Танеев симфония до минор ноты

ИРМ(19-20вв) / Танеев 4 симфония

Symphony No. 4 (c-moll), Op. 12

Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 3 кларнета, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, малый барабан, тарелки, струнные.

Симфония была окон­чена 11 января 1898 года и посвящена Глазунову.

Первая часть — сонатное аллегро — начинается мощным унисоном фортиссимо (струнные, валторны и тромбоны) — мотивом, состоящим всего из трех звуков. В нем — и властность, и энергия, и тревога неразрешенного вопроса. Как бы в ответ ему начинается неуверенное, «ползущее» движение на фоне неизменно выдержанной ритмической пульсации, которое и приводит к вступлению мужественной, сурово-драматической главной темы. В ее интонациях явственно просвечивают контуры мотива вступления. После лаконичного, словно сжатого в кулак, звучания глав­ной партии вступает побочная — мягкая, распевная, с гибкой волнообраз­ной мелодией, вальсовым аккомпанементом. В заключении экспозиции вновь появляются драматические черты, происходит возвращение к обра­зам вступления и главной партии. После краткого эпизода с интонациями печально-молящего характера экспозиция завершается несколькими энер­гичными аккордами. В соответствии с классическими традициями экспозиция повторяется. После второго ее проведения наступает разработка, отличающаяся активным тематическим развитием, блестящим полифони­ческим мастерством. Ее центральный раздел — фугато, основанное на модифицированной главной теме. Все темы экспозиции в разработке по­лучают свое отражение, драматизируются; напряженное музыкальное раз­витие приводит к кульминации, на гребне которой у труб и тромбонов поток разработочного движения «прорывает» властное звучание темы вступления. Реприза не приносит успокоения. Разрешение конфликта — впереди.

Вторая часть — непревзойденный образец прекрасной, возвышенно-светлой и глубокой лирики. Трехчастное адажио напоминает бетховенские, а может быть, и брукнеровские медленные части своей простотой, мудрой сосредоточенностью и ясностью. «Длить музыку как глубокое раздумье — это искусство, далеко не всем дающееся в руки и почти уте­рянное. Только в Танееве русская классическая музыка имела великого представителя эпохи мудрых созерцателей-симфонистов», — писал об этой части Асафьев. Адажио основано на двух образах. Первый (край­ние разделы) — словно гибкая, бесконечно разворачивающаяся лента с напряженной мелодической линией, в которой просвечивают интона­ции вступительного мотива. Второй (на нем основан средний эпизод), начинающийся сумрачным звучанием басов, взволнованными синкопа­ми ползущих хроматизмов, создает яркую картину природы. Проста и ласкова пасторальная тема гобоя, прозрачны трели деревянных духо­вых инструментов. Характерен выбор тональностей: это издавна исполь­зуемые самыми различными композиторами как «пасторальные» фа ма­жор и ре мажор. Третий раздел адажио, возвращающий к образам начала части, более насыщен по звучанию, обогащен полифонически.

Новую грань настроений обрисовывает третья часть. После острых конфликтов сонатного аллегро, после философской углубленности ада­жио здесь — беспечная игривость, простодушие, изящество. В оживленном легком движении проносятся веселым хороводом мелодии, в от­дельных оборотах которых различаются мотивы вступления, побочной — лирической — темы первой части, мелодии начала адажио. К концу скерцо все исчезает, растворяясь в легком беге. Кажется, это совершен­но свободная игра темами, мелодиями, звуками. На самом же деле скер­цо являет собой образец строго выверенной формы — сонаты с трехчастным эпизодом вместо разработки.

Финал симфонии, написанный в форме рондо-сонаты с наложением репризы на разработку, возвращает к образам первой части. Уже начало — решительное, маршевое, основанное на главной теме первой части, — вводит в атмосферу борьбы. С каждым тактом нарастает на­пряженность. Непрерывной цепью чередуются знакомые по предшеству­ющим частям темы. Все большую роль приобретает мелодия, служив­шая фоном в среднем эпизоде адажио. Ее трехкратное проведение приводит к апофеозному звучанию лирической темы первой части. За­ключение симфонии, в котором в последний раз, величаво и торжествен­но, проходит вступительный мотив, утверждает победу светлого оптимистического начала.

