Сюита для двух фортепиано рахманинов послушать
1. Интродукция
2. Вальс
3. «Романс»
4. Тарантелла
Вторая сюита для двух фортепиано C-dur ор. 17 (1901), написанная в период окончания работы над фортепианным концертом, была задумана Рахманиновым как блестящая, эффектная концертная пьеса. Великолепное владение фактурой, мастерство и красочность «инструментовки» соединяются в ней с яркостью музыкальных образов и законченностью формы. Сюита представляет собой четырехчастный цикл, отдельные части которого носят различные жанровые обозначения. Однако они так широко развиты и расположены в такой стройной последовательности, что это придает всему циклу симфонические масштабы.
Первая часть, вступление, в характере торжественного шествия, несколько напоминает старинную «интраду» (Знакомство с эскизами сюиты дает основание предполагать, что Рахманинов хотел сначала открыть произведение полифонически изложенной фугированной частью, быть может, под влиянием интродукции и фуги из Первой сюиты для оркестра Чайковского. Замена этого замысла другим, более подходящим к общему характеру его сюиты произошла, видимо, уже после того, как были написаны последующие три части.).
Изящный вальс основан на быстром и ровном «кружащемся» движении двойными нотами, скрадывающем танцевальный ритм, причем параллельные голоса распределены между двумя инструментами, что требует безупречной ритмической четкости исполнения. В среднем разделе этой части на сохраняющемся ритмическом фоне вырисовывается широкая, окрашенная в томные лирические тона, мелодически напевная тема.
Наиболее интересны две контрастирующие между собой последние части: поэтичный «Романс» и стремительная Тарантелла.
«Романс» основан, как и Adagio из Второго фортепианного концерта, на одной теме. Эта типичная для лирической мелодики Рахманинова тема становится источником разнообразных мелодических вариантов и фигураций, пронизывая собой всю фактуру. Примечательна способность композитора придавать яркую мелодическую выразительность нейтральным «общим формам» движения. Основной мотив темы построен на ровном постепенно восходящем движении в пределах сексты. При повторении он начинается ступенью выше и завершается широким скачком на кварту. Мелодическая вершина, подчеркнутая напряженной гармонией (доминантсептаккорд к субдоминанте с задержанием), становится началом второй, суммирующей фразы. Благодаря совпадению конечного звука первого двутакта с начальным звуком второго достигается слитность, непрерывность мелодического развития. Тема заканчивается мягким опеванием терцового звука лада, который, как это часто бывает у Рахманинова, оказывается центром мелодического притяжения:
Интересно отметить сходство этой темы с некоторыми мелодическими оборотами романса «Сирень», особенно явственно выступающее благодаря общей тональности As-dur (Романс «Сирень» входит в состав вокального цикла ор. 21, опубликованного в 1902 году, но, по свидетельству Е. Р. Винтер-Рожанской, он был сочинен ещё летом 1898 года.):
В дальнейшем из приведенной темы вычленяются отдельные элементы, приобретающие самостоятельное значение. Так, первый поступенно восходящий мотив звучит почти непрестанно в различных вариантах, то выдвигаясь на первый план, то превращаясь в сопровождающую фигурацию. Иногда при этом разные его ритмические варианты сопоставляются одновременно.
Характерный пример рахманиновской мелодической остинатности представляет средний раздел, где многократно, подобно настойчивому зову, повторяется второй двутакт темы на одном и том же высотном уровне, но с непрерывно меняющейся гармонической окраской (Основная тональность этого раздела колеблется между cis-moll и E-dur.):
В завершающей цикл Тарантелле господствует стихия рахманиновского упругого, динамичного ритма. По своему размеру это наиболее развернутая из всех частей сюиты. Она написана в сонатной форме с ясно выраженными тематическими контрастами (несмотря на непрерывность ритмического движения). Характер ее музыки далек от легкой, непринужденно грациозной танцевальности. В неудержимом напоре ее железного, энергично акцентированного ритма чувствуется какая-то могучая и грозная сила. Суровости колорита способствует и то, что это единственная из частей, написанная в миноре.
Основная тема Тарантеллы заимствована Рахманиновым из сборника итальянских народных песен, но при этом облик ее значительно изменен и переосмыслен. Изложенная острыми, «рублеными» аккордами fortissimo, она лишается своего напевного изящества и звучит грозно-повелительно. Возникает глубоко впечатляющий и захватывающий драматический образ. А. В. Оссовский писал, что Рахманинов «не побоялся углубить ритмический интерес формы Тарантеллы до мятущейся и омраченной души, не чуждой временами приступов какого-то демонизма»:
Побочная партия интересна своей ясно выраженной ориентальной окраской, напоминающей образы стремительно огненных восточных плясок в произведениях композиторов «Могучей кучки». Самый характер ее изложения близок к «Исламею» Балакирева:
Ритмическое видоизменение первой темы в разработке придает ей маршевый характер и сближает ее с темой вступления.
