Свиридов патетическая оратория ноты для хора

Свиридов патетическая оратория ноты для хора

В 1959 году возникает поразившая необычайностью замысла, масштаба, своеобразием музыкально-выразительных средств «Патетическая оратория» на слова В. Маяковского.
Литературную канву оратории композитор создает сам, используя фрагменты из поэмы «Хорошо!» и ряд стихотворений, среди которых — «Разговор с товарищем Лениным», «Последняя страничка гражданской войны», «Рассказ о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка», «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче». Произведения эти использованы частично, только в той мере (те строфы и стихи), которая диктовалась общим замыслом оратории. В обращении с текстом композитор проявил обычную для него свободу и вместе с тем редкостную бережность, чуткость и внимание к главному — к индивидуальным свойствам поэта, к своеобразию его поэтического мира. Композитор открывает для музыки В. Маяковского, чьи произведения считались почти не поддающимися переводу на музыкальный язык. В ярком, сильном, новаторском и очень «маяковском» произведении Свиридова начинается новая жизнь величайшего из советских поэтов.
Оратория посвящена грандиозной и главной для творчества композитора теме Родины, советского народа, революции. Масштаб взят исключительно широкий. Мысль, главная тема, естественно, представлена в большом обобщении. Однако развертывается она постепенно на протяжении семи частей оратории. Они исполняются без перерыва и тесно друг с другом связаны.
Три первых номера воплощают образы революционной борьбы, гражданской войны и завершаются победой революции. Сильно, энергично, без единого такта вступления, сразу с необычного типа декламации солирующего баса — с ораторской речи-приказа: «Разворачивайтесь в марше!» — начинается оратория:

Этот «Марш» — монументальная фреска, запечатлевшая грандиозные события революции. Звучание большого смешанного хора в сопровождении маршевой поступи оркестра с яркими фанфарными возгласами труб создают атмосферу напряженную, героическую и торжественную. Второй номер — «Рассказ о бегстве генерала Врангеля» — содержит черты театрального действия. Солист рассказывает — не поет (в его партии указан только ритм, вне звуковысотности) — о бегстве из Севастополя белогвардейцев. Рассказ ведется на фоне и в чередовании с заупокойным хором — отпеванием белой армии. А затем появляется и Врангель, который — «под пули в лодку прыгнул». Третий номер — гимн «Героям перекопской битвы» — торжественный, по-русски песенный и величавый, с плавным и широким разливом мелодии, перекликающейся с песнями гражданской войны.
Следующие номера образуют средний раздел оратории. В нем раскрывается образ советского человека в его глубокой любви к Родине, к родной русской земле. Проникновенный монолог баса — «Наша земля» — сосредоточенное раздумье о Родине:

Землю,
где воздух,
как сладкий морс,
бросишь
и мчишь, колеся,—
но землю,
с которою
вместе мерз,
вовек
разлюбить нельзя.

Оркестровое вступление основано на теме в характере русских инструментальных наигрышей. Выдержанная в нежных акварельных красках, она воспроизводит родной пейзаж, образ Родины:

В заключительной разделе монолога главная мысль утверждается в музыке активно-действенной, сурово-героической с оттенком маршевости:

«Здесь будет город-сад» — для солистки (меццо-сопрано) и смешанного хора — запечатлевает образ советского человека-созидателя, мысль которого обращена в будущее. Сосредоточенное раздумье предшествующего монолога сменяется сценой-действием. Светло, уверенно, величаво звучат заключительные стихи в партии солистки, сопровождаемой хором и оркестром:

Я знаю —
город
будет,
я знаю —
саду
цвесть,
когда
такие люди
в стране
советской
есть!

Среднюю часть оратории завершает, как и начальную, монолог баса — «Разговор с товарищем Лениным»:

Грудой дел,
суматохой явлений
день отошел,
постепенно стемнев.
Двое в комнате.
Я
и Ленин —
фотографией
на белой стене.

Монолог — осмысление происшедших событий современности и грядущего. Здесь несколько мыслей-образов, смена резко контрастных эмоциональных состояний. Сурова и сдержанна декламационная лирическая мелодия солиста вначале. Но главный образ, завершающий этот разговор,— героический. Он возникает в последней строфе текста:

Товарищ Ленин,
по фабрикам дымным,
по землям,
покрытым
снегом и жнивьем,
вашим,
товарищ,
сердцем
и именем
думаем,
дышим,
боремся
и живем.

Здесь утверждение веры в ленинские идеи, преданность революции, выражение любви к Советской стране.
Последний раздел оратории — ее финал «Солнце и поэт». Как и в предыдущем номере, в нем воплощен образ поэта-гражданина, отдающего себя делу революции, созидающего вместе со своим народом новый, светлый мир. Само солнце — жизнь берет его в союзники:

Пойдем, поэт,
взорлим,
вспоем
у мира в сером хламе.
Я буду солнце лить свое,
а ты — свое,
стихами.

Это монументальный оркестрово-хоровой номер с участием солиста. Огромную роль в музыке играет тема ликующего звона колоколов, придающая ей торжественный, солнечный характер. Завершается произведение ораторской мелодией — декламацией солиста и хора, утверждающей жизнь, солнце, деятельное служение людям:

Светить всегда,
светить везде,
до дней последних донца,
светить —
и никаких гвоздей!
Вот лозунг мой —
и солнца!

Оратория — монументальное произведение, которое потребовало от автора применения новых исполнительских и выразительных средств. Свиридов использует в нем большой состав симфонического оркестра с расширенной группой медных духовых (восемь валторн, шесть труб, шесть тромбонов, туба), с включением двух роялей, органа и большого состава хора (от ста шестидесяти до двухсот человек).
Интересны и своеобразны жанровые оттенки отдельных номеров оратории. Здесь и монологи, и песня-гимн, и сцены. Последние доминируют. Стремление к сценической образности — одна из заметных особенностей оратории. В ней есть действующие лица: народ, выступающий по-разному в различных эпизодах, поэт — трибун революции, образы врагов-белогвардейцев во главе с Врангелем. При широком обобщении, несомненной эпичности сочинения, музыке свойственны огромная динамика, активность образно-тематического развития. (Сценические черты, заложенные в этом произведении, вскоре привлекли к нему внимание театра. Впервые на сцене оно было поставлено режиссером Э. Пасынковым в Новосибирском академическом театре оперы и балета в 1961 году).
В создании «Патетической оратории» композитор выступает смелым новатором. Образы оратории, предельно рельефные и лаконичные, даны крупным планом. Музыка фиксирует только самые основные моменты текста без его детализации. Такой метод возлагает особую ответственность на композитора. Каждая новая тема, гармонический поворот, смена фактуры, оркестровки — все существенно, важно, все должно быть направлено к раскрытию главной идеи, основных образов, наиболее важных изменений в их развитии.
Появление «Патетической оратории» было крупным событием в советской музыке. В 1960 году оратория была удостоена Ленинской премии.

