Кантата `Иоанн Дамаскин` для смешанного хора и оркестра (1884), op. 1
Памяти Н.Г. Рубинштейна
На текст из поэмы `Иоанн Дамаскин` А.К. Толстого:
Иду в неведомый мне путь, (у Т. «в незнаемый я путь»)
Иду меж страха и надежды;
Мой взор угас, остыла грудь,
Не. Читать дальше
Памяти Н.Г. Рубинштейна
На текст из поэмы `Иоанн Дамаскин` А.К. Толстого:
Иду в неведомый мне путь, (у Т. «в незнаемый я путь»)
Иду меж страха и надежды;
Мой взор угас, остыла грудь,
Не внемлет слух, сомкнуты вежды;
Лежу безгласен, недвижим,
Не слышу братского рыданья,
И от кадила синий дым
Не мне струит благоуханье.
Но вечным сном пока я сплю,
Моя любовь не умирает.
И ею, братья, вас молю,
Да каждый к Господу взывает:
Господь! Господь! Господь!
В тот день, когда труба
Вострубит мира преставленье,
Прими усопшего раба
В Твои небесные (у Т. «блаженные») селенья.
Источник
Иоанн Дамаскин
«Иоанн Дамаскин» — лирико-философская кантата Сергея Танеева, по праву считающаяся «Русским реквиемом».
Содержание
О кантате [ править ]
«Русский реквием»… Произведение любимого ученика Чайковского С. И. Танеева (1856-1915), кантата «Иоанн Дамаскин», по праву носит это смелое название. В основу кантаты легла часть одноименной поэмы А. К. Толстого. Отрывок, избранный Танеевым, представляет собой рассказ о размышлениях св. Иоанна Дамаскина о смерти и о сочинении им песнопения на смерть одного из монахов. Получилось неканоническое переложение православной заупокойной стихиры, произносимой как бы от лица ушедшего…
Иду в неведомый мне путь,
Иду меж страха и надежды,
Мой взор угас, остыла грудь,
Не внемлет слух, сомкнуты вежды.
Лежу безгласен, недвижим,
Не слышу братского рыданья,
И от кадила синий дым
Не мне струит благоуханье.
Но вечным сном пока я сплю
Моя любовь не умирает.
И ею, братья, вас молю,
Да каждый к Господу взывает:
«Господь, в тот день, когда труба
Вострубит мира преставленье,
Прийми усопшего раба
В Твои небесные селенья».
Маленькая историческая справка: Св. Иоанн Дамаскин (ударение на последний слог «и» — почему-то это путают даже дикторы телевидения!) — византийский монах VIII в., систематизировавший напевы (гласы) Православной церкви.
В музыкальную основу произведения Танеев ввёл русский знаменный распев «Со святыми упокой. »: его мелодия с самого начала начинает сдержанно звучать в оркестре, придавая всему произведению заупокойную окраску.
Композиционно кантата разделена на три части. Однако толстовский текст Танеев расположил в пяти различных по характеру фрагментах, намеренно не придавая им композиционной самостоятельности. По всей видимости, это было сделано для более тонкого обозначения смысловых переходов, существующих внутри поэтического отрывка.
Итак, три части кантаты.
Первая часть: «Иду в неведомый мне путь. » (хор и оркестр) — размышление о «жизни после жизни». Здесь переплетены три переживания: плач об уходе из этого мира, страх перед миром новым и надежда на прощение. В этой части Танеев использует различные полифонические приемы, умело сочетая основную музыкальную тему с мелодией распева «Со святыми упокой. », при каждом новом прохождении обряжая ее в новые тембральные оттенки и вплетая в середину первой части («Лежу безгласен, недвижим…») умелую имитацию православного хорала в сочетании с «гитарным» аккомпанементом оркестра. Удивительный приём!