Симфония до минор представляет собой четырехчастный цикл классического типа: сонатное allegro, Adagio, скерцо, финал.

Симфония до минор дает яркие примеры таких связей наряду с наличием собственно лейтмотивизма, и в этом — одно из проявлений стилевого синтеза в творчестве Танеева.

Темы стали строже, сдержанней, как правило, короче, приобрели чисто инструментальный облик; скачки на широкие интервалы (и излюбленные ходы на квинту, октаву) сочетаются с хроматизмами, создающими острые и напряженные тяготения.

Такими чертами отмечена тема-тезис, тема-эпиграф Четвертой симфонии: короткая, раскручивающаяся как пружина, сочетающая чистые интервалы и тритон (это «лейтинтервал» зрелого Танеева), а в скрытом виде — уменьшенную терцию.

Интонации ее участвуют в строительстве других тем. Противостоит ей побочная тема — светлая, мечтательная. И обе они входят в тему Adagio, придавая ей огромный обобщающий смысл.

Наиболее ярко выражено предназначение темы побочной партии первой части, которая, пройдя в разных частях, зазвучит настойчивым basso ostinato в предикте к коде финала, а в самой коде займет ведущее место. Собственно, преображение этой лирической темы в торжественную, в апофеоз — важнейшая особенность музыкальной драматургии симфонии.

Источник

ИРМ(19-20вв) / Танеев 4 симфония

Symphony No. 4 (c-moll), Op. 12

Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 3 кларнета, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, малый барабан, тарелки, струнные.

Симфония была окон­чена 11 января 1898 года и посвящена Глазунову.

Первая часть — сонатное аллегро — начинается мощным унисоном фортиссимо (струнные, валторны и тромбоны) — мотивом, состоящим всего из трех звуков. В нем — и властность, и энергия, и тревога неразрешенного вопроса. Как бы в ответ ему начинается неуверенное, «ползущее» движение на фоне неизменно выдержанной ритмической пульсации, которое и приводит к вступлению мужественной, сурово-драматической главной темы. В ее интонациях явственно просвечивают контуры мотива вступления. После лаконичного, словно сжатого в кулак, звучания глав­ной партии вступает побочная — мягкая, распевная, с гибкой волнообраз­ной мелодией, вальсовым аккомпанементом. В заключении экспозиции вновь появляются драматические черты, происходит возвращение к обра­зам вступления и главной партии. После краткого эпизода с интонациями печально-молящего характера экспозиция завершается несколькими энер­гичными аккордами. В соответствии с классическими традициями экспозиция повторяется. После второго ее проведения наступает разработка, отличающаяся активным тематическим развитием, блестящим полифони­ческим мастерством. Ее центральный раздел — фугато, основанное на модифицированной главной теме. Все темы экспозиции в разработке по­лучают свое отражение, драматизируются; напряженное музыкальное раз­витие приводит к кульминации, на гребне которой у труб и тромбонов поток разработочного движения «прорывает» властное звучание темы вступления. Реприза не приносит успокоения. Разрешение конфликта — впереди.

Вторая часть — непревзойденный образец прекрасной, возвышенно-светлой и глубокой лирики. Трехчастное адажио напоминает бетховенские, а может быть, и брукнеровские медленные части своей простотой, мудрой сосредоточенностью и ясностью. «Длить музыку как глубокое раздумье — это искусство, далеко не всем дающееся в руки и почти уте­рянное. Только в Танееве русская классическая музыка имела великого представителя эпохи мудрых созерцателей-симфонистов», — писал об этой части Асафьев. Адажио основано на двух образах. Первый (край­ние разделы) — словно гибкая, бесконечно разворачивающаяся лента с напряженной мелодической линией, в которой просвечивают интона­ции вступительного мотива. Второй (на нем основан средний эпизод), начинающийся сумрачным звучанием басов, взволнованными синкопа­ми ползущих хроматизмов, создает яркую картину природы. Проста и ласкова пасторальная тема гобоя, прозрачны трели деревянных духо­вых инструментов. Характерен выбор тональностей: это издавна исполь­зуемые самыми различными композиторами как «пасторальные» фа ма­жор и ре мажор. Третий раздел адажио, возвращающий к образам начала части, более насыщен по звучанию, обогащен полифонически.