Источник

`Патетическая оратория` на слова В. Маяковского для баса, меццо-сопрано, смешанного хора и оркестра

1. Марш
Разворачивайтесь в марше! Словесной не место кляузе.
Тише, ораторы! Ваше слово, товарищ маузер.
Довольно жить законом, данным Адамом и Евой.
Клячу истории загоним. Левой! Левой! Левой!

Бейте в площади бунтов топот! Выше, гордых голов гряда!
Мы разливом второго потопа перемоем миров города.
Дней бык пег. Медленна лет арба.
Наш бог бег. Сердце наш барабан.

Есть ли наших золот небесней? Нас ли сжалит пули оса?
Наше оружие — наши песни. Наше золото — звенящие голоса.
Зеленью ляг, луг, выстели дно дням.
Радуга, дай дуг лет быстролётным коням.
Видите, скушно звезд небу! Без него наши песни вьем.
Эй, Большая Медведица! требуй, чтоб на небо нас взяли живьем.

2. Рассказ о бегстве генерала Врангеля
Мне
рассказывал
тихий еврей,
Павел Ильич Лавут:
«Только что
вышел я
из дверей,
вижу —
они плывут. `
Бегут
по Севастополю
к дымящим пароходам.
За день
подметок стопали,
как за год похода.
На рейде
транспорты
и транспорточки,
драки,
крики,
ругня,

бегут
белогвардейцы,
задрав порточки, —
чистая публика
и солдатня.
Забыли приличие,
бросили моду,
кто —
без юбки,
а кто —
без носков.
Бьёт
мужчина
даму
в морду,
солдат
полковника
сбивает с мостков.
Наши наседали,
крыли по трапам.,
Погружался
последний
эшелон.
Хлопнув
дверью,
сухой, как рапорт,
из штаба
опустевшего
вышел он.

Глядя
на ноги,
шагом
резким
шел
Врангель
в черной черкеске.
Город бросили.
На молу —
голо.
Лодка
шестивёсельная
стоит
у мола.
И над белым тленом,
как от пули падающий,
на оба
колена
упал главнокомандующий.
Трижды
землю
поцеловавши,
трижды
город
перекрестил.
Под пули
в лодку прыгнул.
— Ваше
превосходительство,
грести?-
— Грести!-

3. Героям Перекопской битвы
Слава тебе, краснозвёздный герой! Ты землю своей кровью вымыл.
В этот последний решительный бой Шел ты твердынями Крыма.
Слава тебе, краснозвёздный герой! Шедший твердынями Крыма.

Они за окопами взрыли окоп, хлестали свинцовой рекою,
Своими телами покрыв Перекоп
Врага разгромили герои.
Своими телами покрыв Перекоп
Врага разгромили герои.

В одну благодарность сливаем слова
тебе, краснозвёздная лава.
Во веки веков, товарищи, вам — слава, слава, слава!

4. Наша земля
Землю,где воздух,как сладкий морс,
Бросишь и мчишь,колеся,-
Но землю,с которою вместе мерз,
Во век разлюбить нельзя.

Можно забыть,где и когда
Пузы растил и зобы,
Но землю,с которой вдвоем голодал.
Её не никогда не забыть!

Я видел места,где инжир с айвой
Росли без труда у рта моего,-
К таким относишься иначе.

Но землю,которую завоевал
И полуживую вынянчил,-
Где с пулей встань,
С винтовкой ложись,
Где каплею льёшься с массами,-
С такою землей пойдёшь на жизнь,
На праздник,на труд и на смерть!

5.Здесь будет город-сад!
По небу тучи бегают, Дождями сумрак сжат,
под старою телегою рабочие лежат.
И слышит шепот гордый он кроет капель спад:
`Через четыре года здесь будет город-сад!`

Темно свинцовоночие, и дождь сечет, как жгут,
сидят в грязи рабочие, сидят, лучину жгут.
Сливеют губы с холода, но губы шепчут в лад:
`Через четыре года здесь будет город-сад!`

Свела промозглость корчею — неважный здесь уют,
сидят впотьмах рабочие, подмокший хлеб жуют.
Но шепот громче голода — он кроет капель спад:
`Через четыре года здесь будет город-сад!

Здесь взрывы закудахтают В разгон медвежьих банд,
И взроет недра шахтаю соугольный `Гигант`.
Здесь встанут стройки стенами. Гудками, пар, сипи.
Мы в сотню солнц мартенами Воспламеним Сибирь.

Здесь дом дадут хороший нам и ситный без пайка,
аж за Байкал отброшенная Попятится тайга`.
Плыл говорок рабочих Над тьмою тучных стад,
а дальше неразборчиво, лишь слышно — `город-сад`.

Я знаю — город будет, я знаю — саду цвесть,
когда такие люди в стране в Советской есть!

6. Разговор с товарищем Лениным
Грудой дел,
суматохой явлений
день отошёл,
постепенно стемнев.
Двое в комнате.
Я
и Ленин —
фотографией
на белой стене.
Рот открыт
в напряжённой речи,
усов
щетинка
вздернулась ввысь,
в складках лба
зажата
человечья,
в огромный лоб
огромная мысль.
Должно быть,
под ним
проходят тысячи…
Лес флагов…
рук трава…
Я встал со стула,
радостью высвечен,
хочется —
идти,
приветствовать,
рапортовать!
«Товарищ Ленин,
я вам докладываю
не по службе,
а по душе.
Товарищ Ленин,
работа адовая
будет
сделана
и делается уже.
Освещаем,
одеваем нищь и оголь,
ширится
добыча
угля и руды…
А рядом с этим,
конешно,
много,
много
разной
дряни и ерунды.
Устаешь
отбиваться и отгрызаться.
Многие
без вас
отбились от рук.
Очень
много
разных мерзавцев
ходят
по нашей земле
и вокруг.
Нету
им
ни числа,
ни клички,
целая
лента типов
тянется.
Кулаки
и волокитчики,
подхалимы,
сектанты
и пьяницы, —
ходят,
гордо
выпятив груди,
в ручках сплошь
и в значках нагрудных…
Мы их
всех,
конешно, скрутим,
но всех
скрутить
ужасно трудно.
Товарищ Ленин,
по фабрикам дымным,
по землям,
покрытым
и снегом
и жнивьём,
вашим,
товарищ,
сердцем
и именем
думаем,
дышим,
боремся
и живем. »
Грудой дел,
суматохой явлений
день отошел,
постепенно стемнев.
Двое в комнате.
Я
и Ленин —
фотографией
на белой стене.