Вторая часть кантаты: «Но вечным сном пока я сплю. » (хор a capella) — своеобразная «молитва о надежде». Светлый хорал, пронизанный ощущениями полёта во сне. Маленький островок покоя и света, который в тоже время представляет собой своеобразный «глаз тайфуна» — затишье перед бурей. Иллюзия блаженного покоя вдруг прерывается внезапным переходом в ощущение грозы: первый «удар грома» (вступление духовых), сменяется усиливающимися «порывами ветра» (суровое вступление хора и оркестра «И ею, братья, Вас молю, да каждый к Господу взывает. ») и переходит в кульминацию — троекратный хоровой возглас: «Господь!», претворяющий третью часть кантаты.
Третья часть, монументальная двойная фуга «В тот день, когда труба. » (хор и оркестр) рисует перед слушателем фреску Конца Света, подобно Dies Irae из большинства католических реквиемов. Музыкальными средствами она буквально материализует картину Апокалипсиса, описанную в Откровениях Иоанна Богослова:
15-1: И увидел я иное знамение на небе, великое и чудное: семь Ангелов, имеющих семь последних язв, которыми оканчивалась ярость Божия. 2. И видел я как бы стеклянное море, смешанное с огнем; и победившие зверя и образ его, и начертание его и число имени его, стоят на этом стеклянном море, держа гусли Божии, 3. и поют песнь Моисея, раба Божия, и песнь Агнца, говоря: велики и чудны дела Твои, Господи Боже Вседержитель! Праведны и истинны пути Твои, Царь святых! 4. Кто не убоится Тебя, Господи, и не прославит имени Твоего? ибо Ты един свят. Все народы придут и поклонятся пред Тобою, ибо открылись суды Твои.
8-7: Первый Ангел вострубил, и сделались град и огонь, смешанные с кровью, и пали на землю; и третья часть дерев сгорела, и вся трава зеленая сгорела. Второй Ангел вострубил, и как бы большая гора, пылающая огнем, низверглась в море; и третья часть моря сделалась кровью, и умерла третья часть одушевленных тварей, живущих в море, и третья часть судов погибла. Третий ангел вострубил, и упала с неба большая звезда, горящая подобно светильнику, и пала на третью часть рек и на источники вод. [. ] Четвертый Ангел вострубил, и поражена была третья часть солнца и третья часть луны и третья часть звезд, так что затмилась третья часть их, и третья часть дня не светла была — так, как и ночи.
8-13: И видел я и слышал одного Ангела, летящего посреди неба и говорящего громким голосом: горе, горе, горе живущим на земле от остальных трубных голосов трех Ангелов, которые будут трубить!
Слушая эту часть кантаты, невольно начинаешь видеть апокалипсических всадников, обезумевших от зова трубы Предвечного. Вновь возникает мотив «Со святыми упокой…», поочередно проявляясь то в оркестре, то в хоре. Однако здесь он приобретает новую окраску, отличную от той, которую имел в первой части — это уже не поминальная молитва, а грозное напоминание о Страшном Суде и бренности мира земного. Кульминация этой части напоминает мощный церковный хорал, который неожиданно обрывается, открывая дорогу финалу кантаты.
Заключение «Прийми усопшего раба в Твои небесные селенья…» рисует образ православной заупокойной молитвы — все тот же распев «Со святыми упокой…», но уже в традиционной его форме — сосредоточенного осмысления Ухода и кроткого поминовения. Тихое, сдержанное звучание хора сравнимо с ровным пламенем свечей в полумраке небольшого храма…
Впервые кантата «Иоанн Дамаскин» была представлена публике 11 марта 1884 года, на экстренном собрании Российского музыкального общества, посвященном памяти Н.Г. Рубинштейна и произвела фурор. После своего первого исполнения она удостоилась полного спектра критических отзывов — от восторженных до негативных. Многие рассмотрели столь вольное использование традиций духовной музыки как опасное вольнодумство. В любом из этих замечаний, безусловно, есть определенная доля истины, но, так или иначе, это произведение высочайшего полёта.
Источник
Танеев иоанн дамаскин ноты 2 часть
Состав исполнителей: хор, оркестр.