Новую грань настроений обрисовывает третья часть. После острых конфликтов сонатного аллегро, после философской углубленности ада­жио здесь — беспечная игривость, простодушие, изящество. В оживленном легком движении проносятся веселым хороводом мелодии, в от­дельных оборотах которых различаются мотивы вступления, побочной — лирической — темы первой части, мелодии начала адажио. К концу скерцо все исчезает, растворяясь в легком беге. Кажется, это совершен­но свободная игра темами, мелодиями, звуками. На самом же деле скер­цо являет собой образец строго выверенной формы — сонаты с трехчастным эпизодом вместо разработки.

Финал симфонии, написанный в форме рондо-сонаты с наложением репризы на разработку, возвращает к образам первой части. Уже начало — решительное, маршевое, основанное на главной теме первой части, — вводит в атмосферу борьбы. С каждым тактом нарастает на­пряженность. Непрерывной цепью чередуются знакомые по предшеству­ющим частям темы. Все большую роль приобретает мелодия, служив­шая фоном в среднем эпизоде адажио. Ее трехкратное проведение приводит к апофеозному звучанию лирической темы первой части. За­ключение симфонии, в котором в последний раз, величаво и торжествен­но, проходит вступительный мотив, утверждает победу светлого оптимистического начала.

Симфония до минор представляет собой четырехчастный цикл классического типа: сонатное allegro, Adagio, скерцо, финал.

Симфония до минор дает яркие примеры таких связей наряду с наличием собственно лейтмотивизма, и в этом — одно из проявлений стилевого синтеза в творчестве Танеева.

Темы стали строже, сдержанней, как правило, короче, приобрели чисто инструментальный облик; скачки на широкие интервалы (и излюбленные ходы на квинту, октаву) сочетаются с хроматизмами, создающими острые и напряженные тяготения.

Такими чертами отмечена тема-тезис, тема-эпиграф Четвертой симфонии: короткая, раскручивающаяся как пружина, сочетающая чистые интервалы и тритон (это «лейтинтервал» зрелого Танеева), а в скрытом виде — уменьшенную терцию.

Интонации ее участвуют в строительстве других тем. Противостоит ей побочная тема — светлая, мечтательная. И обе они входят в тему Adagio, придавая ей огромный обобщающий смысл.

Наиболее ярко выражено предназначение темы побочной партии первой части, которая, пройдя в разных частях, зазвучит настойчивым basso ostinato в предикте к коде финала, а в самой коде займет ведущее место. Собственно, преображение этой лирической темы в торжественную, в апофеоз — важнейшая особенность музыкальной драматургии симфонии.

Источник

Скачать бесплатно ноты и партитуры по запросу:
Танеев Симфония

Перевод: Симфония № 4, Op.36. Танеев . Для фортепиано в 4 руки. Полный. Механизмы и переложения. Чайковский, Петр.

Перевод: Симфония № 4, Op.36. Танеев . Для фортепиано в 4 руки. Полный. Механизмы и переложения. Чайковский, Петр.

Перевод: Цвет обложки. Симфония № 4, Op.36. Танеев . Для фортепиано в 4 руки. Полный. Механизмы и переложения. Чайковский, Петр.

Перевод: Симфония № 5, Op.64. Танеев . Для фортепиано в 4 руки. Полный. Механизмы и переложения. Чайковский, Петр.

Перевод: Цвет крышки. Симфония № 5, Op.64. Танеев . Для фортепиано в 4 руки. Полный. Механизмы и переложения. Чайковский, Петр.

Перевод: Цвет обложки. Симфония № 5, Op.64. Танеев . Для фортепиано в 4 руки. Полный. Механизмы и переложения. Чайковский, Петр.

Перевод: Симфония № 5, Op.64. Танеев . Для фортепиано в 4 руки. Полный. Механизмы и переложения. Чайковский, Петр.

Перевод: Симфония № 5, Op.64. Танеев . Для фортепиано в 4 руки. Полный. Механизмы и переложения. Чайковский, Петр.

Перевод: Симфония № 4, Op.12. Танеев , Сергей. Механизмы и переложения.

Перевод: Симфония № 4, Op.12. Танеев , Сергей. Полные результаты.