Источник
Сергей Васильевич Рахманинов. Сюита № 1 для двух фортепиано
Фантазия для двух фортепиано, переименованная позднее в Сюиту № 1, создана Сергеем Рахманиновым в 1893 г. Первоначально заглавие – Фантазия – подчеркивает стремление к яркой образности, красочной звукописи. С конкретностью, «картинностью» воплощаемых образов связаны и заглавия, а также стихотворные эпиграфы, которыми снабжены три из четырех частей сюиты. Они позаимствованы из произведений разных поэтов – Михаила Юрьевича Лермонтова, Федора Ивановича Тютчева, Джорджа Гордона Байрона. Однако стихотворные фрагменты не столько играют роль развернутой литературной программы, предельно конкретизирующей содержание произведения, сколько являются той «исходной точкой», от которой отталкивается композиторская фантазия.
В произведении, созданном молодым композитором, проявляются типичные черты рахманиновского музыкального языка – в частности, остинатность, но здесь этот признак получает своеобразное преломление в импрессионистском духе. Черты импрессионизма, проявившиеся здесь в большей степени, чем в каком-либо другом творении Рахманинова, выражаются в единстве музыкальных образов – в каждой из частей сюиты господствует одно настроение. Музыкальное развитие строится не на драматических контрастных сопоставлениях, а на раскрытии тонких оттенков чувства. Носителем эмоционального образа становится какой-либо характерный оборот в мелодии или гармонии, и постоянное возвращение к нему приобретает функцию формообразования.
Первая часть сюиты получила жанровое заглавие «Баркарола», а эпиграфом к ней стали строки из «Венеции» – стихотворения, которое Лермонтов написал в юности:
Меж тем вдали то грустный, то веселый
Раздался звук обычной баркаролы.
Впечатление идиллического музыкального пейзажа создает первая тема, вращающаяся вокруг терцового звука тонического трезвучия. Она обаятельна, но в ней нет экспрессии, эмоционального накала. Излагается она в октаву у второго фортепиано, в то время как в партии первого звучат триольные мотивы, напоминающие всплески воды. В среднем разделе появляется тема песенного склада. Особую выразительность придают ей альтерированные ступени, а смена минора одноименным мажором просветляет ее колорит. Мелодия излагается в регистре, соответствующем диапазону тенора, что согласуется с жанровой природой баркаролы (песня гондольера). В коде появляется минорный вариант темы среднего раздела, звучащий в нюансе ppp. Очень выразителен мелодический ход на интервал уменьшенной кварты, прежде возникавший в фигурациях.
Эпиграфом ко второй части – «И ночь, и любовь…» – стал фрагмент из поэмы Байрона «Паризина», повествующий о любовном томлении под соловьиное пение « в тени ветвей»:
Эта пьеса являет собою пример тончайшей звукописи, прекрасно передающей поэтическое настроение байроновских строк. Весьма своеобразна форма пьесы, лишенная какой-либо строгой схемы, музыкальный материал развивается свободно. В довольно продолжительном вступлении можно усмотреть следование романтическим традициям – в призывных интонациях, сопоставляемых с аккордами, слышится имитация валторны. В следующем разделе, напоминающем каденцию, пассажи и легкие мелодические фигуры подражают соловьиному пению, упоминаемому поэтом. Страстная тема снабжена ремаркой «Amoroso» («Любовно»), но вскоре она трансформируется в остинатное нисходящее хроматическое движение, звучащее чрезвычайно томно. Эти ходы постепенно истаивают на фоне баса, который почти не отклоняется от тоники.
Третью часть – «Слезы» – композитор связал с тютчевским стихотворением «Слезы людские», однако творческий замысел имел иной источник – воспоминания о печальном колокольном звоне, который композитор в детстве слышал в Новгороде, однако имитации звукового колорита колокольного звона в пьесе нет. Нисходящий ход из четырех звуков, излагаемый ровными длительностями в медленном темпе, можно связать и с ударами большого колокола, и с капающими и застывающими слезами. Эта скорбная мелодическая фигура не меняет своего характера и размеренного ритма, неоднократно повторяясь в процессе варьирования в разных вариантах. Кода приобретает характер скорбного шествия.
Если в трех первых частях сюиты господствовала элегическая лирика, то часть четвертая – «Светлый праздник» – отличается эпической монументальностью. Здесь тоже звучат интонации колокольного звона, но не скорбного, а праздничного. Пьеса перекликается с «Воскресной увертюрой» Николая Андреевича Римского-Корсакова, с картиной колокольного звона из «Бориса Годунова» Модеста Петровича Мусоргского. «Колокольная» фактура создается наслоением многообразных ритмических вариантов. Суровая эпическая тема излагается в мощной аккордовой фактуре, напоминающей хоровое пение.