7. Солнце и поэт
В сто сорок солнц закат пылал, в июль катилось лето,
была жара, жара плыла — на даче было это.
Пригорок Пушкино горбил Акуловой горою,
а низ горы — деревней был,кривился крыш корою.
А за деревнею — дыра, и в ту дыру, наверно,
спускалось солнце каждый раз, медленно и верно.
А завтра снова мир залить вставало солнце ало.
И день за днем оно свой путь по небу совершало.

«Пойдем, поэт, взорим, вспоем у мира в сером хламе.
Я буду солнце лить свое, а ты — свое, стихами».

Устану я, и хочет ночь прилечь, тупая сонница.
Вдруг — ты во всю светаешь мочь —
и снова день трезвонится.

Теней стена, ночей тюрьма под солнц двустволкой пала.
Стихов и света кутерьма — сияй во что попало!
Светить всегда, светить везде, до дней последних донца,
светить — и никаких гвоздей! Вот лозунг мой — и солнца!

Источник

Композитор Георгий Свиридов — Ноты для хора

Сборники, песенники с нотами для хора, голоса в сопровождении фортепиано

Георгий Свиридов
Сочинения для хора
Том 1
без сопровождения и в сопровождении инструментального ансамбля
“Музыка”, 1989г.
номер 14164

В многовековой истории русской музыки хоровое творчество Георгия Свиридова имеет особый смысл и значение, Оно — как мост, связующий древние заветы русского художественного Этоса, на какое-то время оказавшиеся забытыми, с современным мироощущением и музыкальным мышлением. Оно — как памятник тысячелетней традиции русской хоровой литературы, ее последний по времени музыкально-летописный «свод» и, одновременно, начало, животворное зерно, буквально возродившее жанр, казалось бы, обреченный на забвение.

Одно из крупнейших и значительных по своим художественным достоинствам собрание хоровых сочинений Свиридова стало своеобразной музыкальной энциклопедией духовной жизни русской нации XX века. В больших ораториально-эпических полотнах, концертах, в разнообразных лирических формах — поэмах, маленьких кантатах, циклах и отдельных миниатюрах для хора a cappella — композитору удалось воплотить богатейший образный мир, от картин народной жизни и русской природы’ до микрокосмоса человеческой души. Народный характер, народные обычаи и обряды, земля, крестьянский труд, сокровенная жизнь человека в ее множественных проявлениях и связях, целый мир тончайших человеческих чувствований, настроений: лирика, то возвышенная, то иронически окрашенная, историческая тема и накал социальных страстей — все это нашло воплощение в свиридовском хоровом творчестве.
Творцу «Курских песен» удалась классически стройная и новаторски свежая трактовка вечно живого крестьянского фольклора, ему принадлежит открытие для хора или новое хоровое прочтение выдающихся страниц русской поэзии XIX—XX вв.
‘Пушкина, Тютчева, Некрасова, Блока, Ф. Сологуба, Есенина, Маяковского, Орешина, Пастернака, Прокофьева. Ему принадлежит одна из первых в советское время хоровых интерпретаций древнерусской гимнографии и духовной лирики. Свиридов, наконец, стоит у истоков рождения нового жанра — современного хорового концерта второй половины XX в.
Свиридов пришел к хору в расцвете творческих сил, в знаменательное, поворотное время — вторую-половину 50-х гг. Все хоровые сочинения, в том числе и a cappell’ные (большинство из них появилось в конце шестидесятых — в начале семидесятых годов)— плод зрелого творчества композитора. Он увидел в этом жанре искусства большие нераскрытые возможности. Хоровое пение ответило его заветным мыслям о жизни, точно так же, как сама эта мысль отвечала потребности времени.

В хорах Свиридова нашли отклик многие из самых насущных, общественно значимых духовных проблем и коллизий. Этический идеал революции, историческая судьба русской нации, нравственные искания современного человека — вот темы, составляющие идейное поле творчества композитора.
(Хоровые сочинения Свиридова необычайно разнообразны— каждое резко отличается от другого по замыслу, жанровой природе. Нет у Свиридова типовых форм, все — от идеи до последней паузы — сугубо индивидуально и неповторимо. И вместе с тем — это целостный мир, единый путь, единая творческая «стезя». В этом мире все взаимосвязано незримыми нитями, своей, неочевидной на первый взгляд, художественной логикой. Каждое сочинение находится в цепи, продолжает одну из главных тем, входит в один из идейно-образных циклов или представляет один поэтический голос: «Ночные облака» и «Песни безвременья» — свиридовскую блокиану, «Пушкинский венок» и «Три стихотворения» — прошедшую через творчество Свиридова пушкинскую красную строку, наконец, Прокофьевекая «Ладога»— его давняя, с юности складывавшаяся антология раннего Прокофьева. Особняком стоят «Гимны Родине» — первое сочинение композитора на слова Ф. Сологуба — памятник русской гражданской публицистики, скрытой в форме лирических медитаций и окрашенной в ностальгически-печальные тона.
Наметим в качестве условных ориентиров несколько основных идейно-образных линий в обширном хоровом творчестве Свиридова.
Первая и, на наш взгляд, центральная тема свиридовского творчества — тема исторической судьбы России.