Перевод: Симфония № 3, Op.36. Танеев , Александр. Механизмы и переложения.

Перевод: Симфония № 3, Op.36. Танеев , Александр. Полные результаты.

Перевод: Танеев . Симфонии № № 2. Танеев . Симфонии пп. 2. По Сергей Иванович Танеев . Наксос Классика. NX.8572067.

Перевод: Орестея Увертюра. Симфония № 4. По Сергей Иванович Танеев . Орестея Увертюра. Филармонического оркестра. NX.CHAN-8953.

Перевод: Симфонии , №. 2 и 4. Симфонии , №. 2 и 4 Валерий Полянский. Русский государственный ТАК. По Сергей Иванович Танеев .

Перевод: Симфонии , №. 1 и 3. Симфонии , №. 1 и 3 по Полянский. Русский государственный ТАК. По Сергей Иванович Танеев . 07.

Перевод: Анданте и Финал Op.79. Рукопись входили движимого имущества Чайковского и было организовано Сергея Танеева . Петр Ильич Чайковский.

Источник

Танеев С. Симфония до минор. Карманная партитура

Больше изданий в каталоге товаров

Автор полностью: Сергей Иванович Танеев Объём в стр.: 216 Название полностью: Симфония до минор. Соч. 12. Партитура (карманная, формат А5)

Сергей Иванович Танеев (1856–1915) — выдающийся русский композитор, педагог, пианист, ученый, музыкальный деятель. Выпускник Московской консерватории по классам фортепиано (проф. Н. Рубинштейн) и композиции (проф. П. Чайковский), Танеев стал впоследствии ее профессором и директором.

Автор множества сочинений, среди которых опера «Орестея» кантаты, оркестровые и камерно-инструментальные произведения, хоры, романсы и вокальные ансамбли, Танеев свою первую симфонию ми минор написал еще в консерваторские годы. Однако, будучи необычайно требовательным к себе автором, Танеев лишь четвертую по счету симфонию обозначил номером opus’а, тем самым «законив»ее как произведение, предназначенное для публикации. Поэтому симфония до минор op. 12 иногда обозначается как Симфония, являясь фактически Четвертой симфонией Сергея Танеева.

Симфония c-moll — вершинное симфоническое произведение Танеева, одна из наиболее масштабных концепций русского симфонизма XIX века. Она построена как монотематический сонатно-симфонический цикл. Написанная в 1898 году, эта монументальная симфония, очевидно восходящая к бетховенской традиции, во-брала в себя опыт драматического симфонизма Чайковского. Характерная черта почерка Танеева — полифоническое насыщение музыкальной ткани, чем достигается непрерывность развития.

Симфония до минор Танеева стала одним из наиболее значительных произведений русского симфонического репертуара.

Издание адресовано дирижерам, музыковедам, а также широкому кругу любителей музыки.

Источник

Танеев симфония до минор ноты

Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 3 кларнета, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, малый барабан, тарелки, струнные.

История создания

Первую свою симфонию (ми минор) Танеев написал еще во время обу­чения в консерватории, в 1874 году, но, не удовлетворенный ею, решил не исполнять ее и не дал номера опуса. Через три года он вновь обратил­ся к жанру симфонии, но на этот раз даже не закончил ее, хотя работа продолжалась около двух лет. Третью симфонию он писал в течение 1884 года, но сочинение вновь не удовлетворило чрезвычайно взыскательно­го художника. И лишь четвертая по счету его симфония получила нако­нец опус.

Симфония до минор создавалась в период полного расцвета таланта композитора. По-видимому, обычные для него эскизы, этюды и наброс­ки были сделаны в течение 1896 года, так как в своем дневнике в начале 1897 года он отметил, что начал работу над симфонией, но имелся в виду уже замысел всего цикла. Как всегда, трудился Танеев над новым сочинением долго и кропотливо. Были написаны и отброшены многие варианты. К сожалению, обычно записывающий все свои занятия в дневник, который он вел на протяжении многих лет (опубликованные, его дневники составили три тома), композитор на этот раз отступил от сво­его правила, и не вел записей именно те два года, в которые протекала работа над симфонией. Поэтому ни подробности творческого процесса, ни факты жизни Танеева в этот период неизвестны. Симфония была окон­чена 11 января 1898 года и посвящена Глазунову.

