Главная

Торил ванюшка дорожку обработка коловского ноты

Обновлено
Содержание
  1. Анализ хоровой обработки русской народной песни «На горушке, на горе» Олега Павловича Коловского
  2. Сведения о жизни и творчестве Олега Павловича Коловского. Хоровые обработки народных и революционных песен. Изучение вокальных произведений композитора. Музыкальный, хоровой анализ обработки русской народной песни «На горушке, на горе» О.П. Коловского.
  3. Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
  4. О.П. Коловский известен своими статьями о хоровом творчестве Шостаковича, Шебалина, Салманова, Свиридова. Ряд статей посвящены анализу хоровых партитур и песенной основе хоровых форм в русской музыке. Авторы: Екатерина Ручьевская, Лариса Иванова, Валентина Широкова, Редактор: О.П. Коловский Значительное место в творчестве О.П. Коловского занимают хоровые обработки народных и революционных песен: «Море в ярости стонало», «Ах, Анна-Сусанна» «Три садочка» «Псковские припевки» «Ты живи, Россия, здравствуй» «Матушка Волга» «Завеяли ветерцы» «Да как пошли девки» «У нас молодцы хорошенькие» «Торил Ванюшка дорожку» «Частушки» «Венчик ты мой» «Ах ты, душечка» «Посеяли девки лен» «Русский песенный фольклор — это богатейшая сокровищница самобытной культуры России. Здесь мы не только любуемся россыпями изумительных напевов, но постигаем образность и красоту русского поэтического слова, связываем огромное временное пространство, заключающее в себе многовековую судьбу родной земли и её людей, сознанием своим и душой прикасаемся трепетно к душе своего народа и сохраняем тем самым неразрывность прошедшего с грядущим». В. Чернушенко. Б) Обработка. — всякое видоизменение оригинального нотного текста музыкального произведения. В прошлом, в Западной Европе, была распространена полиф о н ическая о б работка напевов григорианского хорала, служившая до 16 века основой всей многоголос но й музыки. В 19-20 веках большое значение пр и обрела обработка народных мелодий, которую чаще называют их гармониз а цией. Русскую культуру невозможно представить без народной песни. Име н но русская песня сопровождает человека на протяжении всей его жизни: от колыбели до могилы Многие композиторы обращались к жанру хоровых обработок русских народных песен. Народная песня занимала особое место в творчестве М.А.Балакирева — сборник «Сорок русских народных песен», М.П. Мусоргского — четыре русские народные песни: «Ты взойди, взойди, солнце красное», «У ворот, ворот батюшкиных», «Скажи девица милая», «Ах ты, воля моя воля». Обработки Н.А. Римского-Корсакова отличались богатсвом приёмов и сладов хорового письма: «Заплетися плетень», «Со вьюном я хожу», «Ай во поле липенька». Обработки народных мелодий осуществляли многие крупные композиторы: И. Гайдн, Л. Бетховен, И. Брамс, П. И. Чайковский, А. К. Лядов, Костальский, А. Давиденко, А. Александров, Д. Шостакович ( «Как меня младу-младёшеньку»). Многие обработки также сделаны хормейстерами. Выдающийся хоровой дирижёр, руководитель Государственного академического хора СССР А.В. Свешников сделал интереснейшие обработки русских народных песен: «Вниз по матушке по Волге», «Как пойду я на быструю речку», «Ах, ты ноченька», «Грушица». Интерес к народной песне не ослабевает, в хоровые обработки вносятся современные гармонии и ритмы, приближая их к самостоятельным сочинениям на народные темы. Как раз таки этим третьим способом обработки и воспользовался О. П. Коловский в данном сочинении. Работая над русской народной песней «На горушке, на горе», Олег Павлович сделал оригинальную обработку свободного типа, используя жанр плясовой песни шуточного, задорного характера, интонационно близкой русской народной плясовой «Барыне». На горушке, на горе На горушке, на горе, Ходи право, на горе. У молодца на дворе, Ходи право, на дворе. Разыгрался добрый конь, Добрый конь вороной, Ходи право, вороной. Копыточком землю бьёт, Землю бьёт, землю бьёт, Ходи право, землю бьёт. Бел камушек выбивал, Ходи право, выбивал. Жена мужа продала, Ходи право, продала. За копеечный калач, За калач, за калач, Ходи право, за калач. Пришла домой, каялась: Просить бы мне три рубля, ой, Купить бы мне три коня, ой. Использование народного белого стиха. 2. Музыкально-теоретический анализ Форма — куплетно-вариационная, состоит из 8 куплетов, где куплет равен периоду, т.е. строфе поэтического текста. Период состоит из 8 тактов. Схема первых четырех куплетов 1 предложение 2 предложение 4 такта 4 такта (роль припева) 1 фраза 2 фраза 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта Схема 5 и 7 куплетов. 1 предложение 2 предложение 4 такта 4 такта (роль припева) 1 фраза 2 фраза 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта Схема 6 куплета 1 предложение 2 предложение 4 такта 4 такта 1 фраза 2 фраз 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта 1 фраза 2 фраза 3 фраза 2 такта 2 такта 2 такта Схема 8 куплета. 1 предложение 2 предложение 1 фраза 2 фраза 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта 1 фраза 2 фраза 2 такта 4 такта (расширение за счёт выкриков «ой») Условно данное произведение можно разделить на 3 раздела, где первый раздел включает в себя с 1го по 4ый куплеты, каждый из которых является разомкнутым незавершенным периодом, где его разрешение звучит вначале последующего куплета. Период нормативный, состоит из двух предложений квадратного строения по 4 такта. В предложении 2 фразы по 2такта. Второе предложение играет роль припева. Средний раздел — разработочный, состоит из 3 куплетов: 5 к. — «Бел камушек выбивыл..» 6 к. — «Жена мужа продала…» 7 к. — «За копеечный калач…» Период же среднего раздела ненормативный, состоит из трёх предложений с разным количеством тактов, за счёт повтора припева. Пятый и седьмой куплеты состоят их 3х предложений по 4 такта. А каждом из них 2 фразы по два такта. Большой по масштабу 6 куплет. Он включает в себя 16 тактов. Второе предложение — «Продала, продала, ходи право, продала…» Эти предложения равны и делятся на две фразы по 2 такта, а третье предложение расширено за счёт повтора припева с новым текстом и тональностью ( cis moll): Последний (третий) раздел представлен нам одним куплетом: По форме этот куплет представляет собой ненормативный период, состоящий из 3х предложений. Первое предложение «Пришла домо…» — 4 такт; второе предложение «Просить бы мне три рубля…» — 4 такта; третье предложение «Купить бы мне три коня…» — 6 тактов, расширено за счёт выкриков «ой» у всего хора. В обработке О. П. Коловского «На горушке, на горе» каждый куплет имеет свое логическое развитие и изложение в разных типах хора. Разберем подробнее каждый куплет. Первый куплет: звучит соло басов, здесь они исполняют роль запевал. Напев начинается с Т, затем следует восходящий скачок на кварту с его заполнением. Далее — интонации «Барыни» во втором предложении, где звучит повторяющийся терцовый тон и его заполнение. Здесь динамика mf. Второй куплет: звучит двухголосный мужской состав хора, где тема проходит у басов, а тенора звучат в квинтовом и терцовом соотношении с басами, исполняя верхний подголосок. Следующий куплет исполняется смешанным составом. В первой фразе тема проходит у альтов, а уже во второй тема перехватывает партия сопрано. Основой и принципом формообразования в этой обработке является повторность мелодико-тематических элементов (мелодия, ритм, метр, тональный план), что характерно для русских народных песен. Здесь в каждом куплете встречается интонация первого куплета, которая на протяжении всего произведения фигурирует в разных голосах. В чётвертом куплете звучит весь хор. Здесь тема закреплена за партией альтов, у сопрано верхний подголосок. Диапазон увеличивается от ч.5 до ч.8, где ч. 8 можно наблюдать между партиями женского состава, также между партиями и мужского состава хора. Олег Павлович точно знал русскую народную песню, поэтому в своей обработке он следует основным фактурным принципом, используя подголосочность, вариационность. Использование звучание разных групп хора, как и соло, так дуэт между партиями. Средний раздел интересен выявлением различных тембров у составов хора. Пятый куплет звучит в исполнении мужской группы хора, где солируют тенора по нижнему восходящему тетрахорду миксолидийского и натурального D, а у басов звучит нисходящее повторяющееся поступенное движение от 1 ступени к 5. Во втором предложении, в припеве, солируют басы на фоне гармонической поддежки теноров, затем тему припева перехватывает женская группа. Они исполняют в G dur. Они звучат на фоне трезвучия соль мажора, с последующим разрешением в доминантовый секундаккорд (к первоначальной тональности) с выпуском квинтового тона у вторых теноров. Таким образов возникает гамофонно-гармонический склад письма, а шестой куплет представлен нам наоборот. Он начинается с женского трёхголосия, с подхватом теноров, звучащим на фоне секунды у женской группы хора. В седьмом куплете тема вновь возвращается к басам, где они повествуют нам о том, что жена продала мужа за копеечный калач, а у теноров и женского состава звучит выкрик «ой», будто с издевкой, насмешкой. Во втором предложении интонации «Барыни» мы слышим у мужской группы, а втретьем — у женского в сексту на фоне секунды у мужчин, на основе D2 с последующим разрешение того в Т. Восьмой куплет представляет собой апофеоз всей обработки. Здесь и яркая динамика — ff, и смысловая кульминация «Пришла домой, каялась…». Последний куплет исполняется всем хором, звучит шестиголосие. Тема проводится в верхних голосах. Второе и третье предложение звучит перекличкой между девушками и юношами, будто скороговоркой. Приём речитации. Заканчивается произведение общими выкриками «ой» на секундах, с последующим разрешение той в терцию. В обработке О. П. Коловского «На горушке, на горе» находят отражение юмор, ирония, сарказм, идущие от плясовых песен и частушек. Здесь скрыты черты русского характера: жена может высказать всё, что угодно своему мужу, высмеять его. У других народов такое отношение не принято. Иронизируется здесь то, что жена, продав своего мужа, каялась и охала, что продешевила. Данная обработка написана для четырёхголосного смешанного хора с элементами divisi в верхних голосах (сопрано/тенор), в жанре плясовой шуточной народной песни. Музыкальный образ точно раскрывается в следующих срадствах мызкальной выразительности: · в быстром темпе — Скоро, = 184, но во многих изданиях метроном не указан) · в динамике — от p до ff · в исполнительских штрихах — акцентах · в смене размеров — · в ритмических группах — · в различной фактуре — смешанная: мелодическая, гамофонно-гармоническая, подголосочная полифония, которая образует гармонические вертикали Тональность произведения — D миксолидийский ( мажор с низкой седьмой ступенью). Присутствуют отклонения в G dur и cis moll. В своей обработке Олег Павлович широко использует D миксолидийский. Натуральный D dur появляется лишь в пятом куплете «Бел камушек выбивал…», в третьем предложении 7 куплета «За калач, за калач…». В среднем разделе появляется отклонения в G dur в первом предложении 6 куплета у женщин («Жена мужа продала…») и в cis moll в третьем предложении у мужчин. Восьмой куплет также звучит в G dur, но речитация в D dur. Основным организационным началом в плясовых песнях является ритм. Здесь можно встретить и простейшие виды двухдольности: Но в плясовых также можно встретить и трактование нечетных размеров: Существенное значение для плясовых песен имеются характерные ритмические обороты, во многом определяющие особенности русского плясового шага — сочетание основной доли с её же дроблением: Первая фраза каждого куплета построена на излюбленном во многих песнях приёме замедления второй доли: Возникает ритмический контраст между неторопливым распевом начальной фразы куплета и в два раза более скорого, чёткого ритмического движения второго предложения. Таким образом, мы встречаем здесь сложный размер и полиметрию: Также здесь присутствуют внутритактовые синкопы: О.П. Коловский пишет свою обработку в быстром темпе, где четверть равна 184, что характерно как раз таки для плясовых песен. Но метроном в некоторых изданиях не указывается, поэтому указание автора «Скоро» может датироваться и другим метрономом. В гармоническом плане часто встречаются аккорды с неакордовыми звуками : Помимо простых аккордов Т, D, S, их обращений появляются более сложный краски, такие как DD (Двойная Доминанта), секундаккорд седьмой ступени с низким терцовым тоном, D7/D с низким квинтовым, D7 к G dur, первый секунда в D миксолидийском. В обработке Коловского Олега Павловича встречаются полутоновые интонации не характерные для народной музыки: Можно конечно представить это как G лидийский (4+). В этом куплете звучат параллельные трезвучия, рассматриваемые как подголосочной полифонией, образующие гармонические вертикали. 3. Вокально-хоровой анализ Обработка РНП «На горушке, на горе» написана для профессионального академического смешанного четырёхголосного хора с элементами divisi в верхних голосах. Последние приводят к пяти- и даже шестиголосию. Общий диапазон — 3, 5 октавы. Это диапазон профессионального хора Самый большой диапазон у партии сопрано, который составляет дуодециму. Использована часть нижней, средняя и верхняя тесситуры. Сопрано справятся с дано тесситурой, так как нижние ноты будут звучать на p, а верхние на ff. Диапазон альтов охватывает большую нону. У них задействована средняя и высокая тесситуры. В основном альты будут использовать в звучании микст. Диапазон теноров представлен малой децимой. Использована средняя и высокая тесситуры. Тенора будут звучать довольно ярко и насыщенно, так как это их рабочая тесситура. Небольшой диапазон у басов. Он составляет чистую октаву. Голоса использованы в рабочей тесситуре, поэтому басам будет здесь удобно исполнять свою партию. В основном в хоре звучит естественный ансамбль. Но сложно будет исполнять ff в 8 куплете (кульминации). У первых сопрано и теноров звучит «ля», у вторых теноров, альтов и вторых сопрано — переходные ноты, которые нужно сглаживать — петь с ощущением грудного регистра. В гамафонно-гармонической фактуре фон звучит на нюанс тише, выявляя красочность темы: В полифоническом проведении важны темы напева и вторы: Исполнения данного произведения a cappella требует от певцов хорошего представления внутренним слухом основной тональности, слышания отклонения в другие тональности. Также сложностью точного интонирования будут является соотношения фона и накладывающегося напева. Так в 5 куплете во втором предложении на тоническом органном пункте выявляется напев басов. Тенорам следует петь ноту «ре» с постоянным её повышением для того, чтобы остаться в тональности и «не уехать» в тональность ниже. В третьем предложении этого же куплета басам нужно мыслить уже другой тональностью — соль мажором, третья ступень должна интонироваться с тенденцией к повышению. В третьем предложении шестого куплета («Жена мужа продала..») басы звучат в cis moll на фоне секунды. Здесь для басов будет сложное место, так как от женской секунды им нужно будет перестроиться на новую тональность и предслышать «си диез»: Секунда женщин должна звучать ярко. Женская группа должна исполнять её уверенно, так как здесь идет перекрещивание — соль диез у басов и натуральная соль у альтов. Строй осложняется разновременными вступлениями партий: в 7 куплете у басов звучит тема, а у остального хора выкрики «ой». Для начала следует отдельно разучить данные выкрики, с прохлопыванием, тактированием, счётом, а затем только спеть вместе с солирующей партией. Басам здесь нужно уверенно вести свою тему и не сбиваться с темпа и ритма. Кроме того в этой обработке встречаются такие интервалы как ч.4, ч.5, ч.8, терции и сексты. Их нужно интонировать, сохраняя единую вокальную позицию. Нижний звук пропевать так же как их верхний. Можно предложить певцам прием пения нот наоборот: сначала спеть верхний звук, затем нижний или же сначала нижний, а потом верхний. Взять интонирование интервалов перед рабой над произведением, в распевании. Чистые интервалы интонируются устойчиво. Малая секста — интервал достаточно широкий, поэтом он интонируется к сужению. Встречаются хроматические ступени. При смене миксолидийского лада на натуральный мажор 7 ступень интонируется высоко, с тенденцией повышения и разрешения в тонику. А 7 миксолидийская, там звучит до бекар, интонируется как можно ниже. Также важно выстраивать унисоны между партиями. Например, в третьем куплете звучит унисон у альтов и сопрано. У альтов нота «ре» входит в рабочий унисон, эта нота у девушек будет звучать достаточно ярко и сочно, а вот у сопрано здесь могут возникнуть трудность, хоть это и рабочий их диапазон, но могут возникнуть проблемы в ансамбле из-за разного звучания тембров. Сложность будет и в октавных унисонах. Важно, чтобы каждая партия слышала основную тональность. Трудности могут появится в следующим: прийти в унисон после интервалов.: Следует применить следующий приём: повторение интервала до унисона, с последующим попаданием в унисон, а затем ход на новый интервал. Каждый интервал стоит пропевать по руке дирижера, на выдержанной фермате. Сложны для интонирования аккорды с секундовыми сочетаниями, а также второй квинтсекст, доминанта к соль мажору, двойная доминанта. Данные аккорды следует выстраивать от баса (Б — А — Т — С) Могут возникнуть трудность при исполнении секстаккордов, так как терцовый тон находится внизу и его нужно интонировать особенно чисто, с тенденцией к повышению. При работе над словом важно выявить специфику работы над народной песней. Это тембральное озвучивание хоровых партий и характерный диалект. Например, смещается ударение «хОди право», попадает на слог «нА горушке», «прОсить бы мне», такие же примеры мы можем встретить в таких песнях как «В темном лесе», «За лесью», «Как меня младу-младёшеньку». Но так как это обработка третьего вида (сочинение приравнивается к свободному), Олег Павлович подчеркивает крупную долю в слове «у мОлодца». А слово «продала» датируется по-разному, там мы можем встретить ударение на разные слоги. Часто мы слышим речитацию, звучит скороговорка, скандирование текста. «Выбивал, выбивал, ходи право, выбивал» «Жена мужа продала, ходи право, продала» «За калач, за калач, ходи право за калач» «просить бы мне три рубля, три рубля, три рубля» «Купить бы мне три коня, три коня, три коня». Поэтому дикция в данной обработке играет не маловажную роль. Важно четко и ясно проговаривать согласные звуки и пристраивать их к последующему слогу: Вы — би — ва — лвы — би — ва — лхо — ди; за ка — ла — чза — ка — ла — чхо — ди; про — си — тьбы — мне и т.д. Гласные же пропеваются и редуцируются, если не стоят под ударением: Ходи, на горе, продала, на дворе, вороной, копыточком, за копеечный, домой — гласная «о» здесь будет звучать между «а» и «о». От хора потребуется также общехоровое дыхание по 4 такта. В основном цепное, проточное, опорное на залигованных длительностях. В конце 8 куплета в 3 предложение дыхание берется по 2 такта, за счёт пауз. Характер звука в общем и целом зависит от слова и характера произведения. А именно — юмор, издевка, насмешка, шутка, задорность. Отсюда звук будет звонким. В звуковедении legato в начале куплетов потребуется ясное, пропетое, с использованием мягкой атаки слово. С использованием легкого non legato в конце первого предложения каждого куплета и в припевах, потребуется активное, быстрое произношение слов с мелкой артикуляцией. Восьмой куплет исполняется широко, здесь дирижер может использовать расширение, используя жест «legatissimo». Но на акцентах же применяется твёрдая атака и звуковедение marcato. Текст музыкальный и текст песни взаимообогащают друг друга. В обработке происходит своего рода спектакль: жена кается, что продешевила, когда продала мужа за копеечный калач, а могла бы за три рубля продать и купить на них три коня. В ответ же народ иронизирует, насмехается, язвит. Это выражается в разной динамике ( от pp до ff), речитацию и подражение повседневной речи, «базарной» речи. В динамическом плане обработка очень яркая, встречаются лишь незначительные dim и cresc в каждом куплете, в основном динамика mf и f. Смысловая и динамическая кульминация происходит в восьмом куплете, там у всего хора фортиссимо. В моём исполнении 8 куплет будет звучать широко, а речитация в первоначальном темпе, но важно, чтобы не произошло ускорения и четверть оставалась равна 184. Еще в моем исполнении будет замедление и фермата в конце шестого куплета: Для слушателей будет интересно, за что именно жена продала мужа, поэтому хочется подготовить слушателей к следующему куплету и рассказать о том, что она продала своего мужа за копеечный калач. Также пианиссимо и пиано используется тогда, когда хор исполняет роль фона, чтобы не заглушать ведущую партию или же используется для резкого контраста: Задача дирижёра выявить жанр через такие средства музыкальной выразительности, как дирижёрские штрихи, звуковедение, слова, дикцию, динамику, тембровые краски певцов, куплетно-вариационную форму. Здесь используются такие жесты как: legato, non legato, morcato. Произведения в пятидольном размере в быстрых темпах дирижируется по двухдольной схеме, но в данной обработке пятидольный размер, как исключение, укладывается в трехдольную схему. Отсюда возникают неровные доли: Дирижируется по трёхдольной схеме, четырехдольный укладывается в двухдольную схему: Суммируются по 2 такта. Один двухдольный такт дирижируется на раз. Основной трудностью для дирижера является ВДП, которая отрабатывается при счете четвертями или восьмыми. Задача дирижера — показать точное вступление на первую долю и снятие первой, второй и третьей доли. Важно показывать разновременные вступления голосов. Здесь правая рука ла легато ведет тему у басов, а левая рука дает точные ауфтакты на короткие вступления восьмых за счет «выброса руки». Также здесь необходимо общехоровое вступление и снятие 1, 2, 3, 4 долей. Дирижеру предельно точно нужно показывать синкопы Важно обратить внимание на акценты, нужно заранее подготовить хор, сделав замах рукой и силовой удар. Дирижёр должен объединить мысль и не потерять ту в паузах. Пауза есть продолжение. Жест на форте должен быть более наполненным, особенно в кульминации. При звучании нон легато кисть легкая, собранная, активная, а на акцентах предельно энергичная. Самое главное дирижёр должен показывать ведение звука у различных партий: это сопрано в 3 куплете, альты в четвертом, басы в 5 куплете второго предложения, а в третьем предложении сопрано и альты. Задача дирижёра — отрабатывать распевы, чтобы помочь хору жестом. Данную обработку исполняли многие хоры, в том числе хор Астраханской консерватории, Новгородская капелла, хор Санкт — Петербургской консерватории. 