Эту тему как эстафету Свиридов воспринял от своих непосредственных предшественников — в музыкальную летопись жизни России XX столетия он внес ряд новых, неписанных до него страниц, передав в них то, что открылось ему благодаря эпической дистанции’ и большей полноте исторического опыта.
И выбор поэтических текстов, и исторические реалии, избираемые Свиридовым, имеют точную, локальную хронологическую границу — это сам момент, само мгновение Революции, ее всплеск, ее стихия, ее неустоявшаяся раскаленная лава, застывающая после гражданской войны. Революция и гражданская война — вокруг этих событий сконцентрировано внимание композитора, к ним он постоянно возвращается. «Поэма памяти Сергея Есенина», «Патетическая оратория», есенинская кантата «Деревянная Русы», хоры на слова А. Прокофьева «Повстречался сын с отцом» и «Слева поле, справа —поле.» —все эти разные по жанру сочинения объединяет революционная тема.
Своеобразие свиридовского слышания Революции заключается в понимании ее как стихийного события вселенского масштаба. Отсюда космогонические мотивы, «звездные> метафоры, мифологизм и русский мессианизм, характерный для поэтического восприятия революции ее современниками (у Блока, Маяковского, Есенина, Белого, Клюева). Отсюда и соответствующие средства музыкальной выразительности: тройной состав оркестра с органом, колоколами, большой хор и громогласный солист.
Народ —действенный участник свиридовских революционных фресок. Музыкально это воплотилось не только в участии хора, но и в его трактовке как «гласа народа».
Есть и другая важная особенность в решении революционной темы у Свиридова. Не хроника событий, не репортаж, не процессуальная музыка «волнующейся улицы» или баталий гражданской войны, а нравственная оценка или эпическое повествование — основа свиридовских сочинений на революционную тему. Отсюда — два основных опорных жанра его ораторий — баллада и гимн. Их песенный строй, интонационная близость к городской песне, маршу, частушке, к языку народных масс дает возможность высказать центральную идею Свиридова: преображение России в революции — решение, воля и дело ее народа.
Это не мешает полноте жизнеописания, стереоскопичности изображения революционных событий. В «Поэме памяти Сергея Есенина» нашла выражение и трагедия раскола нации, трагедия социального конфликта, не только возбудившего чувство классовой ненависти, но и нарушившего родовые связи. Тема восстания сына на отца, тема братоубийственной войны — столь близкая композитору биографически (отец композитора служил в Красной Армии, а дядя был белым офицером) — получила отклик у Свиридова едва ли не впервые в советском музыкальном искусстве.
В свиридовской музыке Революции нет ничего недостоверного, искусственного, в ней живая эмоция масс, чеканный «топот» марша — ритмоформулы эпохи, революционный лозунг и пафос ораторской речи, гибель великих поэтов революции, разоренная деревня, трагедия белого движения, расстающийся с Родиной Врангель, «трижды землю перекрестивший».

Тесно связана с темой Революции тема судьбы русского крестьянства. Пожалуй, до Свиридова эта тема в советской музыке не обретала такого значения и такой полноты. Никто из русских композиторов XX в. не ставил перед собой как художественную проблему вопрос об отношении к земле, о судьбе русского крестьянства, никто с такой тревогой и силой не выразил трагизм этой судьбы. Примечательно, что к крестьянской теме Свиридов пришел через обращение к Есенину, который долгое время числился в «кулацких» поэтах и был на положении запрещенного.
Русское крестьянство и его послереволюционная судьба, само эпическое, почти былинное изображение русского мужика (см. поэму «Лапотный мужик» на слова П. Орешина) в музыке было совершенно новым, неожиданным не только для музыкального искусства. И вокальный цикл «У меня отец — крестьянин», и «Поэма памяти Сергея Есенина» появились в середине 50-х годов, в то время, когда проблема деревни только становилась предметом общественного внимания, когда «деревенская проза» только зарождалась, делала еще свои первые шаги, пробовала голос.
В изображении крестьянства у Свиридова наблюдается как бы два плана — исторический и идеально-символический. В историческом плане Свиридов изобразил человека нового типа — «крестьянских ребят», рожденных «степной» революцией 1919 г. (вот почему, думается, это одна из причин, побудивших Свиридова — очень чуткого к историческому времени художника — отметить эту дату в названии одной из частей «Поэмы памяти Сергея Есенина»). Собственно, у Свиридова есть только один исторический крестьянин — это крестьянин революции, гражданской войны.
Совсем иное — изображение крестьянства в «Курских песнях». Это как бы извечный крестьянский характер, сознательно идеализированный, иногда гиперболически приподнятый до мифа образ (как в «Лапотном мужике»). В свиридовских «деревенских» поэмах и кантатах воспеваются те стороны крестьянского уклада жизни, быта, природы, характера, которые, казалось, безвозвратно уходили из жизни вместе с их носителями. Не увлечение патриархальностью, не эстетическое любование, а острое чувство тревоги за судьбу человека, отчужденного от своей земли — вот основной побудительный мотив, лежащий в основе свиридовского отношения к теме крестьянства.
Наряду с крестьянской, «деревянной» Русью в музыке Свиридова встает Россия трудовая, рабочая, с ее мечтой о «городе-саде». В хорах Свиридова большое место занимает пейзаж, изображение родной земли, картины полей, северного леса, пространство бескрайней русской равнины, есть и своеобразная музыкальная анималистика — голоса жаворонка, соловья,, кукушки, воробышков, сороки. Все это вместе взятое вырастает в одну общую «лирическую идею» России. В свиридовском видении России многое сплелось в традиционное для русских поэтов «странное» чувство любви к Родине, любви-страдании, с постоянным мотивом тревоги, тоски и печали, возникающих от сознания тяжести крестного пути России. Но любовь одновременно рождает и упование на лучшую долю. Свиридовская Россия предстает то как невидимый град Китеж, то в своей явственной природной красе. Она — то нищая, то державная, то молящаяся, то разбойная, идущая по той дороге, где можно «буйну голову сложить». И над всеми ее ликами, над всем ее необъятным пространством тихой струей льется свиридовский благовест надежды и упования. В поэтике Свиридова глубоко символичным является образ весны или даже предчувствия ее явления. В музыке Свиридова есть постоянное ожидание надежды на чудо, на приход Светлого Гостя, на радостную весть. Есть в этой надежде что-то от крестьянских утопий о царстве пресвитера Иоанна, от русских сказок, есть и отголоски идеологии народничества, так глубоко укоренившейся в интеллигенции, вышедшей из сердцевины страны—русской провинции.

