Основы гармонии и функциональности в музыке (2 стр)
Мелодия и гармония (что, снова гармония??)
Французский композитор Поль Хиндемит, занимаясь изучением акустических взаимодействий тонов и интервалов, составил таблицу распределения им мелодической и гармонической силы. Напомню, как выглядел обертоновый звукоряд.
Это «стилизованное» изображение в условиях 12полутоновой нотации. На самом деле 3 малые терции постепенно уменьшаются (т.е. в обертоновом ряде их 3 варианта), большие секунды тоже постепенно подкрадываются к малым, которые поначалу тоже слегка больше «темперированных», а потом становятся всё меньше. Т.е. несмотря на видимость повтора интервалов в нотной записи и пианоролле — в настоящем натуральном ряде (который мы видели в анализаторе спектра) они продолжают изменяться. Почему мы несмотря на этот факт узнаём даже изменённые интервалы?
На этот вопрос старается дать ответ теория Н.А. Гарбузова о зонной природе звуковысотного слуха.
В пианоролле
Чем больше гармоническая сила интервала и его обращения — тем меньше мелодическая. И наоборот. Таблица Хиндемита располагает интервалы от консонансов к диссонансам. Или от первых возникших в обертоновом ряде к последним (к последним значимым). Т.е. восприятие интервалов таковыми (конс. и дисс.) опирается на математическое родство звуков.
Наиболее употребимыми, гармонически цельными считаются аккорды терцового строения — трезвучия (3+3), септаккорды (3+3+3), нонаккорды (3+3+3+3). Среди суммы интервалов в их составе мы находим и квинты (в основном виде), и кварты (когда обращаем аккорд), и октавы (когда дублируем какие-то тоны аккорда). Аккорды терцового строения могут быть составлены из малых или больших терций в любом порядке — и мы получаем действительно большой арсенал (см. таблицу). Классико-романтическая гармония в некотором смысле учит обращаться именно с ними. Среди этих аккордов мы встречаем и диссонирующие и консонирующие. Также на восприятие аккорда влияет его положение в ладу/тональности. Как мы вскользь вспомнили в начале статьи — в тональности есть функции ступеней (T S D), возникающие между ними особые отношения противостояния либо дополнения. Это, пожалуй, один из сложнейших эпизодов обучения теории музыки — научиться различать диссонантность аккорда как самостоятельной структуры, либо как аккорда в контексте тональности. Например соль мажорное трезвучие в до мажоре — обладает напряжением, обусловленным ладом, структурой тональности. В то время как само по себе мажорное трезвучие, помещённое на высоту соль — является просто благозвучным, устойчивым аккордом.
На характер музыки напрямую влияет отношение автора к диссонансам (разрешает ли он их) и их количество (не много ли?). Прослушивая музыку, можно заметить, насколько плавно (и может быть даже скучно) она звучит, когда все диссонансы не перетягивают на себя внимание, исправно перетекают в разрешающие аккорды. И насколько остро и пряно звучат брошенные диссонансы, не получившие мелодического разрешения. Отличный пример такого эффекта является джаз — в нём к основной гармонической сетке к аккордам добавляются «добавочные тоны». И как раз из-за игнорирования их «желания разрешиться» они воспринимаются слухом как украшение, своеобразный акустический трюк, а не как злостная ошибка. Поэтому, конечно же, правила гармонии и «требование разрешения» — это не инструкция к действию, а попытка описать акустические отношения тех или иных созвучий в том или ином контексте.
Вернёмся в наше 4-хголосие, анонсированное вначале. Зачем оно нужно? В нём в сжатом виде возможна миниатюрная модель вышеописанных акустических взаимодействий и ролей: есть опорный бас, есть 2 «фактурных» голоса и есть мелодия.
Я постараюсь вкратце перечислить основные особенности и рекомендации учебного курса, а также где в реальности эти правила могут нам помочь.
В оркестровой практике выработалось 2 типа расположения аккорда: тесное и широкое.
Тесное – это практически наши «одноручные» аккорды.
Это варианты одного аккорда — трезвучия в 4-хголосии. Наличие 4-го голоса позволяет перемещать 3 верхних голоса (в тесном расположении), чтобы на вершине аккорда оказался нужный звук — прима, терция или квинта аккорда. Разрыв между двумя нижними голосами допускается в пределах дуодецимы (квинты через октаву) — в последнем варианте иллюстрации разрыв в дециму (терция через октаву), а в следующей иллюстрации (с широким расположением) — в дуодециму.
Широкое – уже ясно из названия. Получить их просто: нужно 2-й и 4-й звуки «тесного» аккорда перекинуть на октаву вверх.