1. «Хоровой словарь». Романовский 2. «Хоровая литература». Усова 3. «Основы русской народной музыки». Т. Попова 4. «Методика преподавания хорового дирижирования». Л. Андреева Размещено на Allbest.ru Подобные документы Анализ источника белорусской народной песни «Ох, пайду я цёмным лесам». Литературный текст первоисточника и хоровой обработки. Ладовая и тональная основа, особенности гармонического языка. Темповые, динамические, фактурные соотношения в звучности. контрольная работа [84,6 K], добавлен 11.07.2014 Психолого-педагогическая характеристика младших школьников. Стилевые и жанровые особенности русской народной песни. Возможности русской народной песни как методического материала для развития эмоциональной отзывчивости школьников на уроках музыки. дипломная работа [62,2 K], добавлен 28.04.2013 Музыкальная обработка А. Юрьяна древней латышской свадебной песни «Вей, ветерок». Мелодическая линия, динамика, аккордово-гармоническая фактура произведения. Диапазоны хоровых партий: гармонический строй, метроритмический, дикционный, тембровый ансамбль. реферат [1,0 M], добавлен 18.01.2017 Хоровые самодеятельные коллективы: задачи и специфические черты. Виды хоровой самодеятельности. Художественно-исполнительские направления: народный и академический хор, ансамбль песни и танца, театрализованное и симфоническое хоровое исполнительство. лекция [19,3 K], добавлен 03.01.2011 Татарская музыка как народное, в основном вокальное искусство, представленное одноголосными песнями устной традиции. Ладовая основа и звукоряд татарской народной музыки. Композиторы Пермского края. Вклад композитора Чуганаева в развитие народной песни. курсовая работа [21,7 K], добавлен 30.03.2011 Изучение биографии величайшего русского композитора Петра Ильича Чайковского. Музыкально-теоретический анализ произведений. Вокально-хоровой анализ. Фактура произведения «Пиковая дама», гомофонно-гармонический склад и развернутый ладотональный план. реферат [35,5 K], добавлен 14.06.2014 Текст песни как поликодовый текст, содержащий несколько компонентов. Особенности музыки как носителя эмоционально-экспрессивного значения в коммуникативной системе. Анализ песни с точки зрения взаимодействия ее музыкальной и вербальной составляющих. статья [17,4 K], добавлен 24.07.2013 Источник
  5. Авторы: Екатерина Ручьевская, Лариса Иванова, Валентина Широкова, Редактор: О.П. Коловский Значительное место в творчестве О.П. Коловского занимают хоровые обработки народных и революционных песен: «Море в ярости стонало», «Ах, Анна-Сусанна» «Три садочка» «Псковские припевки» «Ты живи, Россия, здравствуй» «Матушка Волга» «Завеяли ветерцы» «Да как пошли девки» «У нас молодцы хорошенькие» «Торил Ванюшка дорожку» «Частушки» «Венчик ты мой» «Ах ты, душечка» «Посеяли девки лен» «Русский песенный фольклор — это богатейшая сокровищница самобытной культуры России. Здесь мы не только любуемся россыпями изумительных напевов, но постигаем образность и красоту русского поэтического слова, связываем огромное временное пространство, заключающее в себе многовековую судьбу родной земли и её людей, сознанием своим и душой прикасаемся трепетно к душе своего народа и сохраняем тем самым неразрывность прошедшего с грядущим». В. Чернушенко. Б) Обработка. — всякое видоизменение оригинального нотного текста музыкального произведения. В прошлом, в Западной Европе, была распространена полиф о н ическая о б работка напевов григорианского хорала, служившая до 16 века основой всей многоголос но й музыки. В 19-20 веках большое значение пр и обрела обработка народных мелодий, которую чаще называют их гармониз а цией. Русскую культуру невозможно представить без народной песни. Име н но русская песня сопровождает человека на протяжении всей его жизни: от колыбели до могилы Многие композиторы обращались к жанру хоровых обработок русских народных песен. Народная песня занимала особое место в творчестве М.А.Балакирева — сборник «Сорок русских народных песен», М.П. Мусоргского — четыре русские народные песни: «Ты взойди, взойди, солнце красное», «У ворот, ворот батюшкиных», «Скажи девица милая», «Ах ты, воля моя воля». Обработки Н.А. Римского-Корсакова отличались богатсвом приёмов и сладов хорового письма: «Заплетися плетень», «Со вьюном я хожу», «Ай во поле липенька». Обработки народных мелодий осуществляли многие крупные композиторы: И. Гайдн, Л. Бетховен, И. Брамс, П. И. Чайковский, А. К. Лядов, Костальский, А. Давиденко, А. Александров, Д. Шостакович ( «Как меня младу-младёшеньку»). Многие обработки также сделаны хормейстерами. Выдающийся хоровой дирижёр, руководитель Государственного академического хора СССР А.В. Свешников сделал интереснейшие обработки русских народных песен: «Вниз по матушке по Волге», «Как пойду я на быструю речку», «Ах, ты ноченька», «Грушица». Интерес к народной песне не ослабевает, в хоровые обработки вносятся современные гармонии и ритмы, приближая их к самостоятельным сочинениям на народные темы. Как раз таки этим третьим способом обработки и воспользовался О. П. Коловский в данном сочинении. Работая над русской народной песней «На горушке, на горе», Олег Павлович сделал оригинальную обработку свободного типа, используя жанр плясовой песни шуточного, задорного характера, интонационно близкой русской народной плясовой «Барыне». На горушке, на горе На горушке, на горе, Ходи право, на горе. У молодца на дворе, Ходи право, на дворе. Разыгрался добрый конь, Добрый конь вороной, Ходи право, вороной. Копыточком землю бьёт, Землю бьёт, землю бьёт, Ходи право, землю бьёт. Бел камушек выбивал, Ходи право, выбивал. Жена мужа продала, Ходи право, продала. За копеечный калач, За калач, за калач, Ходи право, за калач. Пришла домой, каялась: Просить бы мне три рубля, ой, Купить бы мне три коня, ой. Использование народного белого стиха. 2. Музыкально-теоретический анализ Форма — куплетно-вариационная, состоит из 8 куплетов, где куплет равен периоду, т.е. строфе поэтического текста. Период состоит из 8 тактов. Схема первых четырех куплетов 1 предложение 2 предложение 4 такта 4 такта (роль припева) 1 фраза 2 фраза 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта Схема 5 и 7 куплетов. 1 предложение 2 предложение 4 такта 4 такта (роль припева) 1 фраза 2 фраза 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта Схема 6 куплета 1 предложение 2 предложение 4 такта 4 такта 1 фраза 2 фраз 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта 1 фраза 2 фраза 3 фраза 2 такта 2 такта 2 такта Схема 8 куплета. 1 предложение 2 предложение 1 фраза 2 фраза 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта 1 фраза 2 фраза 2 такта 4 такта (расширение за счёт выкриков «ой») Условно данное произведение можно разделить на 3 раздела, где первый раздел включает в себя с 1го по 4ый куплеты, каждый из которых является разомкнутым незавершенным периодом, где его разрешение звучит вначале последующего куплета. Период нормативный, состоит из двух предложений квадратного строения по 4 такта. В предложении 2 фразы по 2такта. Второе предложение играет роль припева. Средний раздел — разработочный, состоит из 3 куплетов: 5 к. — «Бел камушек выбивыл..» 6 к. — «Жена мужа продала…» 7 к. — «За копеечный калач…» Период же среднего раздела ненормативный, состоит из трёх предложений с разным количеством тактов, за счёт повтора припева. Пятый и седьмой куплеты состоят их 3х предложений по 4 такта. А каждом из них 2 фразы по два такта. Большой по масштабу 6 куплет. Он включает в себя 16 тактов. Второе предложение — «Продала, продала, ходи право, продала…» Эти предложения равны и делятся на две фразы по 2 такта, а третье предложение расширено за счёт повтора припева с новым текстом и тональностью ( cis moll): Последний (третий) раздел представлен нам одним куплетом: По форме этот куплет представляет собой ненормативный период, состоящий из 3х предложений. Первое предложение «Пришла домо…» — 4 такт; второе предложение «Просить бы мне три рубля…» — 4 такта; третье предложение «Купить бы мне три коня…» — 6 тактов, расширено за счёт выкриков «ой» у всего хора. В обработке О. П. Коловского «На горушке, на горе» каждый куплет имеет свое логическое развитие и изложение в разных типах хора. Разберем подробнее каждый куплет. Первый куплет: звучит соло басов, здесь они исполняют роль запевал. Напев начинается с Т, затем следует восходящий скачок на кварту с его заполнением. Далее — интонации «Барыни» во втором предложении, где звучит повторяющийся терцовый тон и его заполнение. Здесь динамика mf. Второй куплет: звучит двухголосный мужской состав хора, где тема проходит у басов, а тенора звучат в квинтовом и терцовом соотношении с басами, исполняя верхний подголосок. Следующий куплет исполняется смешанным составом. В первой фразе тема проходит у альтов, а уже во второй тема перехватывает партия сопрано. Основой и принципом формообразования в этой обработке является повторность мелодико-тематических элементов (мелодия, ритм, метр, тональный план), что характерно для русских народных песен. Здесь в каждом куплете встречается интонация первого куплета, которая на протяжении всего произведения фигурирует в разных голосах. В чётвертом куплете звучит весь хор. Здесь тема закреплена за партией альтов, у сопрано верхний подголосок. Диапазон увеличивается от ч.5 до ч.8, где ч. 8 можно наблюдать между партиями женского состава, также между партиями и мужского состава хора. Олег Павлович точно знал русскую народную песню, поэтому в своей обработке он следует основным фактурным принципом, используя подголосочность, вариационность. Использование звучание разных групп хора, как и соло, так дуэт между партиями. Средний раздел интересен выявлением различных тембров у составов хора. Пятый куплет звучит в исполнении мужской группы хора, где солируют тенора по нижнему восходящему тетрахорду миксолидийского и натурального D, а у басов звучит нисходящее повторяющееся поступенное движение от 1 ступени к 5. Во втором предложении, в припеве, солируют басы на фоне гармонической поддежки теноров, затем тему припева перехватывает женская группа. Они исполняют в G dur. Они звучат на фоне трезвучия соль мажора, с последующим разрешением в доминантовый секундаккорд (к первоначальной тональности) с выпуском квинтового тона у вторых теноров. Таким образов возникает гамофонно-гармонический склад письма, а шестой куплет представлен нам наоборот. Он начинается с женского трёхголосия, с подхватом теноров, звучащим на фоне секунды у женской группы хора. В седьмом куплете тема вновь возвращается к басам, где они повествуют нам о том, что жена продала мужа за копеечный калач, а у теноров и женского состава звучит выкрик «ой», будто с издевкой, насмешкой. Во втором предложении интонации «Барыни» мы слышим у мужской группы, а втретьем — у женского в сексту на фоне секунды у мужчин, на основе D2 с последующим разрешение того в Т. Восьмой куплет представляет собой апофеоз всей обработки. Здесь и яркая динамика — ff, и смысловая кульминация «Пришла домой, каялась…». Последний куплет исполняется всем хором, звучит шестиголосие. Тема проводится в верхних голосах. Второе и третье предложение звучит перекличкой между девушками и юношами, будто скороговоркой. Приём речитации. Заканчивается произведение общими выкриками «ой» на секундах, с последующим разрешение той в терцию. В обработке О. П. Коловского «На горушке, на горе» находят отражение юмор, ирония, сарказм, идущие от плясовых песен и частушек. Здесь скрыты черты русского характера: жена может высказать всё, что угодно своему мужу, высмеять его. У других народов такое отношение не принято. Иронизируется здесь то, что жена, продав своего мужа, каялась и охала, что продешевила. Данная обработка написана для четырёхголосного смешанного хора с элементами divisi в верхних голосах (сопрано/тенор), в жанре плясовой шуточной народной песни. Музыкальный образ точно раскрывается в следующих срадствах мызкальной выразительности: · в быстром темпе — Скоро, = 184, но во многих изданиях метроном не указан) · в динамике — от p до ff · в исполнительских штрихах — акцентах · в смене размеров — · в ритмических группах — · в различной фактуре — смешанная: мелодическая, гамофонно-гармоническая, подголосочная полифония, которая образует гармонические вертикали Тональность произведения — D миксолидийский ( мажор с низкой седьмой ступенью). Присутствуют отклонения в G dur и cis moll. В своей обработке Олег Павлович широко использует D миксолидийский. Натуральный D dur появляется лишь в пятом куплете «Бел камушек выбивал…», в третьем предложении 7 куплета «За калач, за калач…». В среднем разделе появляется отклонения в G dur в первом предложении 6 куплета у женщин («Жена мужа продала…») и в cis moll в третьем предложении у мужчин. Восьмой куплет также звучит в G dur, но речитация в D dur. Основным организационным началом в плясовых песнях является ритм. Здесь можно встретить и простейшие виды двухдольности: Но в плясовых также можно встретить и трактование нечетных размеров: Существенное значение для плясовых песен имеются характерные ритмические обороты, во многом определяющие особенности русского плясового шага — сочетание основной доли с её же дроблением: Первая фраза каждого куплета построена на излюбленном во многих песнях приёме замедления второй доли: Возникает ритмический контраст между неторопливым распевом начальной фразы куплета и в два раза более скорого, чёткого ритмического движения второго предложения. Таким образом, мы встречаем здесь сложный размер и полиметрию: Также здесь присутствуют внутритактовые синкопы: О.П. Коловский пишет свою обработку в быстром темпе, где четверть равна 184, что характерно как раз таки для плясовых песен. Но метроном в некоторых изданиях не указывается, поэтому указание автора «Скоро» может датироваться и другим метрономом. В гармоническом плане часто встречаются аккорды с неакордовыми звуками : Помимо простых аккордов Т, D, S, их обращений появляются более сложный краски, такие как DD (Двойная Доминанта), секундаккорд седьмой ступени с низким терцовым тоном, D7/D с низким квинтовым, D7 к G dur, первый секунда в D миксолидийском. В обработке Коловского Олега Павловича встречаются полутоновые интонации не характерные для народной музыки: Можно конечно представить это как G лидийский (4+). В этом куплете звучат параллельные трезвучия, рассматриваемые как подголосочной полифонией, образующие гармонические вертикали. 3. Вокально-хоровой анализ Обработка РНП «На горушке, на горе» написана для профессионального академического смешанного четырёхголосного хора с элементами divisi в верхних голосах. Последние приводят к пяти- и даже шестиголосию. Общий диапазон — 3, 5 октавы. Это диапазон профессионального хора Самый большой диапазон у партии сопрано, который составляет дуодециму. Использована часть нижней, средняя и верхняя тесситуры. Сопрано справятся с дано тесситурой, так как нижние ноты будут звучать на p, а верхние на ff. Диапазон альтов охватывает большую нону. У них задействована средняя и высокая тесситуры. В основном альты будут использовать в звучании микст. Диапазон теноров представлен малой децимой. Использована средняя и высокая тесситуры. Тенора будут звучать довольно ярко и насыщенно, так как это их рабочая тесситура. Небольшой диапазон у басов. Он составляет чистую октаву. Голоса использованы в рабочей тесситуре, поэтому басам будет здесь удобно исполнять свою партию. В основном в хоре звучит естественный ансамбль. Но сложно будет исполнять ff в 8 куплете (кульминации). У первых сопрано и теноров звучит «ля», у вторых теноров, альтов и вторых сопрано — переходные ноты, которые нужно сглаживать — петь с ощущением грудного регистра. В гамафонно-гармонической фактуре фон звучит на нюанс тише, выявляя красочность темы: В полифоническом проведении важны темы напева и вторы: Исполнения данного произведения a cappella требует от певцов хорошего представления внутренним слухом основной тональности, слышания отклонения в другие тональности. Также сложностью точного интонирования будут является соотношения фона и накладывающегося напева. Так в 5 куплете во втором предложении на тоническом органном пункте выявляется напев басов. Тенорам следует петь ноту «ре» с постоянным её повышением для того, чтобы остаться в тональности и «не уехать» в тональность ниже. В третьем предложении этого же куплета басам нужно мыслить уже другой тональностью — соль мажором, третья ступень должна интонироваться с тенденцией к повышению. В третьем предложении шестого куплета («Жена мужа продала..») басы звучат в cis moll на фоне секунды. Здесь для басов будет сложное место, так как от женской секунды им нужно будет перестроиться на новую тональность и предслышать «си диез»: Секунда женщин должна звучать ярко. Женская группа должна исполнять её уверенно, так как здесь идет перекрещивание — соль диез у басов и натуральная соль у альтов. Строй осложняется разновременными вступлениями партий: в 7 куплете у басов звучит тема, а у остального хора выкрики «ой». Для начала следует отдельно разучить данные выкрики, с прохлопыванием, тактированием, счётом, а затем только спеть вместе с солирующей партией. Басам здесь нужно уверенно вести свою тему и не сбиваться с темпа и ритма. Кроме того в этой обработке встречаются такие интервалы как ч.4, ч.5, ч.8, терции и сексты. Их нужно интонировать, сохраняя единую вокальную позицию. Нижний звук пропевать так же как их верхний. Можно предложить певцам прием пения нот наоборот: сначала спеть верхний звук, затем нижний или же сначала нижний, а потом верхний. Взять интонирование интервалов перед рабой над произведением, в распевании. Чистые интервалы интонируются устойчиво. Малая секста — интервал достаточно широкий, поэтом он интонируется к сужению. Встречаются хроматические ступени. При смене миксолидийского лада на натуральный мажор 7 ступень интонируется высоко, с тенденцией повышения и разрешения в тонику. А 7 миксолидийская, там звучит до бекар, интонируется как можно ниже. Также важно выстраивать унисоны между партиями. Например, в третьем куплете звучит унисон у альтов и сопрано. У альтов нота «ре» входит в рабочий унисон, эта нота у девушек будет звучать достаточно ярко и сочно, а вот у сопрано здесь могут возникнуть трудность, хоть это и рабочий их диапазон, но могут возникнуть проблемы в ансамбле из-за разного звучания тембров. Сложность будет и в октавных унисонах. Важно, чтобы каждая партия слышала основную тональность. Трудности могут появится в следующим: прийти в унисон после интервалов.: Следует применить следующий приём: повторение интервала до унисона, с последующим попаданием в унисон, а затем ход на новый интервал. Каждый интервал стоит пропевать по руке дирижера, на выдержанной фермате. Сложны для интонирования аккорды с секундовыми сочетаниями, а также второй квинтсекст, доминанта к соль мажору, двойная доминанта. Данные аккорды следует выстраивать от баса (Б — А — Т — С) Могут возникнуть трудность при исполнении секстаккордов, так как терцовый тон находится внизу и его нужно интонировать особенно чисто, с тенденцией к повышению. При работе над словом важно выявить специфику работы над народной песней. Это тембральное озвучивание хоровых партий и характерный диалект. Например, смещается ударение «хОди право», попадает на слог «нА горушке», «прОсить бы мне», такие же примеры мы можем встретить в таких песнях как «В темном лесе», «За лесью», «Как меня младу-младёшеньку». Но так как это обработка третьего вида (сочинение приравнивается к свободному), Олег Павлович подчеркивает крупную долю в слове «у мОлодца». А слово «продала» датируется по-разному, там мы можем встретить ударение на разные слоги. Часто мы слышим речитацию, звучит скороговорка, скандирование текста. «Выбивал, выбивал, ходи право, выбивал» «Жена мужа продала, ходи право, продала» «За калач, за калач, ходи право за калач» «просить бы мне три рубля, три рубля, три рубля» «Купить бы мне три коня, три коня, три коня». Поэтому дикция в данной обработке играет не маловажную роль. Важно четко и ясно проговаривать согласные звуки и пристраивать их к последующему слогу: Вы — би — ва — лвы — би — ва — лхо — ди; за ка — ла — чза — ка — ла — чхо — ди; про — си — тьбы — мне и т.