М.Клементи — Ноты для фортепиано
фортепианные произведения композитора Муцио клементи
Классики — юношеству
М.Клементи
Избранные произведения
для фортепиано
составление и общая редакция Г.П.Прокофьева
«Государственное музыкальное издательство», 1962г.
номер 29466
Основная цель данного сборника произведений Клементи — пополнить — репертуар обучающихся игре на фортепьяно; и преподаватели при выборе материала из данного сборника получат возможность ближе познакомиться с творчеством крупного композитора и замечательного педагога своего времени. Это знакомство даст новый повод к раздумью над основными вопросами успешного развития исполнительских качеств пианиста — над тем, что является повседневной задачей самоотверженного и вдохновенного труда музыканта-педагога.
Музыкальное произведение уже само по себе в какой-то мере выявляет творческие устремления автора, но более полному пониманию их могут помочь хотя бы краткие сведения о творчестве композитора в целом.
Долгий жизненный путь Муцио Клементи (1752—1832) заполнен кипучей, разносторонней и неизменно плодотворной работой.
Едва ли не самой блестящей стороной деятельности Клементи было исполнительство. Ослепительный восход светила, чудо-ребенка Вольфганга Моцарта, родившегося на четыре года позже Клементи, не заслонил успеха девятилетнего Муцио, выступавшего как органист и композитор. Этот успех не вскружил голову талантливого подростка, и он продолжал настойчиво совершенствоваться.
Будучи уже взрослым во время одной из своих концертных поездок по странам Европы, Клементи решился даже состязаться с великим Моцартом, и в этом состязании, ло «мнению слушателей, победителя не оказалось. Сам же Клементи был восхищен искусством Моцарта и впоследствии признавался, что лишь много лет спустя добился в своем исполнении благородства стиля и певучести звука. На протяжении всей жизни Клементи его концертные поездки с неизменным успехом проходили по всей Европе, включая Россию, в то «время редко посещаемую иностранными гастролерами.
О плодотворной педагогической деятельности Клементи свидетельствует длинный список его учеников, среди которых было много крупных пианистов с ярко выраженной индивидуальностью (Фильд, Крамер, Бергер, Ал. Кленгель и др.). Этот факт нельзя объяснить ни тяготением талантливой молодежи к авторитетному руководству выдающегося мастера, ни случайностью. Уже предназначенный для начинающих сборник «Прелюдии и экзерсисы» обнаруживает мудрое и редкое для того времени стремление педагога Клементи бороться с механичностью технической работы учащегося даже при начальном освоении мажорных и минорных тональностей. Этой цели служат не только характерные прелюдии, но и экзерсисы из этого сборника. Метрический узор этих упражнений, а также формы взаимодействия партий правой и левой рук даны композитором так, чтобы внимание исполнителя не ослабевало.
А для учащихся старшего возраста Клементи создал сборник из ста пьес—«Ступень к Парнасу». Под таким названием и доныне широко распространен сборник этюдов, извлеченных Таузигом из полного текста Клементи. Отбирая только этюды, направленные на развитие беглости и выносливости исполнителя, Таузиг исказил педагогический замысел Клементи. В подлиннике дано очень большое количество пьес как полифонического склада (каноны различного «построения и фуги), так и характерных, нацеленных на поиски исполнителями звуковых красок. Клементи при этом часто объединял свои пьесы в трех- или четырехчастные «Сюиты», при воплощении которых исполнителю приходилось резко перестраиваться и широко развертывать свою художественно-стилевую фантазию. Попутно пианист развивал умение управлять звучностью инструмента и точностью действий каждого пальца и всей ручки.
Этот творческий замысел Клементи показывает ценность его педагогических устремлений и проливает свет на источник блестящих результатов его работы с пианистами-учениками.
Даже деловая, предпринимательская деятельность Клементи — он был пайщиком музыкального издательства и фортепьянной фабрики — вытекала из тех же его устремлений и обнаруживала его прозорливость. То был период борьбы поклонников фортепьяно с мягкой «венской» механикой против приверженцев фортепьяно с тяжелой «английской» механикой. Замыслы титанической фантазии Бетховена, конечно, полнее воплощались на инструментах мощного английского типа. Но не только это понимал Клементи, «горячий почитатель творчества Бетховена,— он провидел будущую победу фортепьяно английского типа, и на эту победу Клементи не жалел ни сил, ни денег.