История создания
В 1881 году скончался основатель и первый директор Московской консерватории Николай Рубинштейн. Безвременная смерть его была тяжким ударом для любивших и высоко почитавших его музыкантов. Чайковский посвятил памяти Рубинштейна трио, Танеев задумал посвятить памяти Рубинштейна кантату. В качестве ее текста композитор избрал отрывок из поэмы А. К. Толстого (1817—1875) «Иоанн Дамаскин» (1858?). Иоанн Дамаскин (из Дамаска, ок. 673—676 — ок. 777) — один из отцов восточной православной церкви, знаменитый богослов. Он боролся с ересями, много претерпел от противников христианства, неоднократно был заключен в темницу, но дожил до глубокой старости и был возведен в сан пресвитера. Прославился как поэт-гимнолог. Его каноны, общим числом до 70, — великолепные поэтические произведения, многие до сих пор звучат в православном богослужении. Ими и был вдохновлен Толстой, создавая свою поэму.
Танеев использовал из нее следующий отрывок:
Иду в неведомый мне путь, (у Т. «в незнаемый я путь»)
Иду меж страха и надежды;
Мой взор угас, остыла грудь,
Не внемлет слух, сомкнуты вежды;
Лежу безгласен, недвижим,
Не слышу братского рыданья,
И от кадила синий дым
Не мне струит благоуханье.
Но вечным сном пока я сплю,
Моя любовь не умирает.
И ею, братья, вас молю,
Да каждый к Господу взывает:
Господь! Господь! Господь!
В тот день, когда труба
Вострубит мира преставленье,
Прими усопшего раба
В Твои небесные (у Т. «блаженные») селенья.
Как всегда у Танеева, работа над сочинением продолжалась очень долго. Композитор проделал огромный подготовительный труд, контрапунктически разрабатывая избранные музыкальные темы. Лишь 14 января 1884 года партитура была полностью закончена. Первое исполнение кантаты «Иоанн Дамаскин» под управлением автора состоялось в Москве 11 марта того же года в собрании Русского Музыкального Общества, посвященного памяти Николая Рубинштейна.
Кантата «Иоанн Дамаскин» оказалась первым сочинением Танеева, в котором его талант и мастерство выявились полно и ярко. Именно ей взыскательный композитор и дал ор. 1, хотя до того были написаны фортепианные пьесы, романсы, квартеты, трио и оркестровые пьесы. Критика того времени писала: «Это прекрасное pezza di musica, прекрасная музыкальная композиция, в которой встречается множество очень тонко и умно задуманных эффектов в хорошем смысле этого слова, композиция, проникнутая в своем целом серьезным достоинством и внушающая полное уважение к познаниям и умению автора». Высказывались аналогии с Бахом, подчеркивалось великолепное владение полифонической техникой. Этот успех был, в сущности, первым в творческой жизни композитора, которого не уставали упрекать в заумности, сухости, отсутствии непосредственности и таланта.
Музыка
«Иоанн Дамаскин» отличается высоким мастерством, возвышенным, строгим строем музыки, благородством и безупречностью вкуса.
1-я часть кантаты открывается небольшим оркестровым вступлением хорального склада, в котором звучит церковный напев «Со Святыми упокой». Вступает хор («Иду в неведомый мне путь») с четырехголосной фугой, в которой также использован этот напев, придающий музыке скорбный характер. 2-я часть, «Но вечным сном пока я сплю», — небольшая по размеру, контрастирует с 1-й своим строгим аккордовым складом. 3-я часть, «В тот день, когда труба», — мощная, грандиозная, широко разработанная фуга, заканчивающаяся тихими хоральными аккордами — «Прими усопшего раба в Твои небесные селенья». В заключительных тактах аккорды «расслаиваются», голоса, один за другим, все тише и медленнее повторяют последние слова.