д. Гласные же пропеваются и редуцируются, если не стоят под ударением: Ходи, на горе, продала, на дворе, вороной, копыточком, за копеечный, домой — гласная «о» здесь будет звучать между «а» и «о». От хора потребуется также общехоровое дыхание по 4 такта. В основном цепное, проточное, опорное на залигованных длительностях. В конце 8 куплета в 3 предложение дыхание берется по 2 такта, за счёт пауз. Характер звука в общем и целом зависит от слова и характера произведения. А именно — юмор, издевка, насмешка, шутка, задорность. Отсюда звук будет звонким. В звуковедении legato в начале куплетов потребуется ясное, пропетое, с использованием мягкой атаки слово. С использованием легкого non legato в конце первого предложения каждого куплета и в припевах, потребуется активное, быстрое произношение слов с мелкой артикуляцией. Восьмой куплет исполняется широко, здесь дирижер может использовать расширение, используя жест «legatissimo». Но на акцентах же применяется твёрдая атака и звуковедение marcato. Текст музыкальный и текст песни взаимообогащают друг друга. В обработке происходит своего рода спектакль: жена кается, что продешевила, когда продала мужа за копеечный калач, а могла бы за три рубля продать и купить на них три коня. В ответ же народ иронизирует, насмехается, язвит. Это выражается в разной динамике ( от pp до ff), речитацию и подражение повседневной речи, «базарной» речи. В динамическом плане обработка очень яркая, встречаются лишь незначительные dim и cresc в каждом куплете, в основном динамика mf и f. Смысловая и динамическая кульминация происходит в восьмом куплете, там у всего хора фортиссимо. В моём исполнении 8 куплет будет звучать широко, а речитация в первоначальном темпе, но важно, чтобы не произошло ускорения и четверть оставалась равна 184. Еще в моем исполнении будет замедление и фермата в конце шестого куплета: Для слушателей будет интересно, за что именно жена продала мужа, поэтому хочется подготовить слушателей к следующему куплету и рассказать о том, что она продала своего мужа за копеечный калач. Также пианиссимо и пиано используется тогда, когда хор исполняет роль фона, чтобы не заглушать ведущую партию или же используется для резкого контраста: Задача дирижёра выявить жанр через такие средства музыкальной выразительности, как дирижёрские штрихи, звуковедение, слова, дикцию, динамику, тембровые краски певцов, куплетно-вариационную форму. Здесь используются такие жесты как: legato, non legato, morcato. Произведения в пятидольном размере в быстрых темпах дирижируется по двухдольной схеме, но в данной обработке пятидольный размер, как исключение, укладывается в трехдольную схему. Отсюда возникают неровные доли: Дирижируется по трёхдольной схеме, четырехдольный укладывается в двухдольную схему: Суммируются по 2 такта. Один двухдольный такт дирижируется на раз. Основной трудностью для дирижера является ВДП, которая отрабатывается при счете четвертями или восьмыми. Задача дирижера — показать точное вступление на первую долю и снятие первой, второй и третьей доли. Важно показывать разновременные вступления голосов. Здесь правая рука ла легато ведет тему у басов, а левая рука дает точные ауфтакты на короткие вступления восьмых за счет «выброса руки». Также здесь необходимо общехоровое вступление и снятие 1, 2, 3, 4 долей. Дирижеру предельно точно нужно показывать синкопы Важно обратить внимание на акценты, нужно заранее подготовить хор, сделав замах рукой и силовой удар. Дирижёр должен объединить мысль и не потерять ту в паузах. Пауза есть продолжение. Жест на форте должен быть более наполненным, особенно в кульминации. При звучании нон легато кисть легкая, собранная, активная, а на акцентах предельно энергичная. Самое главное дирижёр должен показывать ведение звука у различных партий: это сопрано в 3 куплете, альты в четвертом, басы в 5 куплете второго предложения, а в третьем предложении сопрано и альты. Задача дирижёра — отрабатывать распевы, чтобы помочь хору жестом. Данную обработку исполняли многие хоры, в том числе хор Астраханской консерватории, Новгородская капелла, хор Санкт — Петербургской консерватории. 1. «Хоровой словарь». Романовский 2. «Хоровая литература». Усова 3. «Основы русской народной музыки». Т. Попова 4. «Методика преподавания хорового дирижирования». Л. Андреева Размещено на Allbest.ru Подобные документы Анализ источника белорусской народной песни «Ох, пайду я цёмным лесам». Литературный текст первоисточника и хоровой обработки. Ладовая и тональная основа, особенности гармонического языка. Темповые, динамические, фактурные соотношения в звучности. контрольная работа [84,6 K], добавлен 11.07.2014 Психолого-педагогическая характеристика младших школьников. Стилевые и жанровые особенности русской народной песни. Возможности русской народной песни как методического материала для развития эмоциональной отзывчивости школьников на уроках музыки. дипломная работа [62,2 K], добавлен 28.04.2013 Музыкальная обработка А. Юрьяна древней латышской свадебной песни «Вей, ветерок». Мелодическая линия, динамика, аккордово-гармоническая фактура произведения. Диапазоны хоровых партий: гармонический строй, метроритмический, дикционный, тембровый ансамбль. реферат [1,0 M], добавлен 18.01.2017 Хоровые самодеятельные коллективы: задачи и специфические черты. Виды хоровой самодеятельности. Художественно-исполнительские направления: народный и академический хор, ансамбль песни и танца, театрализованное и симфоническое хоровое исполнительство. лекция [19,3 K], добавлен 03.01.2011 Татарская музыка как народное, в основном вокальное искусство, представленное одноголосными песнями устной традиции. Ладовая основа и звукоряд татарской народной музыки. Композиторы Пермского края. Вклад композитора Чуганаева в развитие народной песни. курсовая работа [21,7 K], добавлен 30.03.2011 Изучение биографии величайшего русского композитора Петра Ильича Чайковского. Музыкально-теоретический анализ произведений. Вокально-хоровой анализ. Фактура произведения «Пиковая дама», гомофонно-гармонический склад и развернутый ладотональный план. реферат [35,5 K], добавлен 14.06.2014 Текст песни как поликодовый текст, содержащий несколько компонентов. Особенности музыки как носителя эмоционально-экспрессивного значения в коммуникативной системе. Анализ песни с точки зрения взаимодействия ее музыкальной и вербальной составляющих. статья [17,4 K], добавлен 24.07.2013 Источник
  6. Екатерина Ручьевская, Лариса Иванова, Валентина Широкова, Редактор: О.П. Коловский Значительное место в творчестве О.П. Коловского занимают хоровые обработки народных и революционных песен: «Море в ярости стонало», «Ах, Анна-Сусанна» «Три садочка» «Псковские припевки» «Ты живи, Россия, здравствуй» «Матушка Волга» «Завеяли ветерцы» «Да как пошли девки» «У нас молодцы хорошенькие» «Торил Ванюшка дорожку» «Частушки» «Венчик ты мой» «Ах ты, душечка» «Посеяли девки лен» «Русский песенный фольклор — это богатейшая сокровищница самобытной культуры России. Здесь мы не только любуемся россыпями изумительных напевов, но постигаем образность и красоту русского поэтического слова, связываем огромное временное пространство, заключающее в себе многовековую судьбу родной земли и её людей, сознанием своим и душой прикасаемся трепетно к душе своего народа и сохраняем тем самым неразрывность прошедшего с грядущим». В. Чернушенко. Б) Обработка. — всякое видоизменение оригинального нотного текста музыкального произведения. В прошлом, в Западной Европе, была распространена полиф о н ическая о б работка напевов григорианского хорала, служившая до 16 века основой всей многоголос но й музыки. В 19-20 веках большое значение пр и обрела обработка народных мелодий, которую чаще называют их гармониз а цией. Русскую культуру невозможно представить без народной песни. Име н но русская песня сопровождает человека на протяжении всей его жизни: от колыбели до могилы Многие композиторы обращались к жанру хоровых обработок русских народных песен. Народная песня занимала особое место в творчестве М.А.Балакирева — сборник «Сорок русских народных песен», М.П. Мусоргского — четыре русские народные песни: «Ты взойди, взойди, солнце красное», «У ворот, ворот батюшкиных», «Скажи девица милая», «Ах ты, воля моя воля». Обработки Н.А. Римского-Корсакова отличались богатсвом приёмов и сладов хорового письма: «Заплетися плетень», «Со вьюном я хожу», «Ай во поле липенька». Обработки народных мелодий осуществляли многие крупные композиторы: И. Гайдн, Л. Бетховен, И. Брамс, П. И. Чайковский, А. К. Лядов, Костальский, А. Давиденко, А. Александров, Д. Шостакович ( «Как меня младу-младёшеньку»). Многие обработки также сделаны хормейстерами. Выдающийся хоровой дирижёр, руководитель Государственного академического хора СССР А.В. Свешников сделал интереснейшие обработки русских народных песен: «Вниз по матушке по Волге», «Как пойду я на быструю речку», «Ах, ты ноченька», «Грушица». Интерес к народной песне не ослабевает, в хоровые обработки вносятся современные гармонии и ритмы, приближая их к самостоятельным сочинениям на народные темы. Как раз таки этим третьим способом обработки и воспользовался О. П. Коловский в данном сочинении. Работая над русской народной песней «На горушке, на горе», Олег Павлович сделал оригинальную обработку свободного типа, используя жанр плясовой песни шуточного, задорного характера, интонационно близкой русской народной плясовой «Барыне». На горушке, на горе На горушке, на горе, Ходи право, на горе. У молодца на дворе, Ходи право, на дворе. Разыгрался добрый конь, Добрый конь вороной, Ходи право, вороной. Копыточком землю бьёт, Землю бьёт, землю бьёт, Ходи право, землю бьёт. Бел камушек выбивал, Ходи право, выбивал. Жена мужа продала, Ходи право, продала. За копеечный калач, За калач, за калач, Ходи право, за калач. Пришла домой, каялась: Просить бы мне три рубля, ой, Купить бы мне три коня, ой. Использование народного белого стиха. 2. Музыкально-теоретический анализ Форма — куплетно-вариационная, состоит из 8 куплетов, где куплет равен периоду, т.е. строфе поэтического текста. Период состоит из 8 тактов. Схема первых четырех куплетов 1 предложение 2 предложение 4 такта 4 такта (роль припева) 1 фраза 2 фраза 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта Схема 5 и 7 куплетов. 1 предложение 2 предложение 4 такта 4 такта (роль припева) 1 фраза 2 фраза 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта Схема 6 куплета 1 предложение 2 предложение 4 такта 4 такта 1 фраза 2 фраз 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта 1 фраза 2 фраза 3 фраза 2 такта 2 такта 2 такта Схема 8 куплета. 1 предложение 2 предложение 1 фраза 2 фраза 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта 1 фраза 2 фраза 2 такта 4 такта (расширение за счёт выкриков «ой») Условно данное произведение можно разделить на 3 раздела, где первый раздел включает в себя с 1го по 4ый куплеты, каждый из которых является разомкнутым незавершенным периодом, где его разрешение звучит вначале последующего куплета. Период нормативный, состоит из двух предложений квадратного строения по 4 такта. В предложении 2 фразы по 2такта. Второе предложение играет роль припева. Средний раздел — разработочный, состоит из 3 куплетов: 5 к. — «Бел камушек выбивыл..» 6 к. — «Жена мужа продала…» 7 к. — «За копеечный калач…» Период же среднего раздела ненормативный, состоит из трёх предложений с разным количеством тактов, за счёт повтора припева. Пятый и седьмой куплеты состоят их 3х предложений по 4 такта. А каждом из них 2 фразы по два такта. Большой по масштабу 6 куплет. Он включает в себя 16 тактов. Второе предложение — «Продала, продала, ходи право, продала…» Эти предложения равны и делятся на две фразы по 2 такта, а третье предложение расширено за счёт повтора припева с новым текстом и тональностью ( cis moll): Последний (третий) раздел представлен нам одним куплетом: По форме этот куплет представляет собой ненормативный период, состоящий из 3х предложений. Первое предложение «Пришла домо…» — 4 такт; второе предложение «Просить бы мне три рубля…» — 4 такта; третье предложение «Купить бы мне три коня…» — 6 тактов, расширено за счёт выкриков «ой» у всего хора. В обработке О. П. Коловского «На горушке, на горе» каждый куплет имеет свое логическое развитие и изложение в разных типах хора. Разберем подробнее каждый куплет. Первый куплет: звучит соло басов, здесь они исполняют роль запевал. Напев начинается с Т, затем следует восходящий скачок на кварту с его заполнением. Далее — интонации «Барыни» во втором предложении, где звучит повторяющийся терцовый тон и его заполнение. Здесь динамика mf. Второй куплет: звучит двухголосный мужской состав хора, где тема проходит у басов, а тенора звучат в квинтовом и терцовом соотношении с басами, исполняя верхний подголосок. Следующий куплет исполняется смешанным составом. В первой фразе тема проходит у альтов, а уже во второй тема перехватывает партия сопрано. Основой и принципом формообразования в этой обработке является повторность мелодико-тематических элементов (мелодия, ритм, метр, тональный план), что характерно для русских народных песен. Здесь в каждом куплете встречается интонация первого куплета, которая на протяжении всего произведения фигурирует в разных голосах. В чётвертом куплете звучит весь хор. Здесь тема закреплена за партией альтов, у сопрано верхний подголосок. Диапазон увеличивается от ч.5 до ч.8, где ч. 8 можно наблюдать между партиями женского состава, также между партиями и мужского состава хора. Олег Павлович точно знал русскую народную песню, поэтому в своей обработке он следует основным фактурным принципом, используя подголосочность, вариационность. Использование звучание разных групп хора, как и соло, так дуэт между партиями. Средний раздел интересен выявлением различных тембров у составов хора. Пятый куплет звучит в исполнении мужской группы хора, где солируют тенора по нижнему восходящему тетрахорду миксолидийского и натурального D, а у басов звучит нисходящее повторяющееся поступенное движение от 1 ступени к 5. Во втором предложении, в припеве, солируют басы на фоне гармонической поддежки теноров, затем тему припева перехватывает женская группа. Они исполняют в G dur. Они звучат на фоне трезвучия соль мажора, с последующим разрешением в доминантовый секундаккорд (к первоначальной тональности) с выпуском квинтового тона у вторых теноров. Таким образов возникает гамофонно-гармонический склад письма, а шестой куплет представлен нам наоборот. Он начинается с женского трёхголосия, с подхватом теноров, звучащим на фоне секунды у женской группы хора. В седьмом куплете тема вновь возвращается к басам, где они повествуют нам о том, что жена продала мужа за копеечный калач, а у теноров и женского состава звучит выкрик «ой», будто с издевкой, насмешкой. Во втором предложении интонации «Барыни» мы слышим у мужской группы, а втретьем — у женского в сексту на фоне секунды у мужчин, на основе D2 с последующим разрешение того в Т. Восьмой куплет представляет собой апофеоз всей обработки. Здесь и яркая динамика — ff, и смысловая кульминация «Пришла домой, каялась…». Последний куплет исполняется всем хором, звучит шестиголосие. Тема проводится в верхних голосах. Второе и третье предложение звучит перекличкой между девушками и юношами, будто скороговоркой. Приём речитации. Заканчивается произведение общими выкриками «ой» на секундах, с последующим разрешение той в терцию. В обработке О. П. Коловского «На горушке, на горе» находят отражение юмор, ирония, сарказм, идущие от плясовых песен и частушек. Здесь скрыты черты русского характера: жена может высказать всё, что угодно своему мужу, высмеять его. У других народов такое отношение не принято. Иронизируется здесь то, что жена, продав своего мужа, каялась и охала, что продешевила. Данная обработка написана для четырёхголосного смешанного хора с элементами divisi в верхних голосах (сопрано/тенор), в жанре плясовой шуточной народной песни. Музыкальный образ точно раскрывается в следующих срадствах мызкальной выразительности: · в быстром темпе — Скоро, = 184, но во многих изданиях метроном не указан) · в динамике — от p до ff · в исполнительских штрихах — акцентах · в смене размеров — · в ритмических группах — · в различной фактуре — смешанная: мелодическая, гамофонно-гармоническая, подголосочная полифония, которая образует гармонические вертикали Тональность произведения — D миксолидийский ( мажор с низкой седьмой ступенью). Присутствуют отклонения в G dur и cis moll. В своей обработке Олег Павлович широко использует D миксолидийский. Натуральный D dur появляется лишь в пятом куплете «Бел камушек выбивал…», в третьем предложении 7 куплета «За калач, за калач…». В среднем разделе появляется отклонения в G dur в первом предложении 6 куплета у женщин («Жена мужа продала…») и в cis moll в третьем предложении у мужчин. Восьмой куплет также звучит в G dur, но речитация в D dur. Основным организационным началом в плясовых песнях является ритм. Здесь можно встретить и простейшие виды двухдольности: Но в плясовых также можно встретить и трактование нечетных размеров: Существенное значение для плясовых песен имеются характерные ритмические обороты, во многом определяющие особенности русского плясового шага — сочетание основной доли с её же дроблением: Первая фраза каждого куплета построена на излюбленном во многих песнях приёме замедления второй доли: Возникает ритмический контраст между неторопливым распевом начальной фразы куплета и в два раза более скорого, чёткого ритмического движения второго предложения. Таким образом, мы встречаем здесь сложный размер и полиметрию: Также здесь присутствуют внутритактовые синкопы: О.П. Коловский пишет свою обработку в быстром темпе, где четверть равна 184, что характерно как раз таки для плясовых песен. Но метроном в некоторых изданиях не указывается, поэтому указание автора «Скоро» может датироваться и другим метрономом. В гармоническом плане часто встречаются аккорды с неакордовыми звуками : Помимо простых аккордов Т, D, S, их обращений появляются более сложный краски, такие как DD (Двойная Доминанта), секундаккорд седьмой ступени с низким терцовым тоном, D7/D с низким квинтовым, D7 к G dur, первый секунда в D миксолидийском. В обработке Коловского Олега Павловича встречаются полутоновые интонации не характерные для народной музыки: Можно конечно представить это как G лидийский (4+). В этом куплете звучат параллельные трезвучия, рассматриваемые как подголосочной полифонией, образующие гармонические вертикали. 