К открытиям русской хоровой музыки XX века можно отнести наряду с эпической и другую линию творчества Свиридова — его хоровую лирику. Свиридову удалось развить, расширить и углубить эту в общем-то достаточно скромную и сравнительно молодую отрасль русской хоровой литературы.
Уже в первом хоровом опыте композитора («Пять хоров без сопровождения на слова русских поэтов>, 1958 г.) обнаруживается совершенно новый образный строй. Продолжая разрабатывать характерную для советской музыки 20-х — 40-х годов тему человека в социальном мире, Свиридов одним из первых обратился к теме «внутреннего» человека. Самоценность личности, поэтический восторг перед тайной священного дара —жизни, многообразие связей человека с окружающим миром, поэзия человеческих чувствований — вот что составляет главный пафос свиридовской хоровой лирики.
Отличительными сторонами и в отборе стихов, и в самом музыкальном строе свиридовских хоров является присущее им качество одухотворенности. Его хоровые картины «человеческого бытия» несут в себе, помимо чистого лиризма переживания, вчувствования, и момент наблюдения, размышления. Это особенно заметно в тех произведениях, где предметом созерцания становится само Время и в его физических реалиях (временах года или дневного цикла), и в его философском образе, иногда создающимся чисто музыкальными средствами, как например, в эпизоде «Зорю бьют» из концерта «Пушкинский венок» (неизменно повторяющейся цепочкой аккордов).
Подобные свиридовские хоры с полным правом можно отнести к образцам духовной, философской лирики. Не случайно начальная тема размышления о смысле бытия—тема конечности, бренности человеческого существования, постоянная, излюбленная в свиридовском хоровом творчестве. Она претворяется то в традиционном, идущем еще от средневековья мотиве предсмертного покаяния, «ревизовки жизни» (Гоголь), то в чисто эмоциональном мотиве сравнения вечной красоты природы и преходящей жизни человека («Об утраченной юности», «Озерная вода» из поэмы «Ладога») — мотиве, развивающимся до тайного, смешанного с грустью восторга перед жизнью.
Одна из центральных тем свиридовской хоровой лирики — круг человеческой жизни. С последовательной, тщательной полнотой Свиридов отмечает ступени человеческого существования, движение «телеги жизни» (Пушкин) — от первых шагов, детства с его грезами, играми, открытиями окружающего мира («Три пьесы из альбома для детей», «Две песни на слова А. Барто»), до последней, «вечерней» поры.
Заметное место занимает в свиридовских хорах любовная лирика. Здесь можно найти все проявления чувства — от простосердечия деревенского напева («Песенка про любовь» из поэмы «Ладога») до сложного, оттененного разнообразными психологическими оттенками тайного «романсового» чувства (порой мучительного) блоковских «Ночных облаков». Оно может обрести и характер нежной пасторали («Наташа»), и самозабвенной, зрелой любви («Мери»), и оттенок иронии над тщетными «амурными» попытками фатоватого старца («Камфара и мускус»).

Вообще свиридовская эстетика — мироутверждающая и жизнелюбивая. Жизнь как краткий пир — этот мотив, знакомый античности, присущ и свиридовскому мироощущению. Далеко не случаен образ пирующих мудрецов в центральном (по местоположению в концерте «Пушкинский венок») хоре «Греческий пир», как и не случайно постоянное возвращение к Пушкину у Свиридова и, что особенно примечательно, хоровая трактовка пушкинской поэзии в зрелом творчестве композитора. Классичность, стройность, жизнеутверждающее, «хоровое» начало пушкинского миросозерцания манит Свиридова как неиссякаемый источник, как недосягаемый идеал. Мир в его первозданной красоте, явленной человеку как совершенная гармония — таково основополагающее начало свиридовских хоровых пейзажей, картин природы. Природа — постоянное место обитания свиридовской музы. Там, где нет природы, возникает «балаганчик» жизни, где все неестественно, фальшиво, где вместо крови — «клюквенный сок», где меч — картонный и жизнь — нелепое представление, сказка, рассказанная глупцом.
Свиридовскую хоровую лирику отличает преобладание медленных темпов, в ней много тишины, созерцательного покоя. Эта тишина сродни традиции пустыннического безмолвия или тишине несте-ровских полотен. Свиридовские хоры — это певучие думы, рождающиеся из «тишины жизни» (Н. Клюев).
Но представление о хоровом творчестве Свиридова не было бы полным, если бы мы прошли мимо еще одной темы, с которой по-существу связана сквозная линия в его творчестве, придающая связность и цельность всему его художественному миру. Эту тему можно назвать темой святой любви. Она — средоточие, венец его нравственно-этических и художнических исканий. Думается, что весь духовный путь композитора, его творческая стезя, в том числе и его приход к хору, немыслим был бы без вызревания этой темы и непрестанного, неумолимого ее развития.
Среди сочинений для хора a cappella у Свиридова есть и такие, которые по прямой генетически восходят к традициям русской гимнографии и духовной лирики. Это прежде всего «Три хора из музыки к трагедии А. К. Толстого „Царь Федор Иоаннович»» и «Концерт памяти А. Юрлова».
Хор «Молитва» сочинен на слова стихиры богородичной, входящей в состав «Всенощного бдения», «Покаянный стих» написан на слова и начальный мотив «покаянного стиха» 5-го класса (образец русской духовной лирики XV в.), наконец, хор «Любовь святая» — на слова сектантского стиха, цитируемого А. Блоком в статье «Стихия и культура» и взятого им из письма Н. Клюева.
Три хора и интонационно, и манерой письма связаны с традициями русской духовной музыки. (Имеются в виду прежде всего принципы мелодического распева, лад, двухорность, характерная для антифонного пения, а также фактурные приемы свободного хорового письма, культивировавшиеся московской школой мастеров гармонического церковного пения в начале XX в.).

«Концерт памяти А. А. Юрлова» — сочинение бестекстовое, но программное. Программу эту композитор предлагает слушателю в лаконичных названиях частей, но в еще большей мере —в содержании самой музыки, с ее открытой интонацией начального «плача», с ее пространственным движением голосов от верхнего сопрано до низких, глубоких басов в соответствии с сюжетом иконы «Положение во гроб», и, наконец, в обратном движении ввысь, вознесении голосов в последней части «Хорала». Все это создает ощущение глубокой внутренней связи с традицией православной заупокойной службы, с сокровенным поэтическим смыслом песнопения «Со святыми упокой». Для правильного понимания, а, значит, и исполнения этих хоров Свиридова необходимо помнить, что композитор не ставит перед собой цель написать богослужебную, обрядовую музыку. В своих сочинениях он стремится возродить дух, состояние, идею гармоничного сосуществования человека и мира, — эти идеи скрыты в глубинном слое христианского мироощущения и в значительной степени утрачены человеком XX столетия, человеком «технотронной» цивилизации.
Свиридовская хоровая музыка — это миросозерцание в звуках, отчетливо выраженное в соответствующем стиле, который покоится на резко очерченном основании и благодаря ему обладает яркой индивидуальностью, безошибочно узнается на слух,
В основе свиридовского стиля лежит возведенный» в принцип диатонизм. Диатонические лады, будь то — архаичные, ограниченной транспозиции, как например в «Курских песнях» («Зеленый дубок») или «Трех старинных песнях Курской губернии» («Соловей», «Кукушка»), либо диатонический звукоряд современно трактованного мажоро-минора, либо многотерцовый «лад-аккорд» Свиридов избирает намеренно.