Источник
Сергей Васильевич Рахманинов. Сюита для двух фортепиано № 2
Сюиту для двух фортепиано № 2 Сергей Васильевич Рахманинов создал в 1901 г., композитор в то время завершал работу над Концертом для фортепиано с оркестром № 2 до минор. Рахманинов, будучи прекрасным пианистом, создал произведение виртуозное, блестящее, с красочной фактурой, вызывающей ассоциации с оркестровым звучанием, а развитие музыкального материала во всех четырех частях цикла приобретает поистине симфонические масштабы.
В отличие от Сюиты № 1 для двух фортепиано, относящейся к раннему периоду творчества Рахманинова, композитор здесь не предпослал стихотворных эпиграфов ни одной из частей и даже не дал им программных заглавий, ограничившись жанровыми наименованиями, два из которых связываются с танцевальным началом, а одно – с вокальным: Интродукция, Вальс, Романс, Тарантелла. В образном строе всех четырех частей произведения господствуют настроения радости и счастья.
Интродукция своим торжественным характером несколько напоминает «интрады» старинных сюит, однако эта торжественность проистекает из источника совсем иного. Монументальность первой части сюиты перекликается с заключительным хором «Славься» из оперы Михаила Ивановича Глинки «Жизнь за царя». Обе темы Интродукции созданы самим Рахманиновым, но их склад перекликается с русскими песнями. Впрочем, по-русски широкое мелодическое дыхание органично сочетается с оттенком маршевости. Судя по эскизам, первоначально композитор намеревался последовать примеру Петра Ильича Чайковского, открывшего свою Первую сюиту для оркестра интродукцией и фугой, но все же Рахманинов отказался от первой части в манере фуги в пользу этой эпически-величественной картины торжества.
Вторая часть сюиты – Вальс в тональности соль мажор – проносится в стремительном темпе. Это своеобразный симфонический вальс-скерцо, созданный и изложенный в фортепианной фактуре. Изящная тема проводится двойными нотами, при этом верхний голос отдан одному фортепиано, а нижний – другому, что требует от исполнителей исключительной точности и слаженности действий. Танцевальный ритм оказывается завуалированным благодаря «кружению» ритмического движения. Ритмический фон сохраняется и в среднем разделе, но здесь возникает тема совершенно иного плана – лирическая, томная мелодия песенного склада. Ее распевность, широкое мелодическое дыхание придает музыкальному материалу типично русское звучание.
Учитывая, что по времени создания Сюита № 2 является «современницей» Второго фортепианного концерта Рахманинова, было бы странно, если бы между этими произведениями не обнаруживалось ничего общего. Сходство проявляется, в частности, в построении Adagio из концерта и Романса из Сюиты: и вторая часть фортепианного Концерта, и третья часть Сюиты для двух фортепиано строятся на одной теме, из которой в процессе развития «произрастают» и многообразные мелодические варианты, и даже фигурации. Облик темы типичен для лирических мелодий Рахманинова. Мотив, из которого развертывается мелодия, построен на восходящем ходе в диапазоне сексты, в дальнейшем мелодическое движение начинается с другой ступени – более высокой, а завершается квартовым ходом. Очень напряженно звучит доминанта к субдоминанте, сопровождающая высшую точку мелодии. Особую мягкость придает мелодии опевание терцового тона в конце.
В процессе развития из темы Романса вычленяются отдельные элементы, которые начинают «жить» своей самостоятельной музыкальной «жизнью», то превращаясь в фигурации, то выдвигаясь на первый план в качестве мелодических голосов. Нередко совмещаются в одновременном звучании различные ритмические варианты мотивов, меняется их гармоническая окраска.
В теме третьей части можно усмотреть общие интонации с романсом «Сирень», даже тональность у них одна – ля-бемоль мажор (правда, вокальный цикл Op. 21, в который входит «Сирень», был опубликован в 1902 г., но, возможно, сочинен он был раньше). С Романсом из Сюиты № 2 перекликается и другой романс этого цикла – «Мелодия» на стихи Семена Надсона («Я б умереть хотел на крыльях упоенья»).
Наиболее развернутой частью Сюиты № 2 является Тарантелла, завершающая ее. Интерес к этому жанру, вероятно, стал следствием пребывания в Италии, которую композитор посетил в 1900 г. Основная тема взята Рахманиновым из сборника народных итальянских песен, и для него это было первое обращение к иностранному фольклорному образцу. Эта краткая тема состоит всего из восьми нот, но заключает в себе огромную энергию – она поистине подобна «пружине», приводящей в движение музыкальную ткань. Итальянская тема разработана в русских традициях. По свидетельству современников, Сергей Рахманинов и Александр Зилоти, которые были первыми исполнителями Сюиты № 2, играли Тарантеллу по-русски, развивая каждую мелодическую фразу – и все же это была истинная итальянская тарантелла с ее искрометным вихревым движением. Во второй теме возникают ориентальные черты, а изложение ее заставляет вспомнить о балакиревском “Исламее”.
Источник