3. Вокально-хоровой анализ Обработка РНП «На горушке, на горе» написана для профессионального академического смешанного четырёхголосного хора с элементами divisi в верхних голосах. Последние приводят к пяти- и даже шестиголосию. Общий диапазон — 3, 5 октавы. Это диапазон профессионального хора Самый большой диапазон у партии сопрано, который составляет дуодециму. Использована часть нижней, средняя и верхняя тесситуры. Сопрано справятся с дано тесситурой, так как нижние ноты будут звучать на p, а верхние на ff. Диапазон альтов охватывает большую нону. У них задействована средняя и высокая тесситуры. В основном альты будут использовать в звучании микст. Диапазон теноров представлен малой децимой. Использована средняя и высокая тесситуры. Тенора будут звучать довольно ярко и насыщенно, так как это их рабочая тесситура. Небольшой диапазон у басов. Он составляет чистую октаву. Голоса использованы в рабочей тесситуре, поэтому басам будет здесь удобно исполнять свою партию. В основном в хоре звучит естественный ансамбль. Но сложно будет исполнять ff в 8 куплете (кульминации). У первых сопрано и теноров звучит «ля», у вторых теноров, альтов и вторых сопрано — переходные ноты, которые нужно сглаживать — петь с ощущением грудного регистра. В гамафонно-гармонической фактуре фон звучит на нюанс тише, выявляя красочность темы: В полифоническом проведении важны темы напева и вторы: Исполнения данного произведения a cappella требует от певцов хорошего представления внутренним слухом основной тональности, слышания отклонения в другие тональности. Также сложностью точного интонирования будут является соотношения фона и накладывающегося напева. Так в 5 куплете во втором предложении на тоническом органном пункте выявляется напев басов. Тенорам следует петь ноту «ре» с постоянным её повышением для того, чтобы остаться в тональности и «не уехать» в тональность ниже. В третьем предложении этого же куплета басам нужно мыслить уже другой тональностью — соль мажором, третья ступень должна интонироваться с тенденцией к повышению. В третьем предложении шестого куплета («Жена мужа продала..») басы звучат в cis moll на фоне секунды. Здесь для басов будет сложное место, так как от женской секунды им нужно будет перестроиться на новую тональность и предслышать «си диез»: Секунда женщин должна звучать ярко. Женская группа должна исполнять её уверенно, так как здесь идет перекрещивание — соль диез у басов и натуральная соль у альтов. Строй осложняется разновременными вступлениями партий: в 7 куплете у басов звучит тема, а у остального хора выкрики «ой». Для начала следует отдельно разучить данные выкрики, с прохлопыванием, тактированием, счётом, а затем только спеть вместе с солирующей партией. Басам здесь нужно уверенно вести свою тему и не сбиваться с темпа и ритма. Кроме того в этой обработке встречаются такие интервалы как ч.4, ч.5, ч.8, терции и сексты. Их нужно интонировать, сохраняя единую вокальную позицию. Нижний звук пропевать так же как их верхний. Можно предложить певцам прием пения нот наоборот: сначала спеть верхний звук, затем нижний или же сначала нижний, а потом верхний. Взять интонирование интервалов перед рабой над произведением, в распевании. Чистые интервалы интонируются устойчиво. Малая секста — интервал достаточно широкий, поэтом он интонируется к сужению. Встречаются хроматические ступени. При смене миксолидийского лада на натуральный мажор 7 ступень интонируется высоко, с тенденцией повышения и разрешения в тонику. А 7 миксолидийская, там звучит до бекар, интонируется как можно ниже. Также важно выстраивать унисоны между партиями. Например, в третьем куплете звучит унисон у альтов и сопрано. У альтов нота «ре» входит в рабочий унисон, эта нота у девушек будет звучать достаточно ярко и сочно, а вот у сопрано здесь могут возникнуть трудность, хоть это и рабочий их диапазон, но могут возникнуть проблемы в ансамбле из-за разного звучания тембров. Сложность будет и в октавных унисонах. Важно, чтобы каждая партия слышала основную тональность. Трудности могут появится в следующим: прийти в унисон после интервалов.: Следует применить следующий приём: повторение интервала до унисона, с последующим попаданием в унисон, а затем ход на новый интервал. Каждый интервал стоит пропевать по руке дирижера, на выдержанной фермате. Сложны для интонирования аккорды с секундовыми сочетаниями, а также второй квинтсекст, доминанта к соль мажору, двойная доминанта. Данные аккорды следует выстраивать от баса (Б — А — Т — С) Могут возникнуть трудность при исполнении секстаккордов, так как терцовый тон находится внизу и его нужно интонировать особенно чисто, с тенденцией к повышению. При работе над словом важно выявить специфику работы над народной песней. Это тембральное озвучивание хоровых партий и характерный диалект. Например, смещается ударение «хОди право», попадает на слог «нА горушке», «прОсить бы мне», такие же примеры мы можем встретить в таких песнях как «В темном лесе», «За лесью», «Как меня младу-младёшеньку». Но так как это обработка третьего вида (сочинение приравнивается к свободному), Олег Павлович подчеркивает крупную долю в слове «у мОлодца». А слово «продала» датируется по-разному, там мы можем встретить ударение на разные слоги. Часто мы слышим речитацию, звучит скороговорка, скандирование текста. «Выбивал, выбивал, ходи право, выбивал» «Жена мужа продала, ходи право, продала» «За калач, за калач, ходи право за калач» «просить бы мне три рубля, три рубля, три рубля» «Купить бы мне три коня, три коня, три коня». Поэтому дикция в данной обработке играет не маловажную роль. Важно четко и ясно проговаривать согласные звуки и пристраивать их к последующему слогу: Вы — би — ва — лвы — би — ва — лхо — ди; за ка — ла — чза — ка — ла — чхо — ди; про — си — тьбы — мне и т.д. Гласные же пропеваются и редуцируются, если не стоят под ударением: Ходи, на горе, продала, на дворе, вороной, копыточком, за копеечный, домой — гласная «о» здесь будет звучать между «а» и «о». От хора потребуется также общехоровое дыхание по 4 такта. В основном цепное, проточное, опорное на залигованных длительностях. В конце 8 куплета в 3 предложение дыхание берется по 2 такта, за счёт пауз. Характер звука в общем и целом зависит от слова и характера произведения. А именно — юмор, издевка, насмешка, шутка, задорность. Отсюда звук будет звонким. В звуковедении legato в начале куплетов потребуется ясное, пропетое, с использованием мягкой атаки слово. С использованием легкого non legato в конце первого предложения каждого куплета и в припевах, потребуется активное, быстрое произношение слов с мелкой артикуляцией. Восьмой куплет исполняется широко, здесь дирижер может использовать расширение, используя жест «legatissimo». Но на акцентах же применяется твёрдая атака и звуковедение marcato. Текст музыкальный и текст песни взаимообогащают друг друга. В обработке происходит своего рода спектакль: жена кается, что продешевила, когда продала мужа за копеечный калач, а могла бы за три рубля продать и купить на них три коня. В ответ же народ иронизирует, насмехается, язвит. Это выражается в разной динамике ( от pp до ff), речитацию и подражение повседневной речи, «базарной» речи. В динамическом плане обработка очень яркая, встречаются лишь незначительные dim и cresc в каждом куплете, в основном динамика mf и f. Смысловая и динамическая кульминация происходит в восьмом куплете, там у всего хора фортиссимо. В моём исполнении 8 куплет будет звучать широко, а речитация в первоначальном темпе, но важно, чтобы не произошло ускорения и четверть оставалась равна 184. Еще в моем исполнении будет замедление и фермата в конце шестого куплета: Для слушателей будет интересно, за что именно жена продала мужа, поэтому хочется подготовить слушателей к следующему куплету и рассказать о том, что она продала своего мужа за копеечный калач. Также пианиссимо и пиано используется тогда, когда хор исполняет роль фона, чтобы не заглушать ведущую партию или же используется для резкого контраста: Задача дирижёра выявить жанр через такие средства музыкальной выразительности, как дирижёрские штрихи, звуковедение, слова, дикцию, динамику, тембровые краски певцов, куплетно-вариационную форму. Здесь используются такие жесты как: legato, non legato, morcato. Произведения в пятидольном размере в быстрых темпах дирижируется по двухдольной схеме, но в данной обработке пятидольный размер, как исключение, укладывается в трехдольную схему. Отсюда возникают неровные доли: Дирижируется по трёхдольной схеме, четырехдольный укладывается в двухдольную схему: Суммируются по 2 такта. Один двухдольный такт дирижируется на раз. Основной трудностью для дирижера является ВДП, которая отрабатывается при счете четвертями или восьмыми. Задача дирижера — показать точное вступление на первую долю и снятие первой, второй и третьей доли. Важно показывать разновременные вступления голосов. Здесь правая рука ла легато ведет тему у басов, а левая рука дает точные ауфтакты на короткие вступления восьмых за счет «выброса руки». Также здесь необходимо общехоровое вступление и снятие 1, 2, 3, 4 долей. Дирижеру предельно точно нужно показывать синкопы Важно обратить внимание на акценты, нужно заранее подготовить хор, сделав замах рукой и силовой удар. Дирижёр должен объединить мысль и не потерять ту в паузах. Пауза есть продолжение. Жест на форте должен быть более наполненным, особенно в кульминации. При звучании нон легато кисть легкая, собранная, активная, а на акцентах предельно энергичная. Самое главное дирижёр должен показывать ведение звука у различных партий: это сопрано в 3 куплете, альты в четвертом, басы в 5 куплете второго предложения, а в третьем предложении сопрано и альты. Задача дирижёра — отрабатывать распевы, чтобы помочь хору жестом. Данную обработку исполняли многие хоры, в том числе хор Астраханской консерватории, Новгородская капелла, хор Санкт — Петербургской консерватории. 1. «Хоровой словарь». Романовский 2. «Хоровая литература». Усова 3. «Основы русской народной музыки». Т. Попова 4. «Методика преподавания хорового дирижирования». Л. Андреева Размещено на Allbest.ru Подобные документы Анализ источника белорусской народной песни «Ох, пайду я цёмным лесам». Литературный текст первоисточника и хоровой обработки. Ладовая и тональная основа, особенности гармонического языка. Темповые, динамические, фактурные соотношения в звучности. контрольная работа [84,6 K], добавлен 11.07.2014 Психолого-педагогическая характеристика младших школьников. Стилевые и жанровые особенности русской народной песни. Возможности русской народной песни как методического материала для развития эмоциональной отзывчивости школьников на уроках музыки. дипломная работа [62,2 K], добавлен 28.04.2013 Музыкальная обработка А. Юрьяна древней латышской свадебной песни «Вей, ветерок». Мелодическая линия, динамика, аккордово-гармоническая фактура произведения. Диапазоны хоровых партий: гармонический строй, метроритмический, дикционный, тембровый ансамбль. реферат [1,0 M], добавлен 18.01.2017 Хоровые самодеятельные коллективы: задачи и специфические черты. Виды хоровой самодеятельности. Художественно-исполнительские направления: народный и академический хор, ансамбль песни и танца, театрализованное и симфоническое хоровое исполнительство. лекция [19,3 K], добавлен 03.01.2011 Татарская музыка как народное, в основном вокальное искусство, представленное одноголосными песнями устной традиции. Ладовая основа и звукоряд татарской народной музыки. Композиторы Пермского края. Вклад композитора Чуганаева в развитие народной песни. курсовая работа [21,7 K], добавлен 30.03.2011 Изучение биографии величайшего русского композитора Петра Ильича Чайковского. Музыкально-теоретический анализ произведений. Вокально-хоровой анализ. Фактура произведения «Пиковая дама», гомофонно-гармонический склад и развернутый ладотональный план. реферат [35,5 K], добавлен 14.06.2014 Текст песни как поликодовый текст, содержащий несколько компонентов. Особенности музыки как носителя эмоционально-экспрессивного значения в коммуникативной системе. Анализ песни с точки зрения взаимодействия ее музыкальной и вербальной составляющих. статья [17,4 K], добавлен 24.07.2013 Источник
  7. Лариса Иванова, Валентина Широкова, Редактор: О.П. Коловский Значительное место в творчестве О.П. Коловского занимают хоровые обработки народных и революционных песен: «Море в ярости стонало», «Ах, Анна-Сусанна» «Три садочка» «Псковские припевки» «Ты живи, Россия, здравствуй» «Матушка Волга» «Завеяли ветерцы» «Да как пошли девки» «У нас молодцы хорошенькие» «Торил Ванюшка дорожку» «Частушки» «Венчик ты мой» «Ах ты, душечка» «Посеяли девки лен» «Русский песенный фольклор — это богатейшая сокровищница самобытной культуры России. Здесь мы не только любуемся россыпями изумительных напевов, но постигаем образность и красоту русского поэтического слова, связываем огромное временное пространство, заключающее в себе многовековую судьбу родной земли и её людей, сознанием своим и душой прикасаемся трепетно к душе своего народа и сохраняем тем самым неразрывность прошедшего с грядущим». В. Чернушенко. Б) Обработка. — всякое видоизменение оригинального нотного текста музыкального произведения. В прошлом, в Западной Европе, была распространена полиф о н ическая о б работка напевов григорианского хорала, служившая до 16 века основой всей многоголос но й музыки. В 19-20 веках большое значение пр и обрела обработка народных мелодий, которую чаще называют их гармониз а цией. Русскую культуру невозможно представить без народной песни. Име н но русская песня сопровождает человека на протяжении всей его жизни: от колыбели до могилы Многие композиторы обращались к жанру хоровых обработок русских народных песен. Народная песня занимала особое место в творчестве М.А.Балакирева — сборник «Сорок русских народных песен», М.П. Мусоргского — четыре русские народные песни: «Ты взойди, взойди, солнце красное», «У ворот, ворот батюшкиных», «Скажи девица милая», «Ах ты, воля моя воля». Обработки Н.А. Римского-Корсакова отличались богатсвом приёмов и сладов хорового письма: «Заплетися плетень», «Со вьюном я хожу», «Ай во поле липенька». Обработки народных мелодий осуществляли многие крупные композиторы: И. Гайдн, Л. Бетховен, И. Брамс, П. И. Чайковский, А. К. Лядов, Костальский, А. Давиденко, А. Александров, Д. Шостакович ( «Как меня младу-младёшеньку»). Многие обработки также сделаны хормейстерами. Выдающийся хоровой дирижёр, руководитель Государственного академического хора СССР А.В. Свешников сделал интереснейшие обработки русских народных песен: «Вниз по матушке по Волге», «Как пойду я на быструю речку», «Ах, ты ноченька», «Грушица». Интерес к народной песне не ослабевает, в хоровые обработки вносятся современные гармонии и ритмы, приближая их к самостоятельным сочинениям на народные темы. Как раз таки этим третьим способом обработки и воспользовался О. П. Коловский в данном сочинении. Работая над русской народной песней «На горушке, на горе», Олег Павлович сделал оригинальную обработку свободного типа, используя жанр плясовой песни шуточного, задорного характера, интонационно близкой русской народной плясовой «Барыне». На горушке, на горе На горушке, на горе, Ходи право, на горе. У молодца на дворе, Ходи право, на дворе. Разыгрался добрый конь, Добрый конь вороной, Ходи право, вороной. Копыточком землю бьёт, Землю бьёт, землю бьёт, Ходи право, землю бьёт. Бел камушек выбивал, Ходи право, выбивал. Жена мужа продала, Ходи право, продала. За копеечный калач, За калач, за калач, Ходи право, за калач. Пришла домой, каялась: Просить бы мне три рубля, ой, Купить бы мне три коня, ой. Использование народного белого стиха. 2. Музыкально-теоретический анализ Форма — куплетно-вариационная, состоит из 8 куплетов, где куплет равен периоду, т.е. строфе поэтического текста. Период состоит из 8 тактов. Схема первых четырех куплетов 1 предложение 2 предложение 4 такта 4 такта (роль припева) 1 фраза 2 фраза 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта Схема 5 и 7 куплетов. 1 предложение 2 предложение 4 такта 4 такта (роль припева) 1 фраза 2 фраза 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта Схема 6 куплета 1 предложение 2 предложение 4 такта 4 такта 1 фраза 2 фраз 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта 1 фраза 2 фраза 3 фраза 2 такта 2 такта 2 такта Схема 8 куплета. 1 предложение 2 предложение 1 фраза 2 фраза 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта 1 фраза 2 фраза 2 такта 4 такта (расширение за счёт выкриков «ой») Условно данное произведение можно разделить на 3 раздела, где первый раздел включает в себя с 1го по 4ый куплеты, каждый из которых является разомкнутым незавершенным периодом, где его разрешение звучит вначале последующего куплета. Период нормативный, состоит из двух предложений квадратного строения по 4 такта. В предложении 2 фразы по 2такта. Второе предложение играет роль припева. Средний раздел — разработочный, состоит из 3 куплетов: 5 к. — «Бел камушек выбивыл..» 6 к. — «Жена мужа продала…» 7 к. — «За копеечный калач…» Период же среднего раздела ненормативный, состоит из трёх предложений с разным количеством тактов, за счёт повтора припева. Пятый и седьмой куплеты состоят их 3х предложений по 4 такта. А каждом из них 2 фразы по два такта. Большой по масштабу 6 куплет. Он включает в себя 16 тактов. Второе предложение — «Продала, продала, ходи право, продала…» Эти предложения равны и делятся на две фразы по 2 такта, а третье предложение расширено за счёт повтора припева с новым текстом и тональностью ( cis moll): Последний (третий) раздел представлен нам одним куплетом: По форме этот куплет представляет собой ненормативный период, состоящий из 3х предложений. Первое предложение «Пришла домо…» — 4 такт; второе предложение «Просить бы мне три рубля…» — 4 такта; третье предложение «Купить бы мне три коня…» — 6 тактов, расширено за счёт выкриков «ой» у всего хора. В обработке О. П. Коловского «На горушке, на горе» каждый куплет имеет свое логическое развитие и изложение в разных типах хора. Разберем подробнее каждый куплет. Первый куплет: звучит соло басов, здесь они исполняют роль запевал. Напев начинается с Т, затем следует восходящий скачок на кварту с его заполнением. Далее — интонации «Барыни» во втором предложении, где звучит повторяющийся терцовый тон и его заполнение. Здесь динамика mf. Второй куплет: звучит двухголосный мужской состав хора, где тема проходит у басов, а тенора звучат в квинтовом и терцовом соотношении с басами, исполняя верхний подголосок. Следующий куплет исполняется смешанным составом. В первой фразе тема проходит у альтов, а уже во второй тема перехватывает партия сопрано. Основой и принципом формообразования в этой обработке является повторность мелодико-тематических элементов (мелодия, ритм, метр, тональный план), что характерно для русских народных песен. Здесь в каждом куплете встречается интонация первого куплета, которая на протяжении всего произведения фигурирует в разных голосах. В чётвертом куплете звучит весь хор. Здесь тема закреплена за партией альтов, у сопрано верхний подголосок. Диапазон увеличивается от ч.5 до ч.8, где ч. 8 можно наблюдать между партиями женского состава, также между партиями и мужского состава хора. Олег Павлович точно знал русскую народную песню, поэтому в своей обработке он следует основным фактурным принципом, используя подголосочность, вариационность. Использование звучание разных групп хора, как и соло, так дуэт между партиями. Средний раздел интересен выявлением различных тембров у составов хора. Пятый куплет звучит в исполнении мужской группы хора, где солируют тенора по нижнему восходящему тетрахорду миксолидийского и натурального D, а у басов звучит нисходящее повторяющееся поступенное движение от 1 ступени к 5. Во втором предложении, в припеве, солируют басы на фоне гармонической поддежки теноров, затем тему припева перехватывает женская группа. Они исполняют в G dur. Они звучат на фоне трезвучия соль мажора, с последующим разрешением в доминантовый секундаккорд (к первоначальной тональности) с выпуском квинтового тона у вторых теноров. Таким образов возникает гамофонно-гармонический склад письма, а шестой куплет представлен нам наоборот. Он начинается с женского трёхголосия, с подхватом теноров, звучащим на фоне секунды у женской группы хора. В седьмом куплете тема вновь возвращается к басам, где они повествуют нам о том, что жена продала мужа за копеечный калач, а у теноров и женского состава звучит выкрик «ой», будто с издевкой, насмешкой. Во втором предложении интонации «Барыни» мы слышим у мужской группы, а втретьем — у женского в сексту на фоне секунды у мужчин, на основе D2 с последующим разрешение того в Т. Восьмой куплет представляет собой апофеоз всей обработки. Здесь и яркая динамика — ff, и смысловая кульминация «Пришла домой, каялась…». Последний куплет исполняется всем хором, звучит шестиголосие. Тема проводится в верхних голосах. Второе и третье предложение звучит перекличкой между девушками и юношами, будто скороговоркой. Приём речитации. Заканчивается произведение общими выкриками «ой» на секундах, с последующим разрешение той в терцию. В обработке О. П. Коловского «На горушке, на горе» находят отражение юмор, ирония, сарказм, идущие от плясовых песен и частушек. Здесь скрыты черты русского характера: жена может высказать всё, что угодно своему мужу, высмеять его. У других народов такое отношение не принято. Иронизируется здесь то, что жена, продав своего мужа, каялась и охала, что продешевила. Данная обработка написана для четырёхголосного смешанного хора с элементами divisi в верхних голосах (сопрано/тенор), в жанре плясовой шуточной народной песни. Музыкальный образ точно раскрывается в следующих срадствах мызкальной выразительности: · в быстром темпе — Скоро, = 184, но во многих изданиях метроном не указан) · в динамике — от p до ff · в исполнительских штрихах — акцентах · в смене размеров — · в ритмических группах — · в различной фактуре — смешанная: мелодическая, гамофонно-гармоническая, подголосочная полифония, которая образует гармонические вертикали Тональность произведения — D миксолидийский ( мажор с низкой седьмой ступенью). Присутствуют отклонения в G dur и cis moll. В своей обработке Олег Павлович широко использует D миксолидийский. Натуральный D dur появляется лишь в пятом куплете «Бел камушек выбивал…», в третьем предложении 7 куплета «За калач, за калач…». В среднем разделе появляется отклонения в G dur в первом предложении 6 куплета у женщин («Жена мужа продала…») и в cis moll в третьем предложении у мужчин. Восьмой куплет также звучит в G dur, но речитация в D dur. Основным организационным началом в плясовых песнях является ритм. Здесь можно встретить и простейшие виды двухдольности: Но в плясовых также можно встретить и трактование нечетных размеров: Существенное значение для плясовых песен имеются характерные ритмические обороты, во многом определяющие особенности русского плясового шага — сочетание основной доли с её же дроблением: Первая фраза каждого куплета построена на излюбленном во многих песнях приёме замедления второй доли: Возникает ритмический контраст между неторопливым распевом начальной фразы куплета и в два раза более скорого, чёткого ритмического движения второго предложения. Таким образом, мы встречаем здесь сложный размер и полиметрию: Также здесь присутствуют внутритактовые синкопы: О.П. Коловский пишет свою обработку в быстром темпе, где четверть равна 184, что характерно как раз таки для плясовых песен. Но метроном в некоторых изданиях не указывается, поэтому указание автора «Скоро» может датироваться и другим метрономом. В гармоническом плане часто встречаются аккорды с неакордовыми звуками : Помимо простых аккордов Т, D, S, их обращений появляются более сложный краски, такие как DD (Двойная Доминанта), секундаккорд седьмой ступени с низким терцовым тоном, D7/D с низким квинтовым, D7 к G dur, первый секунда в D миксолидийском. В обработке Коловского Олега Павловича встречаются полутоновые интонации не характерные для народной музыки: Можно конечно представить это как G лидийский (4+). В этом куплете звучат параллельные трезвучия, рассматриваемые как подголосочной полифонией, образующие гармонические вертикали. 