Клементи не обладал яркой творческой индивидуальностью, но оставил много произведений различных жанров; в основном же он писал для фортепьяно (60 сонат для этого инструмента и до 70 — для фортепьяно с каким-либо другим инструментом). В произведениях Клементи отразился не только бурный взлет музыкального творчества того времени (Ф. Э. Бах, Гайдн, Моцарт и Бетховен), но и начинавшийся расцвет виртуозного стиля. Такой многоэлементный сплав несколько затрудняет применение произведений Клементи в современной педагогической практике. Для самого автора, конечно, не представляло трудности исполнение октавных, скажем, пассажей, или эпизодов, изложенных в двойных нотах (терциях или секстах) и вкрапленных в пьесы «средней трудности», как говорят в наше время. Но помимо таких педагогически непригодных сонат или отдельных частей из них, в творческом наследии Клементи немало ценного и интересного материала.
Октябрь. 1961 г. Г.Прокофьев
1. Подобно многим композиторам прошлого, Клементи считает истолкование орнаментики делом вдумчивости и художественной фантазии исполнителя. Редактор данного сборника лишь в крайних случаях идет вразрез со взглядами композитора. При уже готовом переводе знаков орнаментики на точную ритмическую запись задача учащегося и педагога явно. облегчается, но художественная идея орнаментики — звуковая светотень, «растушовка» мелодии—терпит ущерб. Украшение, изящная легкая деталь, приобретает точные, но неизбежно грубоватые очертания, а попутно угасает инициатива исполнителя и его обязанность творчески вскрывать замысел композитора. В процессе разучивания подстрочного перевода, к примеру, значка tr юный пианист утрачивает представление о художественном смысле трели как мягкой вибрации соседних звуков—вибрации легко и свободно дышащей и далеко не всегда равномерной в своем течении.
Сказанное относится к воплощению любого значка орнаментики, и лишь в тех случаях, когда Клементи считает нужным дать толчок фантазии исполнителя, редактор предлагает свою исполнительскую гипотезу.
2. Аппликатурных указаний Клементи не дает. Редактор часто рядом с той аппликатурой, которую он считает наиболее ценной с художественной, пианистической и педагогической точек зрения, ставит в скобках другую, возможную. При всем разнообразии движений пианиста сравнение этих вариантов и необходимый выбор
одного из них удовлетворят, думается, запросы учащегося и самого взыскательного педагога. Пусть только не забывается, что аппликатура простая, азбучная, вполне подходящая при исход ном, медленном темпе, очень часто становится тормозом при подвижном темпе и при поисках художественной законченности.
При исполнении, например, трели редактор настаивает на аппликатуре с пропуском пальца (3—5, 4—2, 3—1), способствующей не только ловкости и легкости исполнения, но и управлению звучностью.
3. На строгую последовательность при расстановке лиг редактор не претендует из-за укоренившейся их многозначности. Хотелось, однако, избегнуть их нагромождения и предохранить исполнителей от чувства недоумения при взгляде на эти значки.
4. Обозначения педализации отсутствуют: произведения, вошедшие в данный сборник,
появятся в учебном репертуаре учащегося, уже освоившего элементарные виды педализации (педаль, связывающую звуки мелодии или гармонии).
С развитием же слухового восприятия учащегося и чувства осязания им клавиатуры становится решающим руководство педагога, внедряющего
умение педализировать в реальных условиях исполнения. А самые тщательные попытки точно записывать педализацию, как показала история, обречены на неудачу.
Что же касается общего стиля педализации Клементи, то в своем изложении звуковой ткани он примыкает к Моцарту, требовавшему минимального, строго необходимого применения педали. Там же, где педализация художественно или исполнительски необходима, редактор ограничивается обозначением «con pedale», тем самым приглашая учащегося и педагога к тщательным поискам в сфере этого важнейшего средства фортепьянной выразительности.
- 1. Соната B-dur, соч. 25 № 3
- 2. Соната D-dur, соч. 26 № 3
- 3. Анданте из сонаты B-dur, соч. 10 № 3
- 4. Менуэт из сонаты A-dur, соч. 33 №3
- 5. Этюд из сборника «Preludes et exercices
- 6. Скерцо из сборника «Cradus ad Parnassum
- 7. Ариетта с вариациями нз сонаты Es-dur, соч. 24 № 3
- 8. Ларго из сонаты Es-dur, соч. 12 № 2
- 9. Аллегро (финал сонаты A-dur, соч. 26 № 1)
- 10. Соната B-dur, соч. 47 № 2
- 11. Соната fis-moll, соч. 26 № 2.