На этот раз Танеев был удовлетворен своим трудом. И действи­тельно, симфонию до минор отличает удивительное, потрясающее ма­стерство.

Музыка четырехчастного цикла поражает технической «сделаннос­тью», размахом симфонического развития, тщательной продуманностью, стройностью и завершенностью формы, единством тематизма, выдержан­ным на всем протяжении величественного симфонического полотна. Особенно занимала Танеева в те месяцы возможность единства тематиз­ма во всех частях симфонии. Еще до начала работы он записал в дневни­ке: «Отсутствие резкого деления на части и введение проходящих через все сочинение тем. Дальнейший шаг: сохраненный тематизм во всех ча­стях, но вернуться к разграниченным ясно формам». Это и было вопло­щено в произведении, над которым он вскоре начал работать, причем воплощено с редким совершенством. В музыке симфонии совсем не ощущается та огромная «работа мысли» (выражение Танеева), которая была приложена композитором. Развитие цикла совершенно естествен­но и свободно, сложнейшие «хитросплетения» величайшего мастера- полифониста нигде не производят впечатления надуманных, сложней­шие формы представляются единственно возможными.

Музыка

Первая часть — сонатное аллегро — начинается мощным унисоном фортиссимо (струнные, валторны и тромбоны) — мотивом, состоящим всего из трех звуков. В нем — и властность, и энергия, и тревога неразрешенного вопроса. Как бы в ответ ему начинается неуверенное, «ползущее» движение на фоне неизменно выдержанной ритмической пульсации, которое и приводит к вступлению мужественной, сурово-драматической главной темы. В ее интонациях явственно просвечивают контуры мотива вступления. После лаконичного, словно сжатого в кулак, звучания глав­ной партии вступает побочная — мягкая, распевная, с гибкой волнообраз­ной мелодией, вальсовым аккомпанементом. В заключении экспозиции вновь появляются драматические черты, происходит возвращение к обра­зам вступления и главной партии. После краткого эпизода с интонациями печально-молящего характера экспозиция завершается несколькими энер­гичными аккордами. В соответствии с классическими традициями экспозиция повторяется. После второго ее проведения наступает разработка, отличающаяся активным тематическим развитием, блестящим полифони­ческим мастерством. Ее центральный раздел — фугато, основанное на модифицированной главной теме. Все темы экспозиции в разработке по­лучают свое отражение, драматизируются; напряженное музыкальное раз­витие приводит к кульминации, на гребне которой у труб и тромбонов поток разработочного движения «прорывает» властное звучание темы вступления. Реприза не приносит успокоения. Разрешение конфликта — впереди.

Вторая часть — непревзойденный образец прекрасной, возвышенно-светлой и глубокой лирики. Трехчастное адажио напоминает бетховенские, а может быть, и брукнеровские медленные части своей простотой, мудрой сосредоточенностью и ясностью. «Длить музыку как глубокое раздумье — это искусство, далеко не всем дающееся в руки и почти уте­рянное. Только в Танееве русская классическая музыка имела великого представителя эпохи мудрых созерцателей-симфонистов», — писал об этой части Асафьев. Адажио основано на двух образах. Первый (край­ние разделы) — словно гибкая, бесконечно разворачивающаяся лента с напряженной мелодической линией, в которой просвечивают интона­ции вступительного мотива. Второй (на нем основан средний эпизод), начинающийся сумрачным звучанием басов, взволнованными синкопа­ми ползущих хроматизмов, создает яркую картину природы. Проста и ласкова пасторальная тема гобоя, прозрачны трели деревянных духо­вых инструментов. Характерен выбор тональностей: это издавна исполь­зуемые самыми различными композиторами как «пасторальные» фа ма­жор и ре мажор. Третий раздел адажио, возвращающий к образам начала части, более насыщен по звучанию, обогащен полифонически.