3. Вокально-хоровой анализ Обработка РНП «На горушке, на горе» написана для профессионального академического смешанного четырёхголосного хора с элементами divisi в верхних голосах. Последние приводят к пяти- и даже шестиголосию. Общий диапазон — 3, 5 октавы. Это диапазон профессионального хора Самый большой диапазон у партии сопрано, который составляет дуодециму. Использована часть нижней, средняя и верхняя тесситуры. Сопрано справятся с дано тесситурой, так как нижние ноты будут звучать на p, а верхние на ff. Диапазон альтов охватывает большую нону. У них задействована средняя и высокая тесситуры. В основном альты будут использовать в звучании микст. Диапазон теноров представлен малой децимой. Использована средняя и высокая тесситуры. Тенора будут звучать довольно ярко и насыщенно, так как это их рабочая тесситура. Небольшой диапазон у басов. Он составляет чистую октаву. Голоса использованы в рабочей тесситуре, поэтому басам будет здесь удобно исполнять свою партию. В основном в хоре звучит естественный ансамбль. Но сложно будет исполнять ff в 8 куплете (кульминации). У первых сопрано и теноров звучит «ля», у вторых теноров, альтов и вторых сопрано — переходные ноты, которые нужно сглаживать — петь с ощущением грудного регистра. В гамафонно-гармонической фактуре фон звучит на нюанс тише, выявляя красочность темы: В полифоническом проведении важны темы напева и вторы: Исполнения данного произведения a cappella требует от певцов хорошего представления внутренним слухом основной тональности, слышания отклонения в другие тональности. Также сложностью точного интонирования будут является соотношения фона и накладывающегося напева. Так в 5 куплете во втором предложении на тоническом органном пункте выявляется напев басов. Тенорам следует петь ноту «ре» с постоянным её повышением для того, чтобы остаться в тональности и «не уехать» в тональность ниже. В третьем предложении этого же куплета басам нужно мыслить уже другой тональностью — соль мажором, третья ступень должна интонироваться с тенденцией к повышению. В третьем предложении шестого куплета («Жена мужа продала..») басы звучат в cis moll на фоне секунды. Здесь для басов будет сложное место, так как от женской секунды им нужно будет перестроиться на новую тональность и предслышать «си диез»: Секунда женщин должна звучать ярко. Женская группа должна исполнять её уверенно, так как здесь идет перекрещивание — соль диез у басов и натуральная соль у альтов. Строй осложняется разновременными вступлениями партий: в 7 куплете у басов звучит тема, а у остального хора выкрики «ой». Для начала следует отдельно разучить данные выкрики, с прохлопыванием, тактированием, счётом, а затем только спеть вместе с солирующей партией. Басам здесь нужно уверенно вести свою тему и не сбиваться с темпа и ритма. Кроме того в этой обработке встречаются такие интервалы как ч.4, ч.5, ч.8, терции и сексты. Их нужно интонировать, сохраняя единую вокальную позицию. Нижний звук пропевать так же как их верхний. Можно предложить певцам прием пения нот наоборот: сначала спеть верхний звук, затем нижний или же сначала нижний, а потом верхний. Взять интонирование интервалов перед рабой над произведением, в распевании. Чистые интервалы интонируются устойчиво. Малая секста — интервал достаточно широкий, поэтом он интонируется к сужению. Встречаются хроматические ступени. При смене миксолидийского лада на натуральный мажор 7 ступень интонируется высоко, с тенденцией повышения и разрешения в тонику. А 7 миксолидийская, там звучит до бекар, интонируется как можно ниже. Также важно выстраивать унисоны между партиями. Например, в третьем куплете звучит унисон у альтов и сопрано. У альтов нота «ре» входит в рабочий унисон, эта нота у девушек будет звучать достаточно ярко и сочно, а вот у сопрано здесь могут возникнуть трудность, хоть это и рабочий их диапазон, но могут возникнуть проблемы в ансамбле из-за разного звучания тембров. Сложность будет и в октавных унисонах. Важно, чтобы каждая партия слышала основную тональность. Трудности могут появится в следующим: прийти в унисон после интервалов.: Следует применить следующий приём: повторение интервала до унисона, с последующим попаданием в унисон, а затем ход на новый интервал. Каждый интервал стоит пропевать по руке дирижера, на выдержанной фермате. Сложны для интонирования аккорды с секундовыми сочетаниями, а также второй квинтсекст, доминанта к соль мажору, двойная доминанта. Данные аккорды следует выстраивать от баса (Б — А — Т — С) Могут возникнуть трудность при исполнении секстаккордов, так как терцовый тон находится внизу и его нужно интонировать особенно чисто, с тенденцией к повышению. При работе над словом важно выявить специфику работы над народной песней. Это тембральное озвучивание хоровых партий и характерный диалект. Например, смещается ударение «хОди право», попадает на слог «нА горушке», «прОсить бы мне», такие же примеры мы можем встретить в таких песнях как «В темном лесе», «За лесью», «Как меня младу-младёшеньку». Но так как это обработка третьего вида (сочинение приравнивается к свободному), Олег Павлович подчеркивает крупную долю в слове «у мОлодца». А слово «продала» датируется по-разному, там мы можем встретить ударение на разные слоги. Часто мы слышим речитацию, звучит скороговорка, скандирование текста. «Выбивал, выбивал, ходи право, выбивал» «Жена мужа продала, ходи право, продала» «За калач, за калач, ходи право за калач» «просить бы мне три рубля, три рубля, три рубля» «Купить бы мне три коня, три коня, три коня». Поэтому дикция в данной обработке играет не маловажную роль. Важно четко и ясно проговаривать согласные звуки и пристраивать их к последующему слогу: Вы — би — ва — лвы — би — ва — лхо — ди; за ка — ла — чза — ка — ла — чхо — ди; про — си — тьбы — мне и т.д. Гласные же пропеваются и редуцируются, если не стоят под ударением: Ходи, на горе, продала, на дворе, вороной, копыточком, за копеечный, домой — гласная «о» здесь будет звучать между «а» и «о». От хора потребуется также общехоровое дыхание по 4 такта. В основном цепное, проточное, опорное на залигованных длительностях. В конце 8 куплета в 3 предложение дыхание берется по 2 такта, за счёт пауз. Характер звука в общем и целом зависит от слова и характера произведения. А именно — юмор, издевка, насмешка, шутка, задорность. Отсюда звук будет звонким. В звуковедении legato в начале куплетов потребуется ясное, пропетое, с использованием мягкой атаки слово. С использованием легкого non legato в конце первого предложения каждого куплета и в припевах, потребуется активное, быстрое произношение слов с мелкой артикуляцией. Восьмой куплет исполняется широко, здесь дирижер может использовать расширение, используя жест «legatissimo». Но на акцентах же применяется твёрдая атака и звуковедение marcato. Текст музыкальный и текст песни взаимообогащают друг друга. В обработке происходит своего рода спектакль: жена кается, что продешевила, когда продала мужа за копеечный калач, а могла бы за три рубля продать и купить на них три коня. В ответ же народ иронизирует, насмехается, язвит. Это выражается в разной динамике ( от pp до ff), речитацию и подражение повседневной речи, «базарной» речи. В динамическом плане обработка очень яркая, встречаются лишь незначительные dim и cresc в каждом куплете, в основном динамика mf и f. Смысловая и динамическая кульминация происходит в восьмом куплете, там у всего хора фортиссимо. В моём исполнении 8 куплет будет звучать широко, а речитация в первоначальном темпе, но важно, чтобы не произошло ускорения и четверть оставалась равна 184. Еще в моем исполнении будет замедление и фермата в конце шестого куплета: Для слушателей будет интересно, за что именно жена продала мужа, поэтому хочется подготовить слушателей к следующему куплету и рассказать о том, что она продала своего мужа за копеечный калач. Также пианиссимо и пиано используется тогда, когда хор исполняет роль фона, чтобы не заглушать ведущую партию или же используется для резкого контраста: Задача дирижёра выявить жанр через такие средства музыкальной выразительности, как дирижёрские штрихи, звуковедение, слова, дикцию, динамику, тембровые краски певцов, куплетно-вариационную форму. Здесь используются такие жесты как: legato, non legato, morcato. Произведения в пятидольном размере в быстрых темпах дирижируется по двухдольной схеме, но в данной обработке пятидольный размер, как исключение, укладывается в трехдольную схему. Отсюда возникают неровные доли: Дирижируется по трёхдольной схеме, четырехдольный укладывается в двухдольную схему: Суммируются по 2 такта. Один двухдольный такт дирижируется на раз. Основной трудностью для дирижера является ВДП, которая отрабатывается при счете четвертями или восьмыми. Задача дирижера — показать точное вступление на первую долю и снятие первой, второй и третьей доли. Важно показывать разновременные вступления голосов. Здесь правая рука ла легато ведет тему у басов, а левая рука дает точные ауфтакты на короткие вступления восьмых за счет «выброса руки». Также здесь необходимо общехоровое вступление и снятие 1, 2, 3, 4 долей. Дирижеру предельно точно нужно показывать синкопы Важно обратить внимание на акценты, нужно заранее подготовить хор, сделав замах рукой и силовой удар. Дирижёр должен объединить мысль и не потерять ту в паузах. Пауза есть продолжение. Жест на форте должен быть более наполненным, особенно в кульминации. При звучании нон легато кисть легкая, собранная, активная, а на акцентах предельно энергичная. Самое главное дирижёр должен показывать ведение звука у различных партий: это сопрано в 3 куплете, альты в четвертом, басы в 5 куплете второго предложения, а в третьем предложении сопрано и альты. Задача дирижёра — отрабатывать распевы, чтобы помочь хору жестом. Данную обработку исполняли многие хоры, в том числе хор Астраханской консерватории, Новгородская капелла, хор Санкт — Петербургской консерватории. 1. «Хоровой словарь». Романовский 2. «Хоровая литература». Усова 3. «Основы русской народной музыки». Т. Попова 4. «Методика преподавания хорового дирижирования». Л. Андреева Размещено на Allbest.ru Подобные документы Анализ источника белорусской народной песни «Ох, пайду я цёмным лесам». Литературный текст первоисточника и хоровой обработки. Ладовая и тональная основа, особенности гармонического языка. Темповые, динамические, фактурные соотношения в звучности. контрольная работа [84,6 K], добавлен 11.07.2014 Психолого-педагогическая характеристика младших школьников. Стилевые и жанровые особенности русской народной песни. Возможности русской народной песни как методического материала для развития эмоциональной отзывчивости школьников на уроках музыки. дипломная работа [62,2 K], добавлен 28.04.2013 Музыкальная обработка А. Юрьяна древней латышской свадебной песни «Вей, ветерок». Мелодическая линия, динамика, аккордово-гармоническая фактура произведения. Диапазоны хоровых партий: гармонический строй, метроритмический, дикционный, тембровый ансамбль. реферат [1,0 M], добавлен 18.01.2017 Хоровые самодеятельные коллективы: задачи и специфические черты. Виды хоровой самодеятельности. Художественно-исполнительские направления: народный и академический хор, ансамбль песни и танца, театрализованное и симфоническое хоровое исполнительство. лекция [19,3 K], добавлен 03.01.2011 Татарская музыка как народное, в основном вокальное искусство, представленное одноголосными песнями устной традиции. Ладовая основа и звукоряд татарской народной музыки. Композиторы Пермского края. Вклад композитора Чуганаева в развитие народной песни. курсовая работа [21,7 K], добавлен 30.03.2011 Изучение биографии величайшего русского композитора Петра Ильича Чайковского. Музыкально-теоретический анализ произведений. Вокально-хоровой анализ. Фактура произведения «Пиковая дама», гомофонно-гармонический склад и развернутый ладотональный план. реферат [35,5 K], добавлен 14.06.2014 Текст песни как поликодовый текст, содержащий несколько компонентов. Особенности музыки как носителя эмоционально-экспрессивного значения в коммуникативной системе. Анализ песни с точки зрения взаимодействия ее музыкальной и вербальной составляющих. статья [17,4 K], добавлен 24.07.2013 Источник
  8. Валентина Широкова, Редактор: О.П. Коловский Значительное место в творчестве О.П. Коловского занимают хоровые обработки народных и революционных песен: «Море в ярости стонало», «Ах, Анна-Сусанна» «Три садочка» «Псковские припевки» «Ты живи, Россия, здравствуй» «Матушка Волга» «Завеяли ветерцы» «Да как пошли девки» «У нас молодцы хорошенькие» «Торил Ванюшка дорожку» «Частушки» «Венчик ты мой» «Ах ты, душечка» «Посеяли девки лен» «Русский песенный фольклор — это богатейшая сокровищница самобытной культуры России. Здесь мы не только любуемся россыпями изумительных напевов, но постигаем образность и красоту русского поэтического слова, связываем огромное временное пространство, заключающее в себе многовековую судьбу родной земли и её людей, сознанием своим и душой прикасаемся трепетно к душе своего народа и сохраняем тем самым неразрывность прошедшего с грядущим». В. Чернушенко. Б) Обработка. — всякое видоизменение оригинального нотного текста музыкального произведения. В прошлом, в Западной Европе, была распространена полиф о н ическая о б работка напевов григорианского хорала, служившая до 16 века основой всей многоголос но й музыки. В 19-20 веках большое значение пр и обрела обработка народных мелодий, которую чаще называют их гармониз а цией. Русскую культуру невозможно представить без народной песни. Име н но русская песня сопровождает человека на протяжении всей его жизни: от колыбели до могилы Многие композиторы обращались к жанру хоровых обработок русских народных песен. Народная песня занимала особое место в творчестве М.А.Балакирева — сборник «Сорок русских народных песен», М.П. Мусоргского — четыре русские народные песни: «Ты взойди, взойди, солнце красное», «У ворот, ворот батюшкиных», «Скажи девица милая», «Ах ты, воля моя воля». Обработки Н.А. Римского-Корсакова отличались богатсвом приёмов и сладов хорового письма: «Заплетися плетень», «Со вьюном я хожу», «Ай во поле липенька». Обработки народных мелодий осуществляли многие крупные композиторы: И. Гайдн, Л. Бетховен, И. Брамс, П. И. Чайковский, А. К. Лядов, Костальский, А. Давиденко, А. Александров, Д. Шостакович ( «Как меня младу-младёшеньку»). Многие обработки также сделаны хормейстерами. Выдающийся хоровой дирижёр, руководитель Государственного академического хора СССР А.В. Свешников сделал интереснейшие обработки русских народных песен: «Вниз по матушке по Волге», «Как пойду я на быструю речку», «Ах, ты ноченька», «Грушица». Интерес к народной песне не ослабевает, в хоровые обработки вносятся современные гармонии и ритмы, приближая их к самостоятельным сочинениям на народные темы. Как раз таки этим третьим способом обработки и воспользовался О. П. Коловский в данном сочинении. Работая над русской народной песней «На горушке, на горе», Олег Павлович сделал оригинальную обработку свободного типа, используя жанр плясовой песни шуточного, задорного характера, интонационно близкой русской народной плясовой «Барыне». На горушке, на горе На горушке, на горе, Ходи право, на горе. У молодца на дворе, Ходи право, на дворе. Разыгрался добрый конь, Добрый конь вороной, Ходи право, вороной. Копыточком землю бьёт, Землю бьёт, землю бьёт, Ходи право, землю бьёт. Бел камушек выбивал, Ходи право, выбивал. Жена мужа продала, Ходи право, продала. За копеечный калач, За калач, за калач, Ходи право, за калач. Пришла домой, каялась: Просить бы мне три рубля, ой, Купить бы мне три коня, ой. Использование народного белого стиха. 2. Музыкально-теоретический анализ Форма — куплетно-вариационная, состоит из 8 куплетов, где куплет равен периоду, т.е. строфе поэтического текста. Период состоит из 8 тактов. Схема первых четырех куплетов 1 предложение 2 предложение 4 такта 4 такта (роль припева) 1 фраза 2 фраза 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта Схема 5 и 7 куплетов. 1 предложение 2 предложение 4 такта 4 такта (роль припева) 1 фраза 2 фраза 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта Схема 6 куплета 1 предложение 2 предложение 4 такта 4 такта 1 фраза 2 фраз 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта 1 фраза 2 фраза 3 фраза 2 такта 2 такта 2 такта Схема 8 куплета. 1 предложение 2 предложение 1 фраза 2 фраза 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта 1 фраза 2 фраза 2 такта 4 такта (расширение за счёт выкриков «ой») Условно данное произведение можно разделить на 3 раздела, где первый раздел включает в себя с 1го по 4ый куплеты, каждый из которых является разомкнутым незавершенным периодом, где его разрешение звучит вначале последующего куплета. Период нормативный, состоит из двух предложений квадратного строения по 4 такта. В предложении 2 фразы по 2такта. Второе предложение играет роль припева. Средний раздел — разработочный, состоит из 3 куплетов: 5 к. — «Бел камушек выбивыл..» 6 к. — «Жена мужа продала…» 7 к. — «За копеечный калач…» Период же среднего раздела ненормативный, состоит из трёх предложений с разным количеством тактов, за счёт повтора припева. Пятый и седьмой куплеты состоят их 3х предложений по 4 такта. А каждом из них 2 фразы по два такта. Большой по масштабу 6 куплет. Он включает в себя 16 тактов. Второе предложение — «Продала, продала, ходи право, продала…» Эти предложения равны и делятся на две фразы по 2 такта, а третье предложение расширено за счёт повтора припева с новым текстом и тональностью ( cis moll): Последний (третий) раздел представлен нам одним куплетом: По форме этот куплет представляет собой ненормативный период, состоящий из 3х предложений. Первое предложение «Пришла домо…» — 4 такт; второе предложение «Просить бы мне три рубля…» — 4 такта; третье предложение «Купить бы мне три коня…» — 6 тактов, расширено за счёт выкриков «ой» у всего хора. В обработке О. П. Коловского «На горушке, на горе» каждый куплет имеет свое логическое развитие и изложение в разных типах хора. Разберем подробнее каждый куплет. Первый куплет: звучит соло басов, здесь они исполняют роль запевал. Напев начинается с Т, затем следует восходящий скачок на кварту с его заполнением. Далее — интонации «Барыни» во втором предложении, где звучит повторяющийся терцовый тон и его заполнение. Здесь динамика mf. Второй куплет: звучит двухголосный мужской состав хора, где тема проходит у басов, а тенора звучат в квинтовом и терцовом соотношении с басами, исполняя верхний подголосок. Следующий куплет исполняется смешанным составом. В первой фразе тема проходит у альтов, а уже во второй тема перехватывает партия сопрано. Основой и принципом формообразования в этой обработке является повторность мелодико-тематических элементов (мелодия, ритм, метр, тональный план), что характерно для русских народных песен. Здесь в каждом куплете встречается интонация первого куплета, которая на протяжении всего произведения фигурирует в разных голосах. В чётвертом куплете звучит весь хор. Здесь тема закреплена за партией альтов, у сопрано верхний подголосок. Диапазон увеличивается от ч.5 до ч.8, где ч. 8 можно наблюдать между партиями женского состава, также между партиями и мужского состава хора. Олег Павлович точно знал русскую народную песню, поэтому в своей обработке он следует основным фактурным принципом, используя подголосочность, вариационность. Использование звучание разных групп хора, как и соло, так дуэт между партиями. Средний раздел интересен выявлением различных тембров у составов хора. Пятый куплет звучит в исполнении мужской группы хора, где солируют тенора по нижнему восходящему тетрахорду миксолидийского и натурального D, а у басов звучит нисходящее повторяющееся поступенное движение от 1 ступени к 5. Во втором предложении, в припеве, солируют басы на фоне гармонической поддежки теноров, затем тему припева перехватывает женская группа. Они исполняют в G dur. Они звучат на фоне трезвучия соль мажора, с последующим разрешением в доминантовый секундаккорд (к первоначальной тональности) с выпуском квинтового тона у вторых теноров. Таким образов возникает гамофонно-гармонический склад письма, а шестой куплет представлен нам наоборот. Он начинается с женского трёхголосия, с подхватом теноров, звучащим на фоне секунды у женской группы хора. В седьмом куплете тема вновь возвращается к басам, где они повествуют нам о том, что жена продала мужа за копеечный калач, а у теноров и женского состава звучит выкрик «ой», будто с издевкой, насмешкой. Во втором предложении интонации «Барыни» мы слышим у мужской группы, а втретьем — у женского в сексту на фоне секунды у мужчин, на основе D2 с последующим разрешение того в Т. Восьмой куплет представляет собой апофеоз всей обработки. Здесь и яркая динамика — ff, и смысловая кульминация «Пришла домой, каялась…». Последний куплет исполняется всем хором, звучит шестиголосие. Тема проводится в верхних голосах. Второе и третье предложение звучит перекличкой между девушками и юношами, будто скороговоркой. Приём речитации. Заканчивается произведение общими выкриками «ой» на секундах, с последующим разрешение той в терцию. В обработке О. П. Коловского «На горушке, на горе» находят отражение юмор, ирония, сарказм, идущие от плясовых песен и частушек. Здесь скрыты черты русского характера: жена может высказать всё, что угодно своему мужу, высмеять его. У других народов такое отношение не принято. Иронизируется здесь то, что жена, продав своего мужа, каялась и охала, что продешевила. Данная обработка написана для четырёхголосного смешанного хора с элементами divisi в верхних голосах (сопрано/тенор), в жанре плясовой шуточной народной песни. Музыкальный образ точно раскрывается в следующих срадствах мызкальной выразительности: · в быстром темпе — Скоро, = 184, но во многих изданиях метроном не указан) · в динамике — от p до ff · в исполнительских штрихах — акцентах · в смене размеров — · в ритмических группах — · в различной фактуре — смешанная: мелодическая, гамофонно-гармоническая, подголосочная полифония, которая образует гармонические вертикали Тональность произведения — D миксолидийский ( мажор с низкой седьмой ступенью). Присутствуют отклонения в G dur и cis moll. В своей обработке Олег Павлович широко использует D миксолидийский. Натуральный D dur появляется лишь в пятом куплете «Бел камушек выбивал…», в третьем предложении 7 куплета «За калач, за калач…». В среднем разделе появляется отклонения в G dur в первом предложении 6 куплета у женщин («Жена мужа продала…») и в cis moll в третьем предложении у мужчин. Восьмой куплет также звучит в G dur, но речитация в D dur. Основным организационным началом в плясовых песнях является ритм. Здесь можно встретить и простейшие виды двухдольности: Но в плясовых также можно встретить и трактование нечетных размеров: Существенное значение для плясовых песен имеются характерные ритмические обороты, во многом определяющие особенности русского плясового шага — сочетание основной доли с её же дроблением: Первая фраза каждого куплета построена на излюбленном во многих песнях приёме замедления второй доли: Возникает ритмический контраст между неторопливым распевом начальной фразы куплета и в два раза более скорого, чёткого ритмического движения второго предложения. Таким образом, мы встречаем здесь сложный размер и полиметрию: Также здесь присутствуют внутритактовые синкопы: О.