Можете сравнить звуки на этой иллюстрации со звуками из предыдущей. Для закрепления материала можете попробовать сделать то же самое с аккордами самостоятельно.
Практическое применение: тесное расположение даёт динамическую гущу в выбранном для аккордов регистре, широкое — влечёт за собой бо́льшую сбалансированность зон внутри аккорда.
В применении к оркестру: контролируя зоны сжатия и разрежения голосов фактуры, можно, в целом, расставлять акценты на главных элементах, либо расчищать регистры для солирующих инструментов. В условиях равной динамики, если струнную группу рассредоточить в широком расположении, а медные духовые в тесном, наиболее ярким тембровым пятном будет медная группа.
Также широкое расположение пригодно для вышеописанного «идеалистического», сбалансированного применения в нижнем регистре. Если нужно сделать не гремящую, но полнозвучную фактуру – широкое расположение в нижнем регистре даст искомый эффект.
Снова вернёмся к 4-хголосию. Есть несколько подходов к распределению ролей голосов в 4-хголосии.
Первый вариант – полный параллелизм, все голоса движутся синхронно. Что даёт этот вариант? Ощущение движения не отдельных голосов, а целого пласта. В едином движении и ритме он по функции становится единой линией, а не множеством линий. В учебной классико-романтической гармонии не используется.
Второй вариант – один голос ведёт основную мелодию, а остальные представляют пласт параллелизмов из первого варианта. Тоже интересное звучание. Но в классико-романтической гармонии не используется.
Третий вариант – функциональное разделение всех голосов. Мелодия, фактурное заполнение, бас. Бас нам даёт ощущение основания, 2 фактурных голоса позволяют нам показать гармонию в полном звучании (наиболее используемые аккорды – трезвучия и септаккорды, для полного показа которых достаточно 4 голоса). Идеал для классико-романтической гармонии. 🙂
Желательно выдержать выбранный функциональный паттерн на протяжении целого построения. Секрет этого правила прост: наш мозг, тренируем мы его на эти хитрости или нет, различает моменты смены или слияния ролей голосов. Когда в 4-хголосии 2 голоса внезапно становятся параллельными – они для нас сливаются в один голос, одну линию. Ощущение пустоты дают октавы и квинты, так как они первыми стоят в обертоновом звукоряде. И если моменты октавного/квинтового параллелизма появляются изредка и не представляют собой никакого замысла – наш мозг реагирует на эти места, как на места разрежения фактуры: до этого чётко ощущались 4 функционально не идентичных голоса, а затем вдруг их стало 3. Хуже всего, когда параллели возникают между крайними голосами.
Использование параллельных кварт не ведёт к таким последствиям. Ну и сексты/терции – идеальные интервалы. Их годность обусловлена тем, что они – несовершенные консонансы, а в ряду обертонов возникают уже после 4-го обертона. То есть при наличии приятного акустического эффекта полного слияния не происходит. Само собой, запрещены параллельные септимы, секунды и тритоны. Но они в действительности менее страшны для функциональности, чем октавы и квинты. Если говорить о глобальных 2х функциях – мелодия и сопровождение, то здесь всё свободнее. Переход мотива мелодии к другому голосу с учётом правил голосоведения является годным и очень ценным приёмом, в то время как параллельное звучание с дублировкой в октаву или квинту – это ай-яй-яй.
Следующее правило – направление движения голосов. Существуют три приемлемых варианта: 1) часть голосов стоит, часть движется в одну сторону, 2) часть голосов стоит, часть движется противонаправленно, 3) все голоса движутся, в противонаправленном движении (1 против 3, 2 против 2). Движение всех 4х голосов в одном направлении вызывает эффект, схожий с параллельными квинтами и октавами, поэтому избегается.
Если нам по замыслу необходимо добавить в фактуру параллелизмов, пустот и беспощадных дублировок – здесь тоже придётся следовать выбранному типу функциональности от начала до конца (во всяком случае, до конца какого-то обособленного музыкального построения и до логичной смены фактуры) – и сохранять функции пластов, чтобы участвующие в параллелизме голоса не начали внезапную самостоятельную жизнь.
Почему так сложилось, что для соединения аккордов нам нужно искать движение голосов, соблюдая все эти правила? Скрытый ответ уже прозвучал выше и в развёрнутом виде будет звучать так: чтобы не потерять самостоятельность каждого голоса, его роль, так как это важно для восприятия. Фрагментарное слияние ролей ведёт к обеднению фактуры. А нестабильность фактуры, вызванная подобными ошибками, ведёт к ухудшению качества звучания в целом. Пока голоса в рамках аккордовой фактуры следуют этим правилам – звучание кажется богаче и осмысленнее, потому что наш слух чувствует в фактуре эти функциональные пласты, разделяет их как слои во времени. То есть для нас задача сделать монолитное, связное звучание не только вертикали, но и горизонтали – музыки в движении.