Новую грань настроений обрисовывает третья часть. После острых конфликтов сонатного аллегро, после философской углубленности ада­жио здесь — беспечная игривость, простодушие, изящество. В оживленном легком движении проносятся веселым хороводом мелодии, в от­дельных оборотах которых различаются мотивы вступления, побочной — лирической — темы первой части, мелодии начала адажио. К концу скерцо все исчезает, растворяясь в легком беге. Кажется, это совершен­но свободная игра темами, мелодиями, звуками. На самом же деле скер­цо являет собой образец строго выверенной формы — сонаты с трехчастным эпизодом вместо разработки.

Финал симфонии, написанный в форме рондо-сонаты с наложением репризы на разработку, возвращает к образам первой части. Уже нача­ло — решительное, маршевое, основанное на главной теме первой части, — вводит в атмосферу борьбы. С каждым тактом нарастает на­пряженность. Непрерывной цепью чередуются знакомые по предшеству­ющим частям темы. Все большую роль приобретает мелодия, служив­шая фоном в среднем эпизоде адажио. Ее трехкратное проведение приводит к апофеозному звучанию лирической темы первой части. За­ключение симфонии, в котором в последний раз, величаво и торжествен­но, проходит вступительный мотив, утверждает победу светлого оптимистического начала.

Более десяти лет прошло до того времени, когда Танеев снова обратился к жанру симфонии. Этот период, до середины 90-х годов, стал расцветом русского симфонизма во всем многообразии его стилистических и жанровых проявлений. Прозвучали новые симфонии Глазунова — с Третьей по Шестую, первые симфонии композиторов младшего поколения — Ляпунова, Калинникова, Рахманинова, Гречанинова; главным же событием, безусловно, стало позднее творчество Чайковского.

Симфония до минор была создана вскоре после Шестой Чайковского и стала — до появления симфоний Скрябина — наиболее значительной вехой в развитии русского симфонизма тех лет. Смерть Чайковского, глубочайшим образом подействовавшая на Танеева представила творчество старшего музыканта уже полностью обозримым, завершенным. Возможно, осознание не только иных масштабов своего дарования, но и совершенно иной его направленности сопутствовавшее Танееву с молодых лет, выступило особенно ясно после 1893 года. Антитеза Шестой симфонии Чайковского и танеевской Четвертой многопланова: в концепции, в соотношении объективного и субъективного, в конструкции цикла — резко индивидуализированной в одном и как бы типизированной в другом случае. Танеев, продолживший линию Чайковского некоторыми чертами музыкального языка, интенсивностью процесса симфонического мышления, в не меньшей мере исходил из органичных для него самого и глубоко ассимилированных принципов симфонизма Бетховена. Традицию классицизма по отношению к симфонии до минор следует отнести к той концепции мира, которую она выявляет с законченностью и художественной убедительностью и которая восходит к великим циклам Бетховена, проникнутым оптимизмом. На почве русской действительности рубежа веков она апеллировала к общечеловеческим духовным ценностям и приобретала особый пафос этического. Концепция и даже тональность симфонии, имеющая высокие прообразы в Пятой Бетховена, выступая в контексте танеевского творчества (увертюра «Орестея», хор «Восход солнца»), конкретизируется и приобретает черты некоей обобщенной программности — в том плане, в каком можно условно говорить о программности последних симфоний Чайковского. Лирический герой, преодолевающий трагизм и хаос бытия, психологически и стилистически «укоренен» в своей (танеевской ) эпохе через характер конфликтов и средств выразительности, прежде всего — через экспрессию мелодики и напряженность гармонического языка.

В связи с этим очень существен хронологически близкий контекст. Два крупных творческих события, предшествовавших созданию симфонии до минор, имеют к ней непосредственное отношение: опера «Орестея» и Второй струнный квартет до мажор ор. 5. Именно в опере сложилась концепция, составляющая пафос музыки этого композитора, — утверждение победы добра как гармонии и разума. Уникальный для русской оперной культуры второй половины XIX века античный сюжет означал определенные музыкально-стилистические тенденции — именно классические. Это ярко проявилось и в квартете до мажор ор. 5. Оба произведения обусловили внутреннюю готовность композитора к созданию симфонии, в них сложились методы работы, характер творческого процесса.