П. Коловский пишет свою обработку в быстром темпе, где четверть равна 184, что характерно как раз таки для плясовых песен. Но метроном в некоторых изданиях не указывается, поэтому указание автора «Скоро» может датироваться и другим метрономом. В гармоническом плане часто встречаются аккорды с неакордовыми звуками : Помимо простых аккордов Т, D, S, их обращений появляются более сложный краски, такие как DD (Двойная Доминанта), секундаккорд седьмой ступени с низким терцовым тоном, D7/D с низким квинтовым, D7 к G dur, первый секунда в D миксолидийском. В обработке Коловского Олега Павловича встречаются полутоновые интонации не характерные для народной музыки: Можно конечно представить это как G лидийский (4+). В этом куплете звучат параллельные трезвучия, рассматриваемые как подголосочной полифонией, образующие гармонические вертикали. 3. Вокально-хоровой анализ Обработка РНП «На горушке, на горе» написана для профессионального академического смешанного четырёхголосного хора с элементами divisi в верхних голосах. Последние приводят к пяти- и даже шестиголосию. Общий диапазон — 3, 5 октавы. Это диапазон профессионального хора Самый большой диапазон у партии сопрано, который составляет дуодециму. Использована часть нижней, средняя и верхняя тесситуры. Сопрано справятся с дано тесситурой, так как нижние ноты будут звучать на p, а верхние на ff. Диапазон альтов охватывает большую нону. У них задействована средняя и высокая тесситуры. В основном альты будут использовать в звучании микст. Диапазон теноров представлен малой децимой. Использована средняя и высокая тесситуры. Тенора будут звучать довольно ярко и насыщенно, так как это их рабочая тесситура. Небольшой диапазон у басов. Он составляет чистую октаву. Голоса использованы в рабочей тесситуре, поэтому басам будет здесь удобно исполнять свою партию. В основном в хоре звучит естественный ансамбль. Но сложно будет исполнять ff в 8 куплете (кульминации). У первых сопрано и теноров звучит «ля», у вторых теноров, альтов и вторых сопрано — переходные ноты, которые нужно сглаживать — петь с ощущением грудного регистра. В гамафонно-гармонической фактуре фон звучит на нюанс тише, выявляя красочность темы: В полифоническом проведении важны темы напева и вторы: Исполнения данного произведения a cappella требует от певцов хорошего представления внутренним слухом основной тональности, слышания отклонения в другие тональности. Также сложностью точного интонирования будут является соотношения фона и накладывающегося напева. Так в 5 куплете во втором предложении на тоническом органном пункте выявляется напев басов. Тенорам следует петь ноту «ре» с постоянным её повышением для того, чтобы остаться в тональности и «не уехать» в тональность ниже. В третьем предложении этого же куплета басам нужно мыслить уже другой тональностью — соль мажором, третья ступень должна интонироваться с тенденцией к повышению. В третьем предложении шестого куплета («Жена мужа продала..») басы звучат в cis moll на фоне секунды. Здесь для басов будет сложное место, так как от женской секунды им нужно будет перестроиться на новую тональность и предслышать «си диез»: Секунда женщин должна звучать ярко. Женская группа должна исполнять её уверенно, так как здесь идет перекрещивание — соль диез у басов и натуральная соль у альтов. Строй осложняется разновременными вступлениями партий: в 7 куплете у басов звучит тема, а у остального хора выкрики «ой». Для начала следует отдельно разучить данные выкрики, с прохлопыванием, тактированием, счётом, а затем только спеть вместе с солирующей партией. Басам здесь нужно уверенно вести свою тему и не сбиваться с темпа и ритма. Кроме того в этой обработке встречаются такие интервалы как ч.4, ч.5, ч.8, терции и сексты. Их нужно интонировать, сохраняя единую вокальную позицию. Нижний звук пропевать так же как их верхний. Можно предложить певцам прием пения нот наоборот: сначала спеть верхний звук, затем нижний или же сначала нижний, а потом верхний. Взять интонирование интервалов перед рабой над произведением, в распевании. Чистые интервалы интонируются устойчиво. Малая секста — интервал достаточно широкий, поэтом он интонируется к сужению. Встречаются хроматические ступени. При смене миксолидийского лада на натуральный мажор 7 ступень интонируется высоко, с тенденцией повышения и разрешения в тонику. А 7 миксолидийская, там звучит до бекар, интонируется как можно ниже. Также важно выстраивать унисоны между партиями. Например, в третьем куплете звучит унисон у альтов и сопрано. У альтов нота «ре» входит в рабочий унисон, эта нота у девушек будет звучать достаточно ярко и сочно, а вот у сопрано здесь могут возникнуть трудность, хоть это и рабочий их диапазон, но могут возникнуть проблемы в ансамбле из-за разного звучания тембров. Сложность будет и в октавных унисонах. Важно, чтобы каждая партия слышала основную тональность. Трудности могут появится в следующим: прийти в унисон после интервалов.: Следует применить следующий приём: повторение интервала до унисона, с последующим попаданием в унисон, а затем ход на новый интервал. Каждый интервал стоит пропевать по руке дирижера, на выдержанной фермате. Сложны для интонирования аккорды с секундовыми сочетаниями, а также второй квинтсекст, доминанта к соль мажору, двойная доминанта. Данные аккорды следует выстраивать от баса (Б — А — Т — С) Могут возникнуть трудность при исполнении секстаккордов, так как терцовый тон находится внизу и его нужно интонировать особенно чисто, с тенденцией к повышению. При работе над словом важно выявить специфику работы над народной песней. Это тембральное озвучивание хоровых партий и характерный диалект. Например, смещается ударение «хОди право», попадает на слог «нА горушке», «прОсить бы мне», такие же примеры мы можем встретить в таких песнях как «В темном лесе», «За лесью», «Как меня младу-младёшеньку». Но так как это обработка третьего вида (сочинение приравнивается к свободному), Олег Павлович подчеркивает крупную долю в слове «у мОлодца». А слово «продала» датируется по-разному, там мы можем встретить ударение на разные слоги. Часто мы слышим речитацию, звучит скороговорка, скандирование текста. «Выбивал, выбивал, ходи право, выбивал» «Жена мужа продала, ходи право, продала» «За калач, за калач, ходи право за калач» «просить бы мне три рубля, три рубля, три рубля» «Купить бы мне три коня, три коня, три коня». Поэтому дикция в данной обработке играет не маловажную роль. Важно четко и ясно проговаривать согласные звуки и пристраивать их к последующему слогу: Вы — би — ва — лвы — би — ва — лхо — ди; за ка — ла — чза — ка — ла — чхо — ди; про — си — тьбы — мне и т.д. Гласные же пропеваются и редуцируются, если не стоят под ударением: Ходи, на горе, продала, на дворе, вороной, копыточком, за копеечный, домой — гласная «о» здесь будет звучать между «а» и «о». От хора потребуется также общехоровое дыхание по 4 такта. В основном цепное, проточное, опорное на залигованных длительностях. В конце 8 куплета в 3 предложение дыхание берется по 2 такта, за счёт пауз. Характер звука в общем и целом зависит от слова и характера произведения. А именно — юмор, издевка, насмешка, шутка, задорность. Отсюда звук будет звонким. В звуковедении legato в начале куплетов потребуется ясное, пропетое, с использованием мягкой атаки слово. С использованием легкого non legato в конце первого предложения каждого куплета и в припевах, потребуется активное, быстрое произношение слов с мелкой артикуляцией. Восьмой куплет исполняется широко, здесь дирижер может использовать расширение, используя жест «legatissimo». Но на акцентах же применяется твёрдая атака и звуковедение marcato. Текст музыкальный и текст песни взаимообогащают друг друга. В обработке происходит своего рода спектакль: жена кается, что продешевила, когда продала мужа за копеечный калач, а могла бы за три рубля продать и купить на них три коня. В ответ же народ иронизирует, насмехается, язвит. Это выражается в разной динамике ( от pp до ff), речитацию и подражение повседневной речи, «базарной» речи. В динамическом плане обработка очень яркая, встречаются лишь незначительные dim и cresc в каждом куплете, в основном динамика mf и f. Смысловая и динамическая кульминация происходит в восьмом куплете, там у всего хора фортиссимо. В моём исполнении 8 куплет будет звучать широко, а речитация в первоначальном темпе, но важно, чтобы не произошло ускорения и четверть оставалась равна 184. Еще в моем исполнении будет замедление и фермата в конце шестого куплета: Для слушателей будет интересно, за что именно жена продала мужа, поэтому хочется подготовить слушателей к следующему куплету и рассказать о том, что она продала своего мужа за копеечный калач. Также пианиссимо и пиано используется тогда, когда хор исполняет роль фона, чтобы не заглушать ведущую партию или же используется для резкого контраста: Задача дирижёра выявить жанр через такие средства музыкальной выразительности, как дирижёрские штрихи, звуковедение, слова, дикцию, динамику, тембровые краски певцов, куплетно-вариационную форму. Здесь используются такие жесты как: legato, non legato, morcato. Произведения в пятидольном размере в быстрых темпах дирижируется по двухдольной схеме, но в данной обработке пятидольный размер, как исключение, укладывается в трехдольную схему. Отсюда возникают неровные доли: Дирижируется по трёхдольной схеме, четырехдольный укладывается в двухдольную схему: Суммируются по 2 такта. Один двухдольный такт дирижируется на раз. Основной трудностью для дирижера является ВДП, которая отрабатывается при счете четвертями или восьмыми. Задача дирижера — показать точное вступление на первую долю и снятие первой, второй и третьей доли. Важно показывать разновременные вступления голосов. Здесь правая рука ла легато ведет тему у басов, а левая рука дает точные ауфтакты на короткие вступления восьмых за счет «выброса руки». Также здесь необходимо общехоровое вступление и снятие 1, 2, 3, 4 долей. Дирижеру предельно точно нужно показывать синкопы Важно обратить внимание на акценты, нужно заранее подготовить хор, сделав замах рукой и силовой удар. Дирижёр должен объединить мысль и не потерять ту в паузах. Пауза есть продолжение. Жест на форте должен быть более наполненным, особенно в кульминации. При звучании нон легато кисть легкая, собранная, активная, а на акцентах предельно энергичная. Самое главное дирижёр должен показывать ведение звука у различных партий: это сопрано в 3 куплете, альты в четвертом, басы в 5 куплете второго предложения, а в третьем предложении сопрано и альты. Задача дирижёра — отрабатывать распевы, чтобы помочь хору жестом. Данную обработку исполняли многие хоры, в том числе хор Астраханской консерватории, Новгородская капелла, хор Санкт — Петербургской консерватории. 1. «Хоровой словарь». Романовский 2. «Хоровая литература». Усова 3. «Основы русской народной музыки». Т. Попова 4. «Методика преподавания хорового дирижирования». Л. Андреева Размещено на Allbest.ru Подобные документы Анализ источника белорусской народной песни «Ох, пайду я цёмным лесам». Литературный текст первоисточника и хоровой обработки. Ладовая и тональная основа, особенности гармонического языка. Темповые, динамические, фактурные соотношения в звучности. контрольная работа [84,6 K], добавлен 11.07.2014 Психолого-педагогическая характеристика младших школьников. Стилевые и жанровые особенности русской народной песни. Возможности русской народной песни как методического материала для развития эмоциональной отзывчивости школьников на уроках музыки. дипломная работа [62,2 K], добавлен 28.04.2013 Музыкальная обработка А. Юрьяна древней латышской свадебной песни «Вей, ветерок». Мелодическая линия, динамика, аккордово-гармоническая фактура произведения. Диапазоны хоровых партий: гармонический строй, метроритмический, дикционный, тембровый ансамбль. реферат [1,0 M], добавлен 18.01.2017 Хоровые самодеятельные коллективы: задачи и специфические черты. Виды хоровой самодеятельности. Художественно-исполнительские направления: народный и академический хор, ансамбль песни и танца, театрализованное и симфоническое хоровое исполнительство. лекция [19,3 K], добавлен 03.01.2011 Татарская музыка как народное, в основном вокальное искусство, представленное одноголосными песнями устной традиции. Ладовая основа и звукоряд татарской народной музыки. Композиторы Пермского края. Вклад композитора Чуганаева в развитие народной песни. курсовая работа [21,7 K], добавлен 30.03.2011 Изучение биографии величайшего русского композитора Петра Ильича Чайковского. Музыкально-теоретический анализ произведений. Вокально-хоровой анализ. Фактура произведения «Пиковая дама», гомофонно-гармонический склад и развернутый ладотональный план. реферат [35,5 K], добавлен 14.06.2014 Текст песни как поликодовый текст, содержащий несколько компонентов. Особенности музыки как носителя эмоционально-экспрессивного значения в коммуникативной системе. Анализ песни с точки зрения взаимодействия ее музыкальной и вербальной составляющих. статья [17,4 K], добавлен 24.07.2013 Источник
  9. Редактор:
  10. О.П. Коловский Значительное место в творчестве О.П. Коловского занимают хоровые обработки народных и революционных песен: «Море в ярости стонало», «Ах, Анна-Сусанна» «Три садочка» «Псковские припевки» «Ты живи, Россия, здравствуй» «Матушка Волга» «Завеяли ветерцы» «Да как пошли девки» «У нас молодцы хорошенькие» «Торил Ванюшка дорожку» «Частушки» «Венчик ты мой» «Ах ты, душечка» «Посеяли девки лен» «Русский песенный фольклор — это богатейшая сокровищница самобытной культуры России. Здесь мы не только любуемся россыпями изумительных напевов, но постигаем образность и красоту русского поэтического слова, связываем огромное временное пространство, заключающее в себе многовековую судьбу родной земли и её людей, сознанием своим и душой прикасаемся трепетно к душе своего народа и сохраняем тем самым неразрывность прошедшего с грядущим». В. Чернушенко. Б) Обработка. — всякое видоизменение оригинального нотного текста музыкального произведения. В прошлом, в Западной Европе, была распространена полиф о н ическая о б работка напевов григорианского хорала, служившая до 16 века основой всей многоголос но й музыки. В 19-20 веках большое значение пр и обрела обработка народных мелодий, которую чаще называют их гармониз а цией. Русскую культуру невозможно представить без народной песни. Име н но русская песня сопровождает человека на протяжении всей его жизни: от колыбели до могилы Многие композиторы обращались к жанру хоровых обработок русских народных песен. Народная песня занимала особое место в творчестве М.А.Балакирева — сборник «Сорок русских народных песен», М.П. Мусоргского — четыре русские народные песни: «Ты взойди, взойди, солнце красное», «У ворот, ворот батюшкиных», «Скажи девица милая», «Ах ты, воля моя воля». Обработки Н.А. Римского-Корсакова отличались богатсвом приёмов и сладов хорового письма: «Заплетися плетень», «Со вьюном я хожу», «Ай во поле липенька». Обработки народных мелодий осуществляли многие крупные композиторы: И. Гайдн, Л. Бетховен, И. Брамс, П. И. Чайковский, А. К. Лядов, Костальский, А. Давиденко, А. Александров, Д. Шостакович ( «Как меня младу-младёшеньку»). Многие обработки также сделаны хормейстерами. Выдающийся хоровой дирижёр, руководитель Государственного академического хора СССР А.В. Свешников сделал интереснейшие обработки русских народных песен: «Вниз по матушке по Волге», «Как пойду я на быструю речку», «Ах, ты ноченька», «Грушица». Интерес к народной песне не ослабевает, в хоровые обработки вносятся современные гармонии и ритмы, приближая их к самостоятельным сочинениям на народные темы. Как раз таки этим третьим способом обработки и воспользовался О. П. Коловский в данном сочинении. Работая над русской народной песней «На горушке, на горе», Олег Павлович сделал оригинальную обработку свободного типа, используя жанр плясовой песни шуточного, задорного характера, интонационно близкой русской народной плясовой «Барыне». На горушке, на горе На горушке, на горе, Ходи право, на горе. У молодца на дворе, Ходи право, на дворе. Разыгрался добрый конь, Добрый конь вороной, Ходи право, вороной. Копыточком землю бьёт, Землю бьёт, землю бьёт, Ходи право, землю бьёт. Бел камушек выбивал, Ходи право, выбивал. Жена мужа продала, Ходи право, продала. За копеечный калач, За калач, за калач, Ходи право, за калач. Пришла домой, каялась: Просить бы мне три рубля, ой, Купить бы мне три коня, ой. Использование народного белого стиха. 2. Музыкально-теоретический анализ Форма — куплетно-вариационная, состоит из 8 куплетов, где куплет равен периоду, т.е. строфе поэтического текста. Период состоит из 8 тактов. Схема первых четырех куплетов 1 предложение 2 предложение 4 такта 4 такта (роль припева) 1 фраза 2 фраза 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта Схема 5 и 7 куплетов. 1 предложение 2 предложение 4 такта 4 такта (роль припева) 1 фраза 2 фраза 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта Схема 6 куплета 1 предложение 2 предложение 4 такта 4 такта 1 фраза 2 фраз 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта 1 фраза 2 фраза 3 фраза 2 такта 2 такта 2 такта Схема 8 куплета. 1 предложение 2 предложение 1 фраза 2 фраза 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта 1 фраза 2 фраза 2 такта 4 такта (расширение за счёт выкриков «ой») Условно данное произведение можно разделить на 3 раздела, где первый раздел включает в себя с 1го по 4ый куплеты, каждый из которых является разомкнутым незавершенным периодом, где его разрешение звучит вначале последующего куплета. Период нормативный, состоит из двух предложений квадратного строения по 4 такта. В предложении 2 фразы по 2такта. Второе предложение играет роль припева. Средний раздел — разработочный, состоит из 3 куплетов: 5 к. — «Бел камушек выбивыл..» 