза первой картины. Вновь звучит женский хор „Не кличь, не кличь, лебёдушка» из первой картины; тем самым тема эта приобретает сквозное значение, объединяя тематизм всей первой части „Свадебки». Чередование тем здесь подчинено тому же принципу сопоставления интонационно сходных мотивов, как бы „произрастающих» один из другого (так, далее следуют новые темы в ц. 73 и 78, перемежаемые мотивом рефрена в ц. 75). Завершается первая часть темой из второй картины (ср. ц. 36 и ц. 82).
Таким образом, вся первая часть „Свадебки» при явной трехчастной композиции строится как развернутое „мозаичное» рондо с несколькими темами в функции рефрена; к ним относятся тема плача Невесты (ц. 1), тема „Лебёдушки» (ц. 9), „Пречистая Мать» (ц. 27) и „тема матерей» (ц. 36). Первая и третья из указанных тем имеют местное значение (внутри картин); вторая и четвертая выступают в виде рефренов целой части, объединяя разные картины. Вторая часть („Красный стол») построена по принципу нарастания динамики; обстановка буйного хмельного застолья меняет сам характер тематизма; в этой картине меньше логической стройности в последовании мотивов, пестрота и „мозаичность» кажутся доведенными до предела. Эта часть наиболее сложна полифонически ; здесь неоднократно сочетаются несколько контрастных фактурных планов, создавая в кульминационных моментах впечатление веселой „разноголосицы» (см., например, ц. 111). Общая конструкция полирефренного рондо обнаруживается, однако, и здесь: по крайней мере, три темы этой части повторяются, выполняя рефренную функцию (см. тему в ц. 87, 115, 123; второй рефрен — тема в ц. 110, такт 3 и далее в ц. 130; третий — мотив в ц. 114 — 133).

Следует подчеркнуть сходство отдельных мотивов, объединяющее тематизм целого; так, тема „Спать хочу» (третий рефрен второй части, ц. 114) интонационно точно совпадает с темой „Лебёдушки» — типично русская трихордная попевка становится сквозной лейтинтонацией всего произведения. Она обнаруживается во многих других темах „Свадебки»; сходное
рефренное (лейтмотивное) значение имеют и другие интонации. Изобилие тематизма своей оборотной стороной имеет общую интонационную основу, своими корнями уходящую в русский фольклор в его первозданном архаическом виде.

Пластичность, естественность тематических последований здесь в большой степени обеспечивается метрико-ритимической стороной. Подобно другим сочинениям Стравинского, „Свадебка» демонстрирует — в условиях вокально-инструментального жанра — сложнейшие временные модификации мотивов как в последовательности, так и в одновременности. Техника временного
варьирования мотивов и попевок здесь уникальна, так как подлинно народный текст дает для этого многочисленные возможности. Запечатление стихийно-импровизационной стороны обряда кажется здесь поэтому поистине удивительным.

Ладогармоническая основа „Свадебки» весьма сложна; она строится на постоянном единовременном контрасте простого и сложного, обычного и необычного. Так, архаические трихордные, ангемитонные и иные попевки почти нигде не выступают как чисто диатонические ; их трактовка ближе к так называемой модальности, т. е. определенному ладовому наклонению без
центрального, постоянно ощущаемого устоя. В сочетании же друг с другом по вертикали тематические образования нередко дают в результате политональные (точнее — полиладовые) комплексы. „Несливаемость» звуков вертикали, ее острая диссонантность вносят в музыку черты особой причудливости, старинный свадебный обряд приобретает от этого характер некоего
„магического действа», чему немало способствует специфическая тембровая окраска партии сопровождения.

„Свадебка» Стравинского — замечательный образец подлинно русской музыки, раскрывающий животворную силу народной песенности средствами современного музыкального языка, позволяющего находить в фольклоре все новые, поистине неисчерпаемые выразительные возможности.

Борис АСАФЬЕВ. Свадебка И. Стравинского Русские хореографические сцены с пением и музыкой — читать

Источник