Эскизные тетради Танеева показывают вызревание тематизма, создание некоего «интонационного ареала» задолго до написания симфонии. В последние годы жизни Танеев, отвечая на вопрос анкеты о своем методе сочинения, суммировал опыт работы в разных жанрах. По признанию композитора, некоторые музыкальные мысли живут в его сознании порою не один год, пока не приходит время их реализации в произведении. «Если сочинение должно состоять из нескольких частей, то я приступаю собственно к сочинению не ранее, чем уясню себе характер последующих частей, непременно в соотношении с начальной частью, и часто не ранее, чем для каждой из них не остановлюсь на определенных темах. В большинстве моих сочинений все части связаны общим тематическим материалом, так что приходится, при выработке сочинения, обдумывать то одну, то другую часть. я чаще всего окончательную выработку начинаю с финала , чтобы яснее видеть, к чему должны привести предшествующие части. ».

Симфония до минор представляет собой четырехчастный цикл классического типа: сонатное allegro, Adagio, скерцо, финал. Части обладают каждая своим особым содержанием и в то же время составляют нерасторжимое единство подобно главам романа или актам пьесы.

В первой части преобладают образы драматические, суровые, мятежные; они контрастируют с «островами» устойчивости, покоя, душевности. В рамках этого allegro конфликт остается неразрешенным, неисчерпанным; экспрессией, динамикой насыщено развитие музыкальных образов во всех разделах части. Медленная часть (Adagio) — лирико-философский центр цикла. Не Andante, как первоначально намечалось в рукописи (и как часто бывало в циклах романтиков), а именно Adagio, в котором достигнуто исключительное эмоциональное и художественное равновесие между возвышенным размышлением и сердечным излиянием. Творческое внимание направлено в глубь внутреннего мира человека. Особое, новое значение медленной части в цикле подчеркнуто и ее масштабами. В ранних танеевских симфониях Andante значительно короче первой части и несколько короче финала; в симфонии до минор соотношения иные: Adagio (в разных вариантах исполнения) превосходит финал и либо равно, либо несколько превосходит и первое Allegro. Прелестное, задорное, игривое скерцо как бы отодвигает на время серьезную проблематику предшествующих частей. Но эта часть, как и предыдущая, — не одноплановая. Если в середине Adagio возникали — воспоминанием — темы, пришедшие из заключительных разделов Allegro, то в средней части скерцо звучит основная тема Adagio, измененная и как бы ассимилированная скерцозностью. Финал — Allegro energico — едва ли не самая драматичная часть цикла. Не утверждение с первых же тактов, а тернистый путь к победе. И грандиозная кода — итог в равной мере самой этой части и всей симфонии в целом.

Показом индивидуального как всеобщего, возвышением личного до общечеловеческого обусловлена диалектика цикла, потребовавшая максимального внимания к средствам его объединения — своеобразно представленному принципу монотематизма, осознанному Танеевым как историческая закономерность. Запись в дневнике от 15 марта 1896 года о беседе с Г. Э. Конюсом, по времени совпадающая с началом работы над симфонией до минор, воспринимается как программа действий: «Разговор о параллелизме в изменениях, происшедших в оперных и инструментальных формах (отсутствие резкого разделения на части и введение проходящих через все сочинение тем). Дальнейший шаг: сохранить тематизм во всех частях, но вернуться к разграниченным ясно формам». Упоминая оперные формы, Танеев имеет в виду, вероятно, лейтмотивизм опер Вагнера, но также и опыт Чайковского, Римского-Корсакова и свой собственный («Орестея»), в инструментальной музыке — творчество венских классиков (Пятая Бетховена), симфонические сочинения романтиков — Берлиоза, Листа, Франка; здесь наличие объединяющей темы или тематического комплекса было обусловлено программностью и на известном этапе привело к преобразованию циклической формы в одночастную.

На типе монотематизма Четвертой симфонии Танеева сказалась эта генетическая двойственность, порождающая и возможность разной интерпретации, скажем, лейттемы. Можно — вслед за Н. В. Туманиной — рассматривать начало симфонии как вступление. Очевидные художественные прецеденты — не только «Прелюды» Листа, но и Четвертая и Пятая Чайковского. Как и в этих симфониях, тема появляется в разных частях танеевской как нечто, противопоставленное другим образам, и превращается из остроконфликтной в уверенно-утвердительную. Лейттематизм — в сочетании с общим лирико-драматическим тонусом — придает музыке черты поэмности. Но едва ли не более убедительна предложенная Вл. В. Протопоповым трактовка лейттемы как первого элемента главной партии. За ней встает иной ряд уподоблений, и прежде всего — Пятая симфония Бетховена; это обращает мысли не к монотематизму романтического типа, а к интонационно-тематическому единству цикла. Симфония до минор дает яркие примеры таких связей наряду с наличием собственно лейтмотивизма, и в этом — одно из проявлений стилевого синтеза в творчестве Танеева.