6 к. — «Жена мужа продала…» 7 к. — «За копеечный калач…» Период же среднего раздела ненормативный, состоит из трёх предложений с разным количеством тактов, за счёт повтора припева. Пятый и седьмой куплеты состоят их 3х предложений по 4 такта. А каждом из них 2 фразы по два такта. Большой по масштабу 6 куплет. Он включает в себя 16 тактов. Второе предложение — «Продала, продала, ходи право, продала…» Эти предложения равны и делятся на две фразы по 2 такта, а третье предложение расширено за счёт повтора припева с новым текстом и тональностью ( cis moll): Последний (третий) раздел представлен нам одним куплетом: По форме этот куплет представляет собой ненормативный период, состоящий из 3х предложений. Первое предложение «Пришла домо…» — 4 такт; второе предложение «Просить бы мне три рубля…» — 4 такта; третье предложение «Купить бы мне три коня…» — 6 тактов, расширено за счёт выкриков «ой» у всего хора. В обработке О. П. Коловского «На горушке, на горе» каждый куплет имеет свое логическое развитие и изложение в разных типах хора. Разберем подробнее каждый куплет. Первый куплет: звучит соло басов, здесь они исполняют роль запевал. Напев начинается с Т, затем следует восходящий скачок на кварту с его заполнением. Далее — интонации «Барыни» во втором предложении, где звучит повторяющийся терцовый тон и его заполнение. Здесь динамика mf. Второй куплет: звучит двухголосный мужской состав хора, где тема проходит у басов, а тенора звучат в квинтовом и терцовом соотношении с басами, исполняя верхний подголосок. Следующий куплет исполняется смешанным составом. В первой фразе тема проходит у альтов, а уже во второй тема перехватывает партия сопрано. Основой и принципом формообразования в этой обработке является повторность мелодико-тематических элементов (мелодия, ритм, метр, тональный план), что характерно для русских народных песен. Здесь в каждом куплете встречается интонация первого куплета, которая на протяжении всего произведения фигурирует в разных голосах. В чётвертом куплете звучит весь хор. Здесь тема закреплена за партией альтов, у сопрано верхний подголосок. Диапазон увеличивается от ч.5 до ч.8, где ч. 8 можно наблюдать между партиями женского состава, также между партиями и мужского состава хора. Олег Павлович точно знал русскую народную песню, поэтому в своей обработке он следует основным фактурным принципом, используя подголосочность, вариационность. Использование звучание разных групп хора, как и соло, так дуэт между партиями. Средний раздел интересен выявлением различных тембров у составов хора. Пятый куплет звучит в исполнении мужской группы хора, где солируют тенора по нижнему восходящему тетрахорду миксолидийского и натурального D, а у басов звучит нисходящее повторяющееся поступенное движение от 1 ступени к 5. Во втором предложении, в припеве, солируют басы на фоне гармонической поддежки теноров, затем тему припева перехватывает женская группа. Они исполняют в G dur. Они звучат на фоне трезвучия соль мажора, с последующим разрешением в доминантовый секундаккорд (к первоначальной тональности) с выпуском квинтового тона у вторых теноров. Таким образов возникает гамофонно-гармонический склад письма, а шестой куплет представлен нам наоборот. Он начинается с женского трёхголосия, с подхватом теноров, звучащим на фоне секунды у женской группы хора. В седьмом куплете тема вновь возвращается к басам, где они повествуют нам о том, что жена продала мужа за копеечный калач, а у теноров и женского состава звучит выкрик «ой», будто с издевкой, насмешкой. Во втором предложении интонации «Барыни» мы слышим у мужской группы, а втретьем — у женского в сексту на фоне секунды у мужчин, на основе D2 с последующим разрешение того в Т. Восьмой куплет представляет собой апофеоз всей обработки. Здесь и яркая динамика — ff, и смысловая кульминация «Пришла домой, каялась…». Последний куплет исполняется всем хором, звучит шестиголосие. Тема проводится в верхних голосах. Второе и третье предложение звучит перекличкой между девушками и юношами, будто скороговоркой. Приём речитации. Заканчивается произведение общими выкриками «ой» на секундах, с последующим разрешение той в терцию. В обработке О. П. Коловского «На горушке, на горе» находят отражение юмор, ирония, сарказм, идущие от плясовых песен и частушек. Здесь скрыты черты русского характера: жена может высказать всё, что угодно своему мужу, высмеять его. У других народов такое отношение не принято. Иронизируется здесь то, что жена, продав своего мужа, каялась и охала, что продешевила. Данная обработка написана для четырёхголосного смешанного хора с элементами divisi в верхних голосах (сопрано/тенор), в жанре плясовой шуточной народной песни. Музыкальный образ точно раскрывается в следующих срадствах мызкальной выразительности: · в быстром темпе — Скоро, = 184, но во многих изданиях метроном не указан) · в динамике — от p до ff · в исполнительских штрихах — акцентах · в смене размеров — · в ритмических группах — · в различной фактуре — смешанная: мелодическая, гамофонно-гармоническая, подголосочная полифония, которая образует гармонические вертикали Тональность произведения — D миксолидийский ( мажор с низкой седьмой ступенью). Присутствуют отклонения в G dur и cis moll. В своей обработке Олег Павлович широко использует D миксолидийский. Натуральный D dur появляется лишь в пятом куплете «Бел камушек выбивал…», в третьем предложении 7 куплета «За калач, за калач…». В среднем разделе появляется отклонения в G dur в первом предложении 6 куплета у женщин («Жена мужа продала…») и в cis moll в третьем предложении у мужчин. Восьмой куплет также звучит в G dur, но речитация в D dur. Основным организационным началом в плясовых песнях является ритм. Здесь можно встретить и простейшие виды двухдольности: Но в плясовых также можно встретить и трактование нечетных размеров: Существенное значение для плясовых песен имеются характерные ритмические обороты, во многом определяющие особенности русского плясового шага — сочетание основной доли с её же дроблением: Первая фраза каждого куплета построена на излюбленном во многих песнях приёме замедления второй доли: Возникает ритмический контраст между неторопливым распевом начальной фразы куплета и в два раза более скорого, чёткого ритмического движения второго предложения. Таким образом, мы встречаем здесь сложный размер и полиметрию: Также здесь присутствуют внутритактовые синкопы: О.П. Коловский пишет свою обработку в быстром темпе, где четверть равна 184, что характерно как раз таки для плясовых песен. Но метроном в некоторых изданиях не указывается, поэтому указание автора «Скоро» может датироваться и другим метрономом. В гармоническом плане часто встречаются аккорды с неакордовыми звуками : Помимо простых аккордов Т, D, S, их обращений появляются более сложный краски, такие как DD (Двойная Доминанта), секундаккорд седьмой ступени с низким терцовым тоном, D7/D с низким квинтовым, D7 к G dur, первый секунда в D миксолидийском. В обработке Коловского Олега Павловича встречаются полутоновые интонации не характерные для народной музыки: Можно конечно представить это как G лидийский (4+). В этом куплете звучат параллельные трезвучия, рассматриваемые как подголосочной полифонией, образующие гармонические вертикали. 3. Вокально-хоровой анализ Обработка РНП «На горушке, на горе» написана для профессионального академического смешанного четырёхголосного хора с элементами divisi в верхних голосах. Последние приводят к пяти- и даже шестиголосию. Общий диапазон — 3, 5 октавы. Это диапазон профессионального хора Самый большой диапазон у партии сопрано, который составляет дуодециму. Использована часть нижней, средняя и верхняя тесситуры. Сопрано справятся с дано тесситурой, так как нижние ноты будут звучать на p, а верхние на ff. Диапазон альтов охватывает большую нону. У них задействована средняя и высокая тесситуры. В основном альты будут использовать в звучании микст. Диапазон теноров представлен малой децимой. Использована средняя и высокая тесситуры. Тенора будут звучать довольно ярко и насыщенно, так как это их рабочая тесситура. Небольшой диапазон у басов. Он составляет чистую октаву. Голоса использованы в рабочей тесситуре, поэтому басам будет здесь удобно исполнять свою партию. В основном в хоре звучит естественный ансамбль. Но сложно будет исполнять ff в 8 куплете (кульминации). У первых сопрано и теноров звучит «ля», у вторых теноров, альтов и вторых сопрано — переходные ноты, которые нужно сглаживать — петь с ощущением грудного регистра. В гамафонно-гармонической фактуре фон звучит на нюанс тише, выявляя красочность темы: В полифоническом проведении важны темы напева и вторы: Исполнения данного произведения a cappella требует от певцов хорошего представления внутренним слухом основной тональности, слышания отклонения в другие тональности. Также сложностью точного интонирования будут является соотношения фона и накладывающегося напева. Так в 5 куплете во втором предложении на тоническом органном пункте выявляется напев басов. Тенорам следует петь ноту «ре» с постоянным её повышением для того, чтобы остаться в тональности и «не уехать» в тональность ниже. В третьем предложении этого же куплета басам нужно мыслить уже другой тональностью — соль мажором, третья ступень должна интонироваться с тенденцией к повышению. В третьем предложении шестого куплета («Жена мужа продала..») басы звучат в cis moll на фоне секунды. Здесь для басов будет сложное место, так как от женской секунды им нужно будет перестроиться на новую тональность и предслышать «си диез»: Секунда женщин должна звучать ярко. Женская группа должна исполнять её уверенно, так как здесь идет перекрещивание — соль диез у басов и натуральная соль у альтов. Строй осложняется разновременными вступлениями партий: в 7 куплете у басов звучит тема, а у остального хора выкрики «ой». Для начала следует отдельно разучить данные выкрики, с прохлопыванием, тактированием, счётом, а затем только спеть вместе с солирующей партией. Басам здесь нужно уверенно вести свою тему и не сбиваться с темпа и ритма. Кроме того в этой обработке встречаются такие интервалы как ч.4, ч.5, ч.8, терции и сексты. Их нужно интонировать, сохраняя единую вокальную позицию. Нижний звук пропевать так же как их верхний. Можно предложить певцам прием пения нот наоборот: сначала спеть верхний звук, затем нижний или же сначала нижний, а потом верхний. Взять интонирование интервалов перед рабой над произведением, в распевании. Чистые интервалы интонируются устойчиво. Малая секста — интервал достаточно широкий, поэтом он интонируется к сужению. Встречаются хроматические ступени. При смене миксолидийского лада на натуральный мажор 7 ступень интонируется высоко, с тенденцией повышения и разрешения в тонику. А 7 миксолидийская, там звучит до бекар, интонируется как можно ниже. Также важно выстраивать унисоны между партиями. Например, в третьем куплете звучит унисон у альтов и сопрано. У альтов нота «ре» входит в рабочий унисон, эта нота у девушек будет звучать достаточно ярко и сочно, а вот у сопрано здесь могут возникнуть трудность, хоть это и рабочий их диапазон, но могут возникнуть проблемы в ансамбле из-за разного звучания тембров. Сложность будет и в октавных унисонах. Важно, чтобы каждая партия слышала основную тональность. Трудности могут появится в следующим: прийти в унисон после интервалов.: Следует применить следующий приём: повторение интервала до унисона, с последующим попаданием в унисон, а затем ход на новый интервал. Каждый интервал стоит пропевать по руке дирижера, на выдержанной фермате. Сложны для интонирования аккорды с секундовыми сочетаниями, а также второй квинтсекст, доминанта к соль мажору, двойная доминанта. Данные аккорды следует выстраивать от баса (Б — А — Т — С) Могут возникнуть трудность при исполнении секстаккордов, так как терцовый тон находится внизу и его нужно интонировать особенно чисто, с тенденцией к повышению. При работе над словом важно выявить специфику работы над народной песней. Это тембральное озвучивание хоровых партий и характерный диалект. Например, смещается ударение «хОди право», попадает на слог «нА горушке», «прОсить бы мне», такие же примеры мы можем встретить в таких песнях как «В темном лесе», «За лесью», «Как меня младу-младёшеньку». Но так как это обработка третьего вида (сочинение приравнивается к свободному), Олег Павлович подчеркивает крупную долю в слове «у мОлодца». А слово «продала» датируется по-разному, там мы можем встретить ударение на разные слоги. Часто мы слышим речитацию, звучит скороговорка, скандирование текста. «Выбивал, выбивал, ходи право, выбивал» «Жена мужа продала, ходи право, продала» «За калач, за калач, ходи право за калач» «просить бы мне три рубля, три рубля, три рубля» «Купить бы мне три коня, три коня, три коня». Поэтому дикция в данной обработке играет не маловажную роль. Важно четко и ясно проговаривать согласные звуки и пристраивать их к последующему слогу: Вы — би — ва — лвы — би — ва — лхо — ди; за ка — ла — чза — ка — ла — чхо — ди; про — си — тьбы — мне и т.д. Гласные же пропеваются и редуцируются, если не стоят под ударением: Ходи, на горе, продала, на дворе, вороной, копыточком, за копеечный, домой — гласная «о» здесь будет звучать между «а» и «о». От хора потребуется также общехоровое дыхание по 4 такта. В основном цепное, проточное, опорное на залигованных длительностях. В конце 8 куплета в 3 предложение дыхание берется по 2 такта, за счёт пауз. Характер звука в общем и целом зависит от слова и характера произведения. А именно — юмор, издевка, насмешка, шутка, задорность. Отсюда звук будет звонким. В звуковедении legato в начале куплетов потребуется ясное, пропетое, с использованием мягкой атаки слово. С использованием легкого non legato в конце первого предложения каждого куплета и в припевах, потребуется активное, быстрое произношение слов с мелкой артикуляцией. Восьмой куплет исполняется широко, здесь дирижер может использовать расширение, используя жест «legatissimo». Но на акцентах же применяется твёрдая атака и звуковедение marcato. Текст музыкальный и текст песни взаимообогащают друг друга. В обработке происходит своего рода спектакль: жена кается, что продешевила, когда продала мужа за копеечный калач, а могла бы за три рубля продать и купить на них три коня. В ответ же народ иронизирует, насмехается, язвит. Это выражается в разной динамике ( от pp до ff), речитацию и подражение повседневной речи, «базарной» речи. В динамическом плане обработка очень яркая, встречаются лишь незначительные dim и cresc в каждом куплете, в основном динамика mf и f. Смысловая и динамическая кульминация происходит в восьмом куплете, там у всего хора фортиссимо. В моём исполнении 8 куплет будет звучать широко, а речитация в первоначальном темпе, но важно, чтобы не произошло ускорения и четверть оставалась равна 184. Еще в моем исполнении будет замедление и фермата в конце шестого куплета: Для слушателей будет интересно, за что именно жена продала мужа, поэтому хочется подготовить слушателей к следующему куплету и рассказать о том, что она продала своего мужа за копеечный калач. Также пианиссимо и пиано используется тогда, когда хор исполняет роль фона, чтобы не заглушать ведущую партию или же используется для резкого контраста: Задача дирижёра выявить жанр через такие средства музыкальной выразительности, как дирижёрские штрихи, звуковедение, слова, дикцию, динамику, тембровые краски певцов, куплетно-вариационную форму. Здесь используются такие жесты как: legato, non legato, morcato. Произведения в пятидольном размере в быстрых темпах дирижируется по двухдольной схеме, но в данной обработке пятидольный размер, как исключение, укладывается в трехдольную схему. Отсюда возникают неровные доли: Дирижируется по трёхдольной схеме, четырехдольный укладывается в двухдольную схему: Суммируются по 2 такта. Один двухдольный такт дирижируется на раз. Основной трудностью для дирижера является ВДП, которая отрабатывается при счете четвертями или восьмыми. Задача дирижера — показать точное вступление на первую долю и снятие первой, второй и третьей доли. Важно показывать разновременные вступления голосов. Здесь правая рука ла легато ведет тему у басов, а левая рука дает точные ауфтакты на короткие вступления восьмых за счет «выброса руки». Также здесь необходимо общехоровое вступление и снятие 1, 2, 3, 4 долей. Дирижеру предельно точно нужно показывать синкопы Важно обратить внимание на акценты, нужно заранее подготовить хор, сделав замах рукой и силовой удар. Дирижёр должен объединить мысль и не потерять ту в паузах. Пауза есть продолжение. Жест на форте должен быть более наполненным, особенно в кульминации. При звучании нон легато кисть легкая, собранная, активная, а на акцентах предельно энергичная. Самое главное дирижёр должен показывать ведение звука у различных партий: это сопрано в 3 куплете, альты в четвертом, басы в 5 куплете второго предложения, а в третьем предложении сопрано и альты. Задача дирижёра — отрабатывать распевы, чтобы помочь хору жестом. Данную обработку исполняли многие хоры, в том числе хор Астраханской консерватории, Новгородская капелла, хор Санкт — Петербургской консерватории. 1. «Хоровой словарь». Романовский 2. «Хоровая литература». Усова 3. «Основы русской народной музыки». Т. Попова 4. «Методика преподавания хорового дирижирования». Л. Андреева Размещено на Allbest.ru Подобные документы Анализ источника белорусской народной песни «Ох, пайду я цёмным лесам». Литературный текст первоисточника и хоровой обработки. Ладовая и тональная основа, особенности гармонического языка. Темповые, динамические, фактурные соотношения в звучности. контрольная работа [84,6 K], добавлен 11.07.2014 Психолого-педагогическая характеристика младших школьников. Стилевые и жанровые особенности русской народной песни. Возможности русской народной песни как методического материала для развития эмоциональной отзывчивости школьников на уроках музыки. дипломная работа [62,2 K], добавлен 28.04.2013 Музыкальная обработка А. Юрьяна древней латышской свадебной песни «Вей, ветерок». Мелодическая линия, динамика, аккордово-гармоническая фактура произведения. Диапазоны хоровых партий: гармонический строй, метроритмический, дикционный, тембровый ансамбль. реферат [1,0 M], добавлен 18.01.2017 Хоровые самодеятельные коллективы: задачи и специфические черты. Виды хоровой самодеятельности. Художественно-исполнительские направления: народный и академический хор, ансамбль песни и танца, театрализованное и симфоническое хоровое исполнительство. лекция [19,3 K], добавлен 03.01.2011 Татарская музыка как народное, в основном вокальное искусство, представленное одноголосными песнями устной традиции. Ладовая основа и звукоряд татарской народной музыки. Композиторы Пермского края. Вклад композитора Чуганаева в развитие народной песни. курсовая работа [21,7 K], добавлен 30.03.2011 Изучение биографии величайшего русского композитора Петра Ильича Чайковского. Музыкально-теоретический анализ произведений. Вокально-хоровой анализ. Фактура произведения «Пиковая дама», гомофонно-гармонический склад и развернутый ладотональный план. реферат [35,5 K], добавлен 14.06.2014 Текст песни как поликодовый текст, содержащий несколько компонентов. Особенности музыки как носителя эмоционально-экспрессивного значения в коммуникативной системе. Анализ песни с точки зрения взаимодействия ее музыкальной и вербальной составляющих. статья [17,4 K], добавлен 24.07.2013 Источник
  11. Значительное место в творчестве О.П. Коловского занимают хоровые обработки народных и революционных песен: «Море в ярости стонало», «Ах, Анна-Сусанна» «Три садочка» «Псковские припевки» «Ты живи, Россия, здравствуй» «Матушка Волга» «Завеяли ветерцы» «Да как пошли девки» «У нас молодцы хорошенькие» «Торил Ванюшка дорожку» «Частушки» «Венчик ты мой» «Ах ты, душечка» «Посеяли девки лен» «Русский песенный фольклор — это богатейшая сокровищница самобытной культуры России. Здесь мы не только любуемся россыпями изумительных напевов, но постигаем образность и красоту русского поэтического слова, связываем огромное временное пространство, заключающее в себе многовековую судьбу родной земли и её людей, сознанием своим и душой прикасаемся трепетно к душе своего народа и сохраняем тем самым неразрывность прошедшего с грядущим». В. Чернушенко. Б) Обработка. — всякое видоизменение оригинального нотного текста музыкального произведения. В прошлом, в Западной Европе, была распространена полиф о н ическая о б работка напевов григорианского хорала, служившая до 16 века основой всей многоголос но й музыки. В 19-20 веках большое значение пр и обрела обработка народных мелодий, которую чаще называют их гармониз а цией. Русскую культуру невозможно представить без народной песни. Име н но русская песня сопровождает человека на протяжении всей его жизни: от колыбели до могилы Многие композиторы обращались к жанру хоровых обработок русских народных песен. Народная песня занимала особое место в творчестве М.А.Балакирева — сборник «Сорок русских народных песен», М.П. Мусоргского — четыре русские народные песни: «Ты взойди, взойди, солнце красное», «У ворот, ворот батюшкиных», «Скажи девица милая», «Ах ты, воля моя воля». Обработки Н.А. Римского-Корсакова отличались богатсвом приёмов и сладов хорового письма: «Заплетися плетень», «Со вьюном я хожу», «Ай во поле липенька». Обработки народных мелодий осуществляли многие крупные композиторы: И. Гайдн, Л. Бетховен, И. Брамс, П. И. Чайковский, А. К. Лядов, Костальский, А. Давиденко, А. Александров, Д. Шостакович ( «Как меня младу-младёшеньку»). Многие обработки также сделаны хормейстерами. Выдающийся хоровой дирижёр, руководитель Государственного академического хора СССР А.В. Свешников сделал интереснейшие обработки русских народных песен: «Вниз по матушке по Волге», «Как пойду я на быструю речку», «Ах, ты ноченька», «Грушица». Интерес к народной песне не ослабевает, в хоровые обработки вносятся современные гармонии и ритмы, приближая их к самостоятельным сочинениям на народные темы. Как раз таки этим третьим способом обработки и воспользовался О. П. Коловский в данном сочинении. Работая над русской народной песней «На горушке, на горе», Олег Павлович сделал оригинальную обработку свободного типа, используя жанр плясовой песни шуточного, задорного характера, интонационно близкой русской народной плясовой «Барыне». На горушке, на горе На горушке, на горе, Ходи право, на горе. У молодца на дворе, Ходи право, на дворе. Разыгрался добрый конь, Добрый конь вороной, Ходи право, вороной. Копыточком землю бьёт, Землю бьёт, землю бьёт, Ходи право, землю бьёт. Бел камушек выбивал, Ходи право, выбивал. Жена мужа продала, Ходи право, продала. За копеечный калач, За калач, за калач, Ходи право, за калач. Пришла домой, каялась: Просить бы мне три рубля, ой, Купить бы мне три коня, ой. Использование народного белого стиха. 