Что это значит? Если научиться следить за балансом ролей в условиях 4-х голосов — гораздо проще будет разбираться с такими же по сути ролями в многоголосной оркестровой фактуре. Для этого и создан курс «гармонии» в музыкальных ВУЗах.
Однако, эти знания не научат сочинять музыку и быть увлечённым, что является основой творчества. Эти правила лишь дают в руки инструмент, способный помочь тем, кто уже развивается в этом направлении.
Вопросы:
1) Что же нам даёт знание обертонового звукоряда?
2) Что нам даёт знание приёмов из классико-романтической гармонии?
Ответы:
1) Знание акустических причин даёт нам подсказку, где искать приём, который мы ищем. Также — где искать ошибку, от которой есть только ощущение. Знание об обертонах и математическом «родстве» звуков даёт нам подсказку о природе консонансов и диссонансов: обертоновый ряд как он есть даёт нам последовательность интервалов — от чистых консонансов к диссонансам. Чем ближе звуки математически — тем больше они «сливаются».
2) Знание правил и приёмов гармонии даёт нам опять же инструмент для поиска и устранения своих ошибок. Если ошибка не слышна на слух, но видна на глаз — лучше воспользоваться помощью более опытного музыканта — невольно мог получиться «приём», а не ошибка. Так что правила хороши, когда они лишь помощь, а не инструкция «как надо». А желанию творить и наличию идей больше способствует опыт слушания и играния музыки.
Заинтересовавшимся советую к прочтению:
1) Любую свежую ЭТМ
2) Учебники гармонии Холопова, Абызовой и прочих, дабы детально разобраться с рекомендациями по гармонизации и голосоведению.
3) Алексеев Б.К. Задачи по гармонии – 1976
4) Аренский А. Сборник задач (1000) для практического изучения гармонии
В сборниках советую особое внимание уделить задачам на цифрованный бас (у Аренского) и цифровкам в конце задачника Алексеева — уже немалым делом будет попытка расшифровать аккорды из этих сокращений.
Сама я задачи не любила в училище, но сейчас, когда началась практика с оркестровыми сочинениями, узрела их пользу. И вам советую. В оркестровой фактуре от правил акустики и восприятия не отделаться.
Источник
Начальная гармония
Четырехголосный склад.
В муз-практике мы встречаемся с бесконечным разнообразием приемов и форм изложения гармонии.В учебном же процессе для наиболее удобного изучения основных закономерностей гармонии, правил голосоведения принято строгое четырехголосие, заимствованное ,главным образом ,из практики хорового пения. Четвертый голос в трезвучиях возникает от удвоения основного тона,то есть звука, который находится в нижнем голосе.Голоса трезвучий записываются на двух нотоносцах , два голоса — в скрипичном ключе и два голоса в басовом:
Название голосов.
Каждый голос аккорда имеет определенное название,как в партитуре для смешанного четырехголосного хора.
Верхний голос аккорда записывается в скрипичном ключе и называется сопрано,поскольку в верхнем голосе муз-произведения обычно помещяется основная мелодия, этот голос часто так и называют-мелодия. Второй голос записывается так же в скрипичном ключе и носит название-альт.Третий голос-тенор -записывается в басовом ключе.Четвертый(нижний)голос тоже записывается в басовом ключе и называется басом:
Мелодическое положение трезвучия.
Трезвучие может находиться в одном из трех положений: основного тона, терцового и квинтового:
мелодическое положение трезвучия
Тесное и широкое расположения аккордов.
Тесным называется такое расположение трезвучия, при котором сопрано ,альт и тенор следуют подряд по смежным звукам аккорда и между каждой парой соседних голосов/сопрано-альт,альт-тенор/ возникают интервалы не более терции и кварты:
Широким называется такое расположение трезвучий ,при котором сопрано, альт и тенор следуют через один аккордовый звук и между каждой парой соседних голосов/ сопрано-альт, альт-тенор/возникают интервалы квинты и сексты:
Анализ гармонии с точки зрения буквенных обозначений аккордов гитары:
Как мы уже говорили ,в партиях гитары буквами обозначаются основной тон аккорда. Поэтому при
записи аккорда необходимо определить основной тон, то есть звук, от которого аккорд можно расположить
по терциям:
аккорд по терциям
Тоника с секстой:
Как нам уже известно,тоникой является трезвучие,
построенное на первой ступени лада.
В эстрадной музыке чаще всего употребляется тоника с секстой: в состав тонического трезвучия вводится шестая ступень лада:
тоника с секстой
В тонике с секстой в миноре шестая ступень повышенна:
Тоника с секстой в разных обращениях:
Источник