- 12. Соната Es-dur, соч. 12 № 4
Скачать ноты
Источник
М.Клементи — Ноты для фортепиано
фортепианные произведения композитора Муцио клементи
Классики — юношеству
М.Клементи
Избранные произведения
для фортепиано
составление и общая редакция Г.П.Прокофьева
«Государственное музыкальное издательство», 1962г.
номер 29466
Основная цель данного сборника произведений Клементи — пополнить — репертуар обучающихся игре на фортепьяно; и преподаватели при выборе материала из данного сборника получат возможность ближе познакомиться с творчеством крупного композитора и замечательного педагога своего времени. Это знакомство даст новый повод к раздумью над основными вопросами успешного развития исполнительских качеств пианиста — над тем, что является повседневной задачей самоотверженного и вдохновенного труда музыканта-педагога.
Музыкальное произведение уже само по себе в какой-то мере выявляет творческие устремления автора, но более полному пониманию их могут помочь хотя бы краткие сведения о творчестве композитора в целом.
Долгий жизненный путь Муцио Клементи (1752—1832) заполнен кипучей, разносторонней и неизменно плодотворной работой.
Едва ли не самой блестящей стороной деятельности Клементи было исполнительство. Ослепительный восход светила, чудо-ребенка Вольфганга Моцарта, родившегося на четыре года позже Клементи, не заслонил успеха девятилетнего Муцио, выступавшего как органист и композитор. Этот успех не вскружил голову талантливого подростка, и он продолжал настойчиво совершенствоваться.
Будучи уже взрослым во время одной из своих концертных поездок по странам Европы, Клементи решился даже состязаться с великим Моцартом, и в этом состязании, ло «мнению слушателей, победителя не оказалось. Сам же Клементи был восхищен искусством Моцарта и впоследствии признавался, что лишь много лет спустя добился в своем исполнении благородства стиля и певучести звука. На протяжении всей жизни Клементи его концертные поездки с неизменным успехом проходили по всей Европе, включая Россию, в то «время редко посещаемую иностранными гастролерами.
О плодотворной педагогической деятельности Клементи свидетельствует длинный список его учеников, среди которых было много крупных пианистов с ярко выраженной индивидуальностью (Фильд, Крамер, Бергер, Ал. Кленгель и др.). Этот факт нельзя объяснить ни тяготением талантливой молодежи к авторитетному руководству выдающегося мастера, ни случайностью. Уже предназначенный для начинающих сборник «Прелюдии и экзерсисы» обнаруживает мудрое и редкое для того времени стремление педагога Клементи бороться с механичностью технической работы учащегося даже при начальном освоении мажорных и минорных тональностей. Этой цели служат не только характерные прелюдии, но и экзерсисы из этого сборника. Метрический узор этих упражнений, а также формы взаимодействия партий правой и левой рук даны композитором так, чтобы внимание исполнителя не ослабевало.
А для учащихся старшего возраста Клементи создал сборник из ста пьес—«Ступень к Парнасу». Под таким названием и доныне широко распространен сборник этюдов, извлеченных Таузигом из полного текста Клементи. Отбирая только этюды, направленные на развитие беглости и выносливости исполнителя, Таузиг исказил педагогический замысел Клементи. В подлиннике дано очень большое количество пьес как полифонического склада (каноны различного «построения и фуги), так и характерных, нацеленных на поиски исполнителями звуковых красок. Клементи при этом часто объединял свои пьесы в трех- или четырехчастные «Сюиты», при воплощении которых исполнителю приходилось резко перестраиваться и широко развертывать свою художественно-стилевую фантазию. Попутно пианист развивал умение управлять звучностью инструмента и точностью действий каждого пальца и всей ручки.
Этот творческий замысел Клементи показывает ценность его педагогических устремлений и проливает свет на источник блестящих результатов его работы с пианистами-учениками.
Даже деловая, предпринимательская деятельность Клементи — он был пайщиком музыкального издательства и фортепьянной фабрики — вытекала из тех же его устремлений и обнаруживала его прозорливость. То был период борьбы поклонников фортепьяно с мягкой «венской» механикой против приверженцев фортепьяно с тяжелой «английской» механикой. Замыслы титанической фантазии Бетховена, конечно, полнее воплощались на инструментах мощного английского типа. Но не только это понимал Клементи, «горячий почитатель творчества Бетховена,— он провидел будущую победу фортепьяно английского типа, и на эту победу Клементи не жалел ни сил, ни денег.