Как композитору, стремящемуся отразить глубинные основания народного бытия и духа, ему ясно, что народное музыкальное сознание и психология как были, так и остались по своей сути ладовыми. К тому же диатонизм тесно связан с это-сом свиридовского искусства.
«Любовь святая» — как основополагающая художественная идея свиридовского творчества не допускает зла. «Если бы злое несли облака, сердце мое не дрожало бы» — эти блоковские строки имеют сокровенное значение не только для свиридовского миросозерцания, но и непосредственно для его звуковой системы. В музыке Свиридова не находится места изображению Зла. Это не значит, что композитор остается бесчувственным к людским страданиям. Напротив, свиридовская муза— страдающая, сочувствующая, чуткая к «слезам людским». Ей знакомы скорбь и трагизм жизни, чувство крестной муки, неизбежности смерти, несовершенства социального устроения жизни. Но ей свойственно ощущение «мировой гармонии», и это ощущение неразрывно связано в свиридовском музыкальном сознании с чувством лада.
Ладогармоническое мышление Свиридова претерпело значительные изменения в своем развитии, и примечательно, что хор, пение вообще сыграли при этом существенную роль. В музыке периода зрелого творчества Свиридова и лад, и аккордика становятся проще, элементарнее. Гармония «просветляется». Композитор отказывается от чрезмерной хроматизации.
Поздний Свиридов — композитор музыки медленных темпов и застывших, неподвижных гармоний, он почти не использует модуляций. Порой один аккорд или созвучие становятся гармонической педалью на протяжении всей части, например, наполненный скрытой, глухой тревогой звук альтов в хоре «Часовая стрелка близится к полночи» из кантаты «Ночные облака». Есть случаи, когда циклически многочастная форма почти целиком выдержана в одной тональности. Впрочем, даже когда Свиридов употребляет обыкновенное трезвучие, то оно может звучать необычно, благодаря неклассическому голосоведению, перекрещивающимся голосам, необычному тесситурному расположению аккорда. Большое значение в хоровой музыке Свиридова имеет тембровая окраска звука, фонизм.
Встречается в хоровой гармонии Свиридова и хроматика, чаще всего там, где музыка выражает сложное душевное состояние, когда гармония выполняет роль своеобразного психологического обертона. Так, в первой части кантаты «Ночные облака» буквально все, до мельчайших деталей — от летящих в поднебесье облаков, «сонной» улицы до скрипа дверей, дрожания руки — все проникнуто зыбким настроением, все держится на нем — образы, ритмы, мысли. Тут даже не фактура («хорал» сопрано и альтов выдержан почти на всем протяжении пьесы), а сама гармония, ее звуковая суть становится чутким резонатором «музыки настроения»: затейливая вязь хроматизированных аккордов, тональная неустойчивость несут в себе «психологичное», в гармонии как в зеркале отражена какая-то неуверенность юной души, ее трепет.
И все же главное в свиридовской музыке, ее средоточие, ее душа — мелодия. Среди композиторов XX века Свиридов — один из самых крупных мастеров мелоса. Он в совершенстве владеет тайнами строения мелодии, древнейшим искусством «мелопейи». Обращение к хору, к пению — знаменательно и в этом плане.
Достижения Свиридова в области мелодии особенно заметны на фоне чисто тембровой хоровой «сонористики», алеаторики, хорового ритмически организованного говора, шепота, крика, стонов и других звукоподражательных эффектов, широко распространенных сегодня в хоровой музыке. В этом смысле Свиридов решительно остался верен традиции поющего хора. Это позволило прежде всего сохранить жанрово-интонационное богатство русской мелодической речи. Сохранить и приумножить. Свиридов — творец вдохновенных мелодий, некоторые из них, наподобие крылатым словам, обрели хождение в музыкальном быту и благодаря радио, телевидению буквально ежедневно сопровождают нашу жизнь.

Опора на мощные пласты народно-песенного и классического искусства в их историческом, жанрово-интонационном многообразии, соединение бытовой интонации с высоким стилем музыкальной речи дают возможность Свиридову показать богатство содержания, делают столь убедительным и открытым свиридовский образный мир для большой, подлинно народной аудитории. Свиридовская хоровая, шире — вокальная мелодия — это свод-памятник русскому мелосу.
Главная, характерная черта свиридовской мелодики — ее преимущественно песенный строй. Песенность вообще отличительное свойство свиридовского стиля. Искусство построения песенной мелодии доведено Свиридовым до совершенства. Бессознательно, интуитивно рожденное первоначальное мелодическое зерно далее прорастает, развивается, чутко реагируя на любую особенность поэтического текста. В мелодическую линию может быть вкраплен фрагмент речитации или псалмирования, ее может прервать пауза, возглас, но мы нигде слухом не ощутим «шва», нить мелодии не рвется, ее пластика, рисунок не страдает, он интонационно мотивирован— логика дления, чередования, сцепки мотивов безупречная и сугубо индивидуальная, свиридовская. И самое поразительное— нет ощущения конструктивной заданности, технического расчета, комбинаторики: мелодия Свиридова естественна, как природный ландшафт. В ней слышна спокойная равнинность русской мелодической речи, порой страстной, пылкой, но без экзальтации, без манерности. Все непосредственно, искренне вытекает как бы из самого сердца.