Творческий путь Танеева обрамляют две кантаты. Первая — «Иоанн Дамаскин», созданная в 1884 году, самим композитором обозначена opus 1, несмотря на большое число ранее написанных сочинений. Как автор кантаты философско-лирического склада Танеев не имел предшественников в отечественной музыке. Жанр этот, не характерный для эпохи музыкального романтизма, не получил воплощения у крупных русских композиторов XIX века. В непосредственной временной близости находилась кантата «Москва» Чайковского, торжественно-эпическая и несколько стилизованная в распространенном тогда «русском стиле», из более ранних можно назвать «Вавилонское столпотворение» А. Рубинштейна. Сам Танеев в 1881 году замышлял кантату на открытие храма Христа Спасителя в Москве; он обсуждал свое намерение с предполагаемым автором литературного текста — Я. Полонским, но кантата не была написана. Самый замысел все же немаловажен: Танеев предполагал написать «православную» кантату по типу баховских «протестантских» — как он выразился в письме к поэту, «по чисто музыкальным соображениям» — с использованием древних церковных мелодий и их контрапунктической разработки.
Кантата № 1 во многих отношениях стала художественным воплощением идей Танеева, касающихся «русской полифонии» (они достаточно известны по переписке с Чайковским начала 80-х годов); он пытался обработать русские церковные напевы средствами строгой полифонии. Творческим толчком стала потрясшая молодого композитора смерть Н. Г. Рубинштейна, памяти которого кантата посвящена. А осенью 1882 года Танеев участвовал в первом исполнении трио «Памяти великого артиста» Чайковского — камерно-инструментального реквиема по Николаю Рубинштейну.
В качестве текста кантаты композитор избрал строфу «Иду в незнаемый я путь. » (у Танеева — «неведомый») из поэмы «Иоанн Дамаскин» А. К. Толстого. Для этого имелись важные соображения, относящиеся не только к поэтическим достоинствам стихов. А. К. Толстой без отступлений воспроизводит в своей поэме канонизированную биографию знаменитого христианского церковного писателя, поэта-гимнолога VII — VIII вв. Иоанна из Дамаска. Восьмая глава (из нее взята одна большая строфа) представляет собой тропарь, сложенный Дамаскином как утешение для брата умершего монаха, излагается от его имени и, таким образом, является поэтическим вариантом церковного текста, приписываемого этому автору. Поскольку Танеев собирался создать «православную кантату», такой герой и такой текст отвечали его задаче: он воспользовался стихами Толстого как обработкой канонического текста. Это оправдывало использование древнерусских песнопений, что и было главным художественным стремлением композитора.
Важнейшим моментом был выбор основной музыкальной темы. Задача была тем ответственнее, что древнерусская мелодия впервые входила в русскую светскую профессиональную музыку в качестве основы целого произведения. Напев «Со святыми упокой», на котором композитор в конце концов остановился, удовлетворял во многих отношениях — прежде всего как символ надежды и утешения. Кроме того, слова, на которые он распевается, совпадают по смыслу с текстом поэмы А. К. Толстого; главное же — как музыкальная тема он выразителен и прекрасен. Из разных версий и вариантов Танеев выбрал напечатанный в первом известном издании всего круга церковных песнопений («Обиход нотного пения». М., 1772). Напеву была уготована особая роль в произведении. Он должен был неоднократно появляться целиком, пронизывая структуру и звучание кантаты. Но напев был длинен, и Танеев сконструировал свой, «авторский» вариант темы, причем не привнес в мелодию ни одного не содержащегося в ней хода.
Многоголосно излагая в кантате основную тему, Танеев рещал также сложнейшую проблему гармонизации. Напев был в то время общеупотребителен, включался во все издания панихид. Так, в издании Придворной певческой капеллы под редакцией А. Львова «Со святыми упокой» помещен в приведенной в нотном примере 42 гармонизации (экземпляр сохранился в личной библиотеке Танеева).
Постоянное употребление вводного тона, а в дальнейшем еще септаккорда II ступени исказило характер мелодии. Именно так, будучи санкционирован авторитетом Капеллы, звучал тогда повсеместно погребальный напев. Танеев тщательно избегает хроматики. Натуральный минор, преобладающая плагальность, окончание на субдоминанте — все это возвращает мелодии подлинность, строгий, сосредоточенный характер.