Клементи не обладал яркой творческой индивидуальностью, но оставил много произведений различных жанров; в основном же он писал для фортепьяно (60 сонат для этого инструмента и до 70 — для фортепьяно с каким-либо другим инструментом). В произведениях Клементи отразился не только бурный взлет музыкального творчества того времени (Ф. Э. Бах, Гайдн, Моцарт и Бетховен), но и начинавшийся расцвет виртуозного стиля. Такой многоэлементный сплав несколько затрудняет применение произведений Клементи в современной педагогической практике. Для самого автора, конечно, не представляло трудности исполнение октавных, скажем, пассажей, или эпизодов, изложенных в двойных нотах (терциях или секстах) и вкрапленных в пьесы «средней трудности», как говорят в наше время. Но помимо таких педагогически непригодных сонат или отдельных частей из них, в творческом наследии Клементи немало ценного и интересного материала.
Октябрь. 1961 г. Г.Прокофьев
1. Подобно многим композиторам прошлого, Клементи считает истолкование орнаментики делом вдумчивости и художественной фантазии исполнителя. Редактор данного сборника лишь в крайних случаях идет вразрез со взглядами композитора. При уже готовом переводе знаков орнаментики на точную ритмическую запись задача учащегося и педагога явно. облегчается, но художественная идея орнаментики — звуковая светотень, «растушовка» мелодии—терпит ущерб. Украшение, изящная легкая деталь, приобретает точные, но неизбежно грубоватые очертания, а попутно угасает инициатива исполнителя и его обязанность творчески вскрывать замысел композитора. В процессе разучивания подстрочного перевода, к примеру, значка tr юный пианист утрачивает представление о художественном смысле трели как мягкой вибрации соседних звуков—вибрации легко и свободно дышащей и далеко не всегда равномерной в своем течении.
Сказанное относится к воплощению любого значка орнаментики, и лишь в тех случаях, когда Клементи считает нужным дать толчок фантазии исполнителя, редактор предлагает свою исполнительскую гипотезу.
2. Аппликатурных указаний Клементи не дает. Редактор часто рядом с той аппликатурой, которую он считает наиболее ценной с художественной, пианистической и педагогической точек зрения, ставит в скобках другую, возможную. При всем разнообразии движений пианиста сравнение этих вариантов и необходимый выбор
одного из них удовлетворят, думается, запросы учащегося и самого взыскательного педагога. Пусть только не забывается, что аппликатура простая, азбучная, вполне подходящая при исход ном, медленном темпе, очень часто становится тормозом при подвижном темпе и при поисках художественной законченности.
При исполнении, например, трели редактор настаивает на аппликатуре с пропуском пальца (3—5, 4—2, 3—1), способствующей не только ловкости и легкости исполнения, но и управлению звучностью.
3. На строгую последовательность при расстановке лиг редактор не претендует из-за укоренившейся их многозначности. Хотелось, однако, избегнуть их нагромождения и предохранить исполнителей от чувства недоумения при взгляде на эти значки.
4. Обозначения педализации отсутствуют: произведения, вошедшие в данный сборник,
появятся в учебном репертуаре учащегося, уже освоившего элементарные виды педализации (педаль, связывающую звуки мелодии или гармонии).
С развитием же слухового восприятия учащегося и чувства осязания им клавиатуры становится решающим руководство педагога, внедряющего
умение педализировать в реальных условиях исполнения. А самые тщательные попытки точно записывать педализацию, как показала история, обречены на неудачу.
Что же касается общего стиля педализации Клементи, то в своем изложении звуковой ткани он примыкает к Моцарту, требовавшему минимального, строго необходимого применения педали. Там же, где педализация художественно или исполнительски необходима, редактор ограничивается обозначением «con pedale», тем самым приглашая учащегося и педагога к тщательным поискам в сфере этого важнейшего средства фортепьянной выразительности.
- 1. Соната B-dur, соч. 25 № 3
- 2. Соната D-dur, соч. 26 № 3
- 3. Анданте из сонаты B-dur, соч. 10 № 3
- 4. Менуэт из сонаты A-dur, соч. 33 №3
- 5. Этюд из сборника «Preludes et exercices
- 6. Скерцо из сборника «Cradus ad Parnassum
- 7. Ариетта с вариациями нз сонаты Es-dur, соч. 24 № 3
- 8. Ларго из сонаты Es-dur, соч. 12 № 2
- 9. Аллегро (финал сонаты A-dur, соч. 26 № 1)
- 10. Соната B-dur, соч. 47 № 2
- 11. Соната fis-moll, соч. 26 № 2.
- 12. Соната Es-dur, соч. 12 № 4
Скачать ноты
Источник