Слово руководит через мелодию строительством музыкального целого, но при этом Слово, Логос не поглощает, не подчиняет себе целиком Мелос, не лишает его самоценности, своей внутренней логики, своей плоти. Форма (музыкальная) предназначена для выявления сокровенного поэтического смысла, идеи стихотворения. Для понимания ее логики всегда следует искать кульминационную точку. В этой точке и заключена, как правило, смысловая кульминация сочинения, по наличию ее можно определить логику формы, т. к. чаще всего к ней, к этой точке и направлено движение. Кульминация всегда заметна «на слух», она подчеркнута каким-либо штрихом, звуковысотной вершиной мелодии, тесситурно высшим (а значит и напряженно звучащим) звуком голоса или партиии хора, динамикой (к этой точке громкость возрастает и достигает высших порогов), плотностью фактуры хорового аккорда или сведением голосов в октавный унисон.
В зависимости от местоположения этой точки и различаются формы. В большинстве своем это концентрическая форма, в которой есть своя единственная кульминация, обыкновенно приходящаяся на точку золотого сечения—при переходе к репризе (в трехчастных формах) или в конце основного раздела перед заключением, кодой. Примерами подобной формы могут служить хоры «Вечером синим», «Табун» или «Зимнее утро» из концерта «Пушкинский венок».
Бывают и «тихие», чаще всего заключительные кульминации, как, например, в хоре «Эхо» из «Пушкинского венка».

Миниатюра у Свиридова по степени концентрации звукового развития, динамизму становления формы не уступает большому полотну. Не случайно А. Сохор, крупнейший знаток и исследователь творчества композитора, высказывал мысль о симфонизации свиридовской песни.
Свиридовская хоровая миниатюра — это, как правило, форма музыки одного, но сильного душевного движения, порыва. Искреннее переживание, момент погружения в самоуглубленную сосредоточенность, психологические состояния и процессы, отличающиеся краткостью и при этом интенсивностью протекания,—все это нашло очень точную, емкую, совершенную форму у Свиридова.
Примат мелодии, забота о как можно более точном, адекватном выражении смысла Слова побуждают Свиридова избирать мелодико-гармонические формы. Полифонические формы в его хоровой музыке практически не найти. Лишь в самых редких случаях, чаще там, где требуется энергичность, мускульность ритмического движения или быстрые темпы, может появиться простая имитация, как в начальном такте пушкинского хора «Если жизнь тебя обманет» или подобие фугато в первом разделе и кульминации хора «Восстань, боязливый» из «Пушкинского венка».
Совершенно особый вопрос — это композиции крупной формы у Свиридова. В концертах и в кантатах, как и вокальных циклах, Свиридов предпочитает многосоставную форму из коротких, завершенных частей. И в этом смысле его хоровые концерты не имеют ничего общего с типовой формой хорового духовного концерта XVIII века с его обязательной фугой. Каждое большое сочинение у Свиридова имеет свой индивидуальный композиционный план. И все же есть определенный принцип циклической композиции, который в конечном итоге отражает особенности миросозерцания композитора. Его многочастная композиция—это как бы непреднамеренное, свободное чередование частей, не связанных ни сюжетно, ни тематически. Нет здесь традиционных типов контрастно-составных форм, нет лейт-интонаций, нет тематических или гармонических арок. Правда, есть ряд кантат и концерт «Пушкинский венок» с «быстрым» финалом. Однако движение к этому традиционному типу финала порой совсем неожиданно.
Идея подобной композиции, на наш взгляд, подмечена Свиридовым у поэтов-символистов в их искусстве составления так называемой «книги стихов». Книга стихов — это композиция, в которой заключена целая философия, гносеологическая идея несводимости познания мира к систематизированному, логическому знанию. Мир, его целостность, его устройство, согласно этой философии, остается загадкой, сфинксом, неизъяснимой тайной. Бытие подобно книге с нерасшифрованными письменами, смысл которых можно постичь лишь особым духовным зрением, расшифровать и перевести на язык поэтических символов, а не превратить в логическую систему причинно-следственных связей.

Композиция типа «книги стихов», разработанная символистами, привилась в русской поэзии XX века. Обращение к ней и повлияло на форму позднего свиридовского цикла, в том числе и на его многочастные хоровые композиции. И если еще в ранних вокальных сочинениях, например, в «Песнях на слова Роберта Бернса» заметны родовые связи с циклами романтиков, то в поздних композициях на слова Блока и Есенина принцип составления музыкальной формы наподобие «книги стихов» становится вполне явственным. Подобного рода композицию, например, представляет кантата «Ночные облака», где первым четырем медленным частям в a cappell’ном изложении, почти неподвижных в тональном отношении (три части подряд в тональности си-минор, затем одна часть в тональности ми-минор) противостоит быстрый финал в тональности си-бемоль мажор (с «лидийской» квартой—ми «бекар»), где впервые появляется сопровождение ударных инструментов, регулярный ритм, танцевальность движения. Уже в самой композиции кантаты раскрывается характерная для романтического созерцания идея разлада между идеальным миром души и реальностью, представленной в трагикомичном виде веселого «балаганчика».
Наряду с ярчайшим мелодизмом Свиридов проявляет себя как подлинный новатор и в области собственно хорового письма. Оставаясь в пределах тональной гармонии и гармонического склада фактуры, он достигает необыкновенного разнообразия приемов, изощренности в их выдумке, подлинной свободы письма и при этом тончайшей выразительности. Здесь органично сплелась выдающаяся по силе изобретательность с богатством освоенной культуры. Особенно это касается памяти на отечественную культуру. Все ценное, что осталось нам известным от многовекового наследия русского хора, весь богатейший опыт его тысячелетней традиции нашел в Свиридове тонкого ценителя и благородного преемника. В его письме- естественно переплелись и весомость, высокий ригоризм унисона древнерусской знаменной монодии, красочная перекличка хоров в их антифонном противостоянии. В его музыке можно обнаружить массу необыкновенных, редких эффектов, такие как многохорность (дву- и трихорность), концертную игру и чередования ансамблей и хорового тутти, виртуозные, приближающиеся к оркестровым, приемы пения аккомпанирующих голосов, наряду с хоровыми кластерами и глиссандо. Фактура в свиридовских хорах «живет», вибрирует, чаруя импрессионистичной игрой тембров-красок. Своего рода хрестоматийными образцами современного хорового письма можно назвать незабываемый эффект двойного эха и стереофонический эффект перемещающегося сигнала трубы (звучания из разных кулис — «слева» и «справа») в концерте «Пушкинский венок», необычайной мощи и напряжения фразу «Горе тебе, убогая душа!» из «Покаянного стиха» с ее плотной, «утолщенной» аккордовой тканью или заключительный аккорд-кластер «вознесения» в финале «Концерта памяти А. А. Юрлова».