При анализе кантаты открываются не замеченные прежде связи ее с традициями русской профессиональной музыки. Это относится и к строению «Иоанна Дамаскина». В кантате три части, обрамленные введением и заключением. Первая и третья части — фуги (тональность обеих — фа-диез минор), вторая аккордово-гармониче-ского склада (ре-бемоль мажор), короткая, незамкнутая, attacca переходящая в финал. Такое строение имеет истоки в хоровом концерте рубежа XVII и XVIII веков, — например, «Небеса убо достойно есть» В. П. Титова, особенно же — в концертах Д. С. Бортнянского. Музыку этого композитора Танеев знал хорошо, в частности, был в курсе работы Чайковского по редактированию Полного собрания сочинений Бортнянского как раз в начале 80-х годов. Музыка Бортнянского могла импонировать Танееву своей классичностью, сдержанностью в выражении чувств. В концертах Бортнянского наиболее привлекательны страницы, исполненные сосредоточенных размышлений и в то же время проникновенно лирические (Largo, Adagio).
История танеевского «Иоанна Дамаскина» отражена в рукописях. Работая над тематизмом, композитор «испытывает» темы, прежде всего — их способность к развитию и соединению с другими темами. Впервые в творчестве Танеева опыты сочетания тем отражают музыкально-драматургический замысел. Например, поиск темы финальной фуги проходит в эскизах как поиск противосложения к теме «Со святыми упокой», — эта мысль и воплотилась в сочинении. Так монотематизм рождался все из того же полифонического источника.
Тематизм «Иоана Дамаскина» имеет разные истоки — по крайней мере, три. Одна тематическая сфера исходит из лирических тем Чайковского, шире — из русской романсовой мелодики. Этот круг образов-тем доминирует в первой части — своеобразной сонатной форме, где главная партия изложена в форме экспозиции фуги. Тема этой фуги, проникновенная, непосредственно эмоциональная, выражает одновременно чувства и печали и надежды.
Начало — два мотива, построенные по принципу опевания, одному из ведущих в лирике Чайковского, большую роль он играет и у Танеева. Собственно танеевское в теме — роль тритона. Уменьшенная квинта, увеличенная кварта образуются и по горизонтали, и по вертикали, прямо и скрыто и создают особую, взывающую к развитию напряженность (отмечены в примере).
Совсем иная тема фуги третьей части — волевая, упругая, менее субъективно-лирическая, свойственная более поздним танеевским темам баховского типа. Общая атмосфера кантаты определяется напевами хорального склада. Это изложенные четырехголосно строгие вступление и заключение (в первом случае только оркестр, во втором — только хор). Возвышенно-просветленна средняя часть цикла (хор a cappella) с мелодией спокойно, мягко льющейся.
Тематизм «Иоанна Дамаскина» оказывается, однако, отнюдь не разнородным. Танеев сумел найти средства цементирования произведения. Одно из них лежало в области самого темообразования и заключалось в создании «синтезированных» мелодий. Сочетание (сочленение) начала напева панихиды с началом главной партии (в зоне кульминации первой части) или «вмонтированный» в тему фуги третьей части напев «Со святыми. » (заключительный раздел) — лишь немногие из примеров такого синтеза по горизонтали. Не менее важна и вертикаль — одновременное звучание каждой из тем крайних частей с основным напевом, притом на важных в драматургическом отношении этапах. Цементируют кантату и интонационные связи (вырастание темы побочной партии из мотива главной, общие для тем обеих фуг опорные звуки — минорное трезвучие и т. д.). Еще одна существенная и характерная для зрелого Танеева черта цикла — преображение лирической темы первой части в грандиозный апофеоз в финале. С такой последовательностью, как система, эта техника композиции была применена Танеевым в «Иоанне Дамаскине» впервые.
С созданием «Иоанна Дамаскина» в отечественной музыке появился тип лирико-философской кантаты, подлинный «русский реквием». От этой кантаты ведут в будущее многие нити. И прежде всего, «Иоанн Дамаскин» лежит на пути к поздним произведениям самого Танеева — к хорам a cappella, к возвышенно-философской проблематике кантаты «По прочтении псалма».
Источник