Многочисленны средства создания единства композиции. Работа Танеева в этом направлении начинается с музыкальных тем. По сравнению с Третьей симфонией в характере тематизма произошли качественные перемены. Темы стали строже, сдержанней, как правило, короче, приобрели чисто инструментальный облик; скачки на широкие интервалы (и излюбленные ходы на квинту, октаву) сочетаются с хроматизмами, создающими острые и напряженные тяготения.

Такими чертами отмечена тема-тезис, тема-эпиграф Четвертой симфонии: короткая, раскручивающаяся как пружина, сочетающая чистые интервалы и тритон (это «лейтинтервал» зрелого Танеева), а в скрытом виде — уменьшенную терцию. Ее смысл и значение невозможно понять вне тематического контекста симфонии в целом. Интонации ее участвуют в строительстве других тем. Противостоит ей побочная тема — светлая, мечтательная. И обе они входят в тему Adagio, придавая ей огромный обобщающий смысл. Разнообразными способами (мелодическая и ритмическая вариантность, обращения и т. п.) связаны воедино многие темы симфонии, что отчасти отражено в приводимом примере 4.

У всех остальных музыкальных тем также есть своя «биография» в рамках цикла. Наиболее ярко выражено предназначение темы побочной партии первой части, которая, пройдя в разных частях, зазвучит настойчивым basso ostinato в предикте к коде финала, а в самой коде займет ведущее место. Собственно, преображение этой лирической темы в торжественную, в апофеоз — важнейшая особенность музыкальной драматургии симфонии.

Укреплению единства симфонии способствует явление, которое Л. А. Мазель отмечает в сонатно-симфонических циклах Бетховена, где одни и те же закономерности действуют на разных масштабных уровнях — «диалектика цикла». В симфонии Танеева это прослеживается в процессах формообразования, тональных планах и соотношениях и т. д. и т. п.

Партитура Четвертой симфонии демонстрирует подчиненность оркестровки как элемента музыкального языка содержанию произведения. Тройной состав обусловлен потребностью в многоголосии, полифоничностью фактуры. Партитура каждой части имеет свои отличительные особенности в составе инструментов, связанные с характером музыки. Оркестр Танеева экономен; расчетливо пользуется композитор «чрезвычайными средствами», к которым относит тромбоны и тубу. Не прибегая к особым ухищрениям, Танеев мастерски применяет оркестровые краски.

Но оркестровое письмо Танеева было недостаточно либо неверно оценено современниками. Симфония до минор, прозвучавшая весной 1898 года в Петербурге под управлением Глазунова, которому она посвящена, не была принята ни малочисленной публикой концерта, ни многими музыкантами. Ц. А. Кюи отозвался об инструментовке как о «густой, одноцветной и оглушительной»; симфония произвела на него «тяжелое, почти удручающее впечатление». Полное непонимание симфонии проявил чуткий и образованный критик Н. Ф. Финдейзен. Признавая красоту отдельных тем и эпизодов, он писал о влияниях Вагнера и Чайковского, о недостатке цельности, о «клочковатости», когда «один эпизод не вытекает из другого», «пришит белыми нитками». Зато высоко оценили симфонию Глазунов, Лядов, Римский-Корсаков. Последний писал автору после выхода в свет партитуры: «Считаю Вашу симфонию прекраснейшим современным произведением: благородный стиль, прекрасная форма и чудесная разработка музыкальных мыслей».

В перспективе развития русского симфонизма значение Четвертой симфонии очень велико. В ней — истоки многих черт «философского симфонизма», так ярко воплощенного в творчестве Шостаковича. Монотематизм (или лейтмотивизм) как выражение концептуальности цикла присущ симфониям Скрябина. Сказался опыт симфонизма Танеева в творчестве Рахманинова.

Источник