В музыке Свиридова, в том числе и хоровой, — много от видимого мира, картинности. В многочисленных хоровых пейзажах Свиридова особенно много всевозможных фонических эффектов, рассчитанных на создание звуковой перспективы Прежде всего это искусство протянутых педалей. Свиридовские хоровые педали используются в медленных движениях, чаще всего они консонантны, строятся на октаве, квинте и, как правило, тонические по функции—устойчивость бытия и покой созерцания разлиты в свиридовских педалях. Главное в них — их тембровая окраска, фонические свойства Педаль, как живое существо, «дышит» изменяется в окраске. Та же педаль из хора «Табун» от четырехоктавного диапазона сужается до октавы тенора подхватывают с1 у альтов и остаются с сопрано, басы уходят —тает вечерний закат краски тускнеют, «погасло солнце». Реакция окраски силы звука, плотности ткани на поэтический текст
у Свиридова мгновенная. Отсюда необыкновенная подвижность фактуры, постоянная смена состава, количества реально звучащих голосов.
Есть и наоборот — неподвижные педали. В тихой кульминации заключения хора «Коляда» педаль представлена неизменной квинтой басов и трезвучием в тесном расположении у женских голосов в низкой тесситуре (е1 — 1 у сопрано) -тишина, покой, таинственная коляда, о рождении которой загадочно возвещают тенора, — вся атмосфера ночи перед Рождеством в этой застылой педали.
Можно до бесконечности умножать примеры всевозможных свиридовских фактурных находок, его неистощимой и вдохновенной выдумки по части разнообразных красочных эффектов. Одной из важных стилевых особенностей хорового письма, Свиридова является прием разделения партий хора на divisi (иногда многочисленные), разнообразно варьируемый композитором. Divisi его необычайно изобретательны. Мы не станавливаемся здесь на интереснейших примерах соединения хора с инструментальными ансамблями в кантатах и циклах последних лет — это целая область свиридовской музыки, требующая отдельного рассмотрения.

Хоровое творчество Георгия Свиридова—этапное явление в истории современной музыкальной культуры. Оно стоит у истоков нового движения, по существу возрождая традиции искусства русского хорового пения, оно оказало огромное воздействие на исполнительство, на хоровую культуру в целом. Творческий опыт Свиридова увлек многих композиторов, послужил примером как в России, так и за ее пределами, — ив этом неоценимая заслуга композитора перед всем нашим многонациональным музыкальным искусством.
На вечере памяти Блока 26 сентября 1921 г, в Политехническом музее Андрей Белый, назвав Блока народным поэтом, сказал: «Когда я говорю — народный поэт, я разумею нечто большее, чем обычно вкладывается в эти слова. Я разумею того, кто выражает не отдельный класс, не отдельные части, а целый народ. Среди таких народных поэтов, связанных с душою народа, могут быть и поэты, превышающие народ (поэты мирового масштаба), и поэты, отображающие лишь душу народа. Таким поэтом был А. Блок. Имя его — вне партии, вне литературных течений сегодняшнего, вчерашнего или завтрашнего дня, вне эстетических критериев, вне истории литературы; он связывается с душою народа; и можно сказать: имя Блока становится нашим родным именем, таким же родным как имена Льва Толстого, Достоевского, Тютчева, Пушкина».
Собрание хоровых сочинений Георгия Свиридова—крупный памятник отечественного искусства, явление поистине мирового масштаба. И если иметь в виду не только выдающиеся художественные достоинства этого памятника, но и отраженный в нем исторический и духовный опыт, его значение для национального самосознания, то, думается, его создатель вполне заслужил имя народного композитора.
А. Белоненко

• ПЯТЬ ХОРОВ НА СЛОВА РУССКИХ ПОЭТОВ
  • 1. Об утраченной юности. Слова Н. В. Гоголя
  • 2. Вечером синим. Слова С. Есенина.
  • 3. Повстречался сын с отцом. Слова А. Прокофьева
  • 4. Как песня родилась. Слова С. Орлова
  • 5. Табун. Слова С. Есенина
• ДВА ХОРА НА СЛОВА С. ЕСЕНИНА
  • 1. Ты запой мне ту песню, что прежде (женский хор на 4 голоса)
  • 2. Душа грустит о небесах (мужской хор на 12 голосов)
• ТРИ ХОРА ИЗ МУЗЫКИ К ТРАГЕДИИ А. К. ТОЛСТОГО «ЦАРЬ ФЕДОР ОАННОВИЧ»
  • 1. Молитва
  • 2. Любовь святая
  • 3. Покаянный стих
• КОНЦЕРТ ПАМЯТИ А. А. ЮРЛОВА
  • 1. Плач
  • 2. Расставанье.
  • 3. Хорал
• ТРИ МИНИАТЮРЫ
  • 1. Хоровод. Слова А. Блока
  • 2. Веснянка. Слова из народной поэзии
  • 3. Коляда. Слова народные
• ТРИ ПЬЕСЫ ИЗ АЛЬБОМА ДЛЯ ДЕТЕЙ
  • 1. Песенка без слов
  • 2. Старинный танец
  • 3. Сказка
• ТРИ СТИХОТВОРЕНИЯ А. С. ПУШКИНА
  • 1. Где наша роза, друзья мои?
  • 2. Есть в России город Луга
  • 3. Если жизнь тебя обманет
• ОСЕНЬ. Слова Ф. Тютчева
• ГОРЕ. Слова А. К. Толстого
• ПЕСНЯ (из «Весенней кантаты»). Слова Н. Некрасова
• ГИМНЫ РОДИНЕ. Слова Ф. Сологуба
  • 1. Наш север
  • 2. Русское сердце
  • 3. Грусть просторов
• ЗАПЕВКА. Слова И. Северянина
• ДВА ХОРА НА СЛОВА С. ЕСЕНИНА
  • 1. Метель
  • 2. Клен ты мой опавший
• ЛАПОТНЫЙ МУЖИК. Поэма. Слова П. Орешина
• ЛЕБЯЖЬЯ КАНАВКА. Слова Н. Брауна.
• ДВЕ ПЕСНИ НА СЛОВА А. БАРТО (для детского или женского хора)
  • 1. Песенка о Москве
  • 2. Звенигород
• ЧЕТЫРЕ ПЕСНИ НА СЛОВА А.ПРОКОФЬЕВА
  • 1. Слева — поле, справа —поле
  • 2. Песня военного времени
  • 3. Солдатская ночь
  • 4. Наша Родина — Россия

Все изменения и сокращения текстов сделаны композитором

Скачать ноты

Источник