2. Музыкально-теоретический анализ Форма — куплетно-вариационная, состоит из 8 куплетов, где куплет равен периоду, т.е. строфе поэтического текста. Период состоит из 8 тактов. Схема первых четырех куплетов 1 предложение 2 предложение 4 такта 4 такта (роль припева) 1 фраза 2 фраза 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта Схема 5 и 7 куплетов. 1 предложение 2 предложение 4 такта 4 такта (роль припева) 1 фраза 2 фраза 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта Схема 6 куплета 1 предложение 2 предложение 4 такта 4 такта 1 фраза 2 фраз 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта 1 фраза 2 фраза 3 фраза 2 такта 2 такта 2 такта Схема 8 куплета. 1 предложение 2 предложение 1 фраза 2 фраза 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта 1 фраза 2 фраза 2 такта 4 такта (расширение за счёт выкриков «ой») Условно данное произведение можно разделить на 3 раздела, где первый раздел включает в себя с 1го по 4ый куплеты, каждый из которых является разомкнутым незавершенным периодом, где его разрешение звучит вначале последующего куплета. Период нормативный, состоит из двух предложений квадратного строения по 4 такта. В предложении 2 фразы по 2такта. Второе предложение играет роль припева. Средний раздел — разработочный, состоит из 3 куплетов: 5 к. — «Бел камушек выбивыл..» 6 к. — «Жена мужа продала…» 7 к. — «За копеечный калач…» Период же среднего раздела ненормативный, состоит из трёх предложений с разным количеством тактов, за счёт повтора припева. Пятый и седьмой куплеты состоят их 3х предложений по 4 такта. А каждом из них 2 фразы по два такта. Большой по масштабу 6 куплет. Он включает в себя 16 тактов. Второе предложение — «Продала, продала, ходи право, продала…» Эти предложения равны и делятся на две фразы по 2 такта, а третье предложение расширено за счёт повтора припева с новым текстом и тональностью ( cis moll): Последний (третий) раздел представлен нам одним куплетом: По форме этот куплет представляет собой ненормативный период, состоящий из 3х предложений. Первое предложение «Пришла домо…» — 4 такт; второе предложение «Просить бы мне три рубля…» — 4 такта; третье предложение «Купить бы мне три коня…» — 6 тактов, расширено за счёт выкриков «ой» у всего хора. В обработке О. П. Коловского «На горушке, на горе» каждый куплет имеет свое логическое развитие и изложение в разных типах хора. Разберем подробнее каждый куплет. Первый куплет: звучит соло басов, здесь они исполняют роль запевал. Напев начинается с Т, затем следует восходящий скачок на кварту с его заполнением. Далее — интонации «Барыни» во втором предложении, где звучит повторяющийся терцовый тон и его заполнение. Здесь динамика mf. Второй куплет: звучит двухголосный мужской состав хора, где тема проходит у басов, а тенора звучат в квинтовом и терцовом соотношении с басами, исполняя верхний подголосок. Следующий куплет исполняется смешанным составом. В первой фразе тема проходит у альтов, а уже во второй тема перехватывает партия сопрано. Основой и принципом формообразования в этой обработке является повторность мелодико-тематических элементов (мелодия, ритм, метр, тональный план), что характерно для русских народных песен. Здесь в каждом куплете встречается интонация первого куплета, которая на протяжении всего произведения фигурирует в разных голосах. В чётвертом куплете звучит весь хор. Здесь тема закреплена за партией альтов, у сопрано верхний подголосок. Диапазон увеличивается от ч.5 до ч.8, где ч. 8 можно наблюдать между партиями женского состава, также между партиями и мужского состава хора. Олег Павлович точно знал русскую народную песню, поэтому в своей обработке он следует основным фактурным принципом, используя подголосочность, вариационность. Использование звучание разных групп хора, как и соло, так дуэт между партиями. Средний раздел интересен выявлением различных тембров у составов хора. Пятый куплет звучит в исполнении мужской группы хора, где солируют тенора по нижнему восходящему тетрахорду миксолидийского и натурального D, а у басов звучит нисходящее повторяющееся поступенное движение от 1 ступени к 5. Во втором предложении, в припеве, солируют басы на фоне гармонической поддежки теноров, затем тему припева перехватывает женская группа. Они исполняют в G dur. Они звучат на фоне трезвучия соль мажора, с последующим разрешением в доминантовый секундаккорд (к первоначальной тональности) с выпуском квинтового тона у вторых теноров. Таким образов возникает гамофонно-гармонический склад письма, а шестой куплет представлен нам наоборот. Он начинается с женского трёхголосия, с подхватом теноров, звучащим на фоне секунды у женской группы хора. В седьмом куплете тема вновь возвращается к басам, где они повествуют нам о том, что жена продала мужа за копеечный калач, а у теноров и женского состава звучит выкрик «ой», будто с издевкой, насмешкой. Во втором предложении интонации «Барыни» мы слышим у мужской группы, а втретьем — у женского в сексту на фоне секунды у мужчин, на основе D2 с последующим разрешение того в Т. Восьмой куплет представляет собой апофеоз всей обработки. Здесь и яркая динамика — ff, и смысловая кульминация «Пришла домой, каялась…». Последний куплет исполняется всем хором, звучит шестиголосие. Тема проводится в верхних голосах. Второе и третье предложение звучит перекличкой между девушками и юношами, будто скороговоркой. Приём речитации. Заканчивается произведение общими выкриками «ой» на секундах, с последующим разрешение той в терцию. В обработке О. П. Коловского «На горушке, на горе» находят отражение юмор, ирония, сарказм, идущие от плясовых песен и частушек. Здесь скрыты черты русского характера: жена может высказать всё, что угодно своему мужу, высмеять его. У других народов такое отношение не принято. Иронизируется здесь то, что жена, продав своего мужа, каялась и охала, что продешевила. Данная обработка написана для четырёхголосного смешанного хора с элементами divisi в верхних голосах (сопрано/тенор), в жанре плясовой шуточной народной песни. Музыкальный образ точно раскрывается в следующих срадствах мызкальной выразительности: · в быстром темпе — Скоро, = 184, но во многих изданиях метроном не указан) · в динамике — от p до ff · в исполнительских штрихах — акцентах · в смене размеров — · в ритмических группах — · в различной фактуре — смешанная: мелодическая, гамофонно-гармоническая, подголосочная полифония, которая образует гармонические вертикали Тональность произведения — D миксолидийский ( мажор с низкой седьмой ступенью). Присутствуют отклонения в G dur и cis moll. В своей обработке Олег Павлович широко использует D миксолидийский. Натуральный D dur появляется лишь в пятом куплете «Бел камушек выбивал…», в третьем предложении 7 куплета «За калач, за калач…». В среднем разделе появляется отклонения в G dur в первом предложении 6 куплета у женщин («Жена мужа продала…») и в cis moll в третьем предложении у мужчин. Восьмой куплет также звучит в G dur, но речитация в D dur. Основным организационным началом в плясовых песнях является ритм. Здесь можно встретить и простейшие виды двухдольности: Но в плясовых также можно встретить и трактование нечетных размеров: Существенное значение для плясовых песен имеются характерные ритмические обороты, во многом определяющие особенности русского плясового шага — сочетание основной доли с её же дроблением: Первая фраза каждого куплета построена на излюбленном во многих песнях приёме замедления второй доли: Возникает ритмический контраст между неторопливым распевом начальной фразы куплета и в два раза более скорого, чёткого ритмического движения второго предложения. Таким образом, мы встречаем здесь сложный размер и полиметрию: Также здесь присутствуют внутритактовые синкопы: О.П. Коловский пишет свою обработку в быстром темпе, где четверть равна 184, что характерно как раз таки для плясовых песен. Но метроном в некоторых изданиях не указывается, поэтому указание автора «Скоро» может датироваться и другим метрономом. В гармоническом плане часто встречаются аккорды с неакордовыми звуками : Помимо простых аккордов Т, D, S, их обращений появляются более сложный краски, такие как DD (Двойная Доминанта), секундаккорд седьмой ступени с низким терцовым тоном, D7/D с низким квинтовым, D7 к G dur, первый секунда в D миксолидийском. В обработке Коловского Олега Павловича встречаются полутоновые интонации не характерные для народной музыки: Можно конечно представить это как G лидийский (4+). В этом куплете звучат параллельные трезвучия, рассматриваемые как подголосочной полифонией, образующие гармонические вертикали. 3. Вокально-хоровой анализ Обработка РНП «На горушке, на горе» написана для профессионального академического смешанного четырёхголосного хора с элементами divisi в верхних голосах. Последние приводят к пяти- и даже шестиголосию. Общий диапазон — 3, 5 октавы. Это диапазон профессионального хора Самый большой диапазон у партии сопрано, который составляет дуодециму. Использована часть нижней, средняя и верхняя тесситуры. Сопрано справятся с дано тесситурой, так как нижние ноты будут звучать на p, а верхние на ff. Диапазон альтов охватывает большую нону. У них задействована средняя и высокая тесситуры. В основном альты будут использовать в звучании микст. Диапазон теноров представлен малой децимой. Использована средняя и высокая тесситуры. Тенора будут звучать довольно ярко и насыщенно, так как это их рабочая тесситура. Небольшой диапазон у басов. Он составляет чистую октаву. Голоса использованы в рабочей тесситуре, поэтому басам будет здесь удобно исполнять свою партию. В основном в хоре звучит естественный ансамбль. Но сложно будет исполнять ff в 8 куплете (кульминации). У первых сопрано и теноров звучит «ля», у вторых теноров, альтов и вторых сопрано — переходные ноты, которые нужно сглаживать — петь с ощущением грудного регистра. В гамафонно-гармонической фактуре фон звучит на нюанс тише, выявляя красочность темы: В полифоническом проведении важны темы напева и вторы: Исполнения данного произведения a cappella требует от певцов хорошего представления внутренним слухом основной тональности, слышания отклонения в другие тональности. Также сложностью точного интонирования будут является соотношения фона и накладывающегося напева. Так в 5 куплете во втором предложении на тоническом органном пункте выявляется напев басов. Тенорам следует петь ноту «ре» с постоянным её повышением для того, чтобы остаться в тональности и «не уехать» в тональность ниже. В третьем предложении этого же куплета басам нужно мыслить уже другой тональностью — соль мажором, третья ступень должна интонироваться с тенденцией к повышению. В третьем предложении шестого куплета («Жена мужа продала..») басы звучат в cis moll на фоне секунды. Здесь для басов будет сложное место, так как от женской секунды им нужно будет перестроиться на новую тональность и предслышать «си диез»: Секунда женщин должна звучать ярко. Женская группа должна исполнять её уверенно, так как здесь идет перекрещивание — соль диез у басов и натуральная соль у альтов. Строй осложняется разновременными вступлениями партий: в 7 куплете у басов звучит тема, а у остального хора выкрики «ой». Для начала следует отдельно разучить данные выкрики, с прохлопыванием, тактированием, счётом, а затем только спеть вместе с солирующей партией. Басам здесь нужно уверенно вести свою тему и не сбиваться с темпа и ритма. Кроме того в этой обработке встречаются такие интервалы как ч.4, ч.5, ч.8, терции и сексты. Их нужно интонировать, сохраняя единую вокальную позицию. Нижний звук пропевать так же как их верхний. Можно предложить певцам прием пения нот наоборот: сначала спеть верхний звук, затем нижний или же сначала нижний, а потом верхний. Взять интонирование интервалов перед рабой над произведением, в распевании. Чистые интервалы интонируются устойчиво. Малая секста — интервал достаточно широкий, поэтом он интонируется к сужению. Встречаются хроматические ступени. При смене миксолидийского лада на натуральный мажор 7 ступень интонируется высоко, с тенденцией повышения и разрешения в тонику. А 7 миксолидийская, там звучит до бекар, интонируется как можно ниже. Также важно выстраивать унисоны между партиями. Например, в третьем куплете звучит унисон у альтов и сопрано. У альтов нота «ре» входит в рабочий унисон, эта нота у девушек будет звучать достаточно ярко и сочно, а вот у сопрано здесь могут возникнуть трудность, хоть это и рабочий их диапазон, но могут возникнуть проблемы в ансамбле из-за разного звучания тембров. Сложность будет и в октавных унисонах. Важно, чтобы каждая партия слышала основную тональность. Трудности могут появится в следующим: прийти в унисон после интервалов.: Следует применить следующий приём: повторение интервала до унисона, с последующим попаданием в унисон, а затем ход на новый интервал. Каждый интервал стоит пропевать по руке дирижера, на выдержанной фермате. Сложны для интонирования аккорды с секундовыми сочетаниями, а также второй квинтсекст, доминанта к соль мажору, двойная доминанта. Данные аккорды следует выстраивать от баса (Б — А — Т — С) Могут возникнуть трудность при исполнении секстаккордов, так как терцовый тон находится внизу и его нужно интонировать особенно чисто, с тенденцией к повышению. При работе над словом важно выявить специфику работы над народной песней. Это тембральное озвучивание хоровых партий и характерный диалект. Например, смещается ударение «хОди право», попадает на слог «нА горушке», «прОсить бы мне», такие же примеры мы можем встретить в таких песнях как «В темном лесе», «За лесью», «Как меня младу-младёшеньку». Но так как это обработка третьего вида (сочинение приравнивается к свободному), Олег Павлович подчеркивает крупную долю в слове «у мОлодца». А слово «продала» датируется по-разному, там мы можем встретить ударение на разные слоги. Часто мы слышим речитацию, звучит скороговорка, скандирование текста. «Выбивал, выбивал, ходи право, выбивал» «Жена мужа продала, ходи право, продала» «За калач, за калач, ходи право за калач» «просить бы мне три рубля, три рубля, три рубля» «Купить бы мне три коня, три коня, три коня». Поэтому дикция в данной обработке играет не маловажную роль. Важно четко и ясно проговаривать согласные звуки и пристраивать их к последующему слогу: Вы — би — ва — лвы — би — ва — лхо — ди; за ка — ла — чза — ка — ла — чхо — ди; про — си — тьбы — мне и т.д. Гласные же пропеваются и редуцируются, если не стоят под ударением: Ходи, на горе, продала, на дворе, вороной, копыточком, за копеечный, домой — гласная «о» здесь будет звучать между «а» и «о». От хора потребуется также общехоровое дыхание по 4 такта. В основном цепное, проточное, опорное на залигованных длительностях. В конце 8 куплета в 3 предложение дыхание берется по 2 такта, за счёт пауз. Характер звука в общем и целом зависит от слова и характера произведения. А именно — юмор, издевка, насмешка, шутка, задорность. Отсюда звук будет звонким. В звуковедении legato в начале куплетов потребуется ясное, пропетое, с использованием мягкой атаки слово. С использованием легкого non legato в конце первого предложения каждого куплета и в припевах, потребуется активное, быстрое произношение слов с мелкой артикуляцией. Восьмой куплет исполняется широко, здесь дирижер может использовать расширение, используя жест «legatissimo». Но на акцентах же применяется твёрдая атака и звуковедение marcato. Текст музыкальный и текст песни взаимообогащают друг друга. В обработке происходит своего рода спектакль: жена кается, что продешевила, когда продала мужа за копеечный калач, а могла бы за три рубля продать и купить на них три коня. В ответ же народ иронизирует, насмехается, язвит. Это выражается в разной динамике ( от pp до ff), речитацию и подражение повседневной речи, «базарной» речи. В динамическом плане обработка очень яркая, встречаются лишь незначительные dim и cresc в каждом куплете, в основном динамика mf и f. Смысловая и динамическая кульминация происходит в восьмом куплете, там у всего хора фортиссимо. В моём исполнении 8 куплет будет звучать широко, а речитация в первоначальном темпе, но важно, чтобы не произошло ускорения и четверть оставалась равна 184. Еще в моем исполнении будет замедление и фермата в конце шестого куплета: Для слушателей будет интересно, за что именно жена продала мужа, поэтому хочется подготовить слушателей к следующему куплету и рассказать о том, что она продала своего мужа за копеечный калач. Также пианиссимо и пиано используется тогда, когда хор исполняет роль фона, чтобы не заглушать ведущую партию или же используется для резкого контраста: Задача дирижёра выявить жанр через такие средства музыкальной выразительности, как дирижёрские штрихи, звуковедение, слова, дикцию, динамику, тембровые краски певцов, куплетно-вариационную форму. Здесь используются такие жесты как: legato, non legato, morcato. Произведения в пятидольном размере в быстрых темпах дирижируется по двухдольной схеме, но в данной обработке пятидольный размер, как исключение, укладывается в трехдольную схему. Отсюда возникают неровные доли: Дирижируется по трёхдольной схеме, четырехдольный укладывается в двухдольную схему: Суммируются по 2 такта. Один двухдольный такт дирижируется на раз. Основной трудностью для дирижера является ВДП, которая отрабатывается при счете четвертями или восьмыми. Задача дирижера — показать точное вступление на первую долю и снятие первой, второй и третьей доли. Важно показывать разновременные вступления голосов. Здесь правая рука ла легато ведет тему у басов, а левая рука дает точные ауфтакты на короткие вступления восьмых за счет «выброса руки». Также здесь необходимо общехоровое вступление и снятие 1, 2, 3, 4 долей. Дирижеру предельно точно нужно показывать синкопы Важно обратить внимание на акценты, нужно заранее подготовить хор, сделав замах рукой и силовой удар. Дирижёр должен объединить мысль и не потерять ту в паузах. Пауза есть продолжение. Жест на форте должен быть более наполненным, особенно в кульминации. При звучании нон легато кисть легкая, собранная, активная, а на акцентах предельно энергичная. Самое главное дирижёр должен показывать ведение звука у различных партий: это сопрано в 3 куплете, альты в четвертом, басы в 5 куплете второго предложения, а в третьем предложении сопрано и альты. Задача дирижёра — отрабатывать распевы, чтобы помочь хору жестом. Данную обработку исполняли многие хоры, в том числе хор Астраханской консерватории, Новгородская капелла, хор Санкт — Петербургской консерватории. 1. «Хоровой словарь». Романовский 2. «Хоровая литература». Усова 3. «Основы русской народной музыки». Т. Попова 4. «Методика преподавания хорового дирижирования». Л. Андреева Размещено на Allbest.ru Подобные документы Анализ источника белорусской народной песни «Ох, пайду я цёмным лесам». Литературный текст первоисточника и хоровой обработки. Ладовая и тональная основа, особенности гармонического языка. Темповые, динамические, фактурные соотношения в звучности. контрольная работа [84,6 K], добавлен 11.07.2014 Психолого-педагогическая характеристика младших школьников. Стилевые и жанровые особенности русской народной песни. Возможности русской народной песни как методического материала для развития эмоциональной отзывчивости школьников на уроках музыки. дипломная работа [62,2 K], добавлен 28.04.2013 Музыкальная обработка А. Юрьяна древней латышской свадебной песни «Вей, ветерок». Мелодическая линия, динамика, аккордово-гармоническая фактура произведения. Диапазоны хоровых партий: гармонический строй, метроритмический, дикционный, тембровый ансамбль. реферат [1,0 M], добавлен 18.01.2017 Хоровые самодеятельные коллективы: задачи и специфические черты. Виды хоровой самодеятельности. Художественно-исполнительские направления: народный и академический хор, ансамбль песни и танца, театрализованное и симфоническое хоровое исполнительство. лекция [19,3 K], добавлен 03.01.2011 Татарская музыка как народное, в основном вокальное искусство, представленное одноголосными песнями устной традиции. Ладовая основа и звукоряд татарской народной музыки. Композиторы Пермского края. Вклад композитора Чуганаева в развитие народной песни. курсовая работа [21,7 K], добавлен 30.03.2011 Изучение биографии величайшего русского композитора Петра Ильича Чайковского. Музыкально-теоретический анализ произведений. Вокально-хоровой анализ. Фактура произведения «Пиковая дама», гомофонно-гармонический склад и развернутый ладотональный план. реферат [35,5 K], добавлен 14.06.2014 Текст песни как поликодовый текст, содержащий несколько компонентов. Особенности музыки как носителя эмоционально-экспрессивного значения в коммуникативной системе. Анализ песни с точки зрения взаимодействия ее музыкальной и вербальной составляющих. статья [17,4 K], добавлен 24.07.2013 Источник
  12. «Море в ярости стонало»,
  13. «Ах, Анна-Сусанна» «Три садочка» «Псковские припевки» «Ты живи, Россия, здравствуй» «Матушка Волга» «Завеяли ветерцы» «Да как пошли девки» «У нас молодцы хорошенькие» «Торил Ванюшка дорожку» «Частушки» «Венчик ты мой» «Ах ты, душечка» «Посеяли девки лен» «Русский песенный фольклор — это богатейшая сокровищница самобытной культуры России. Здесь мы не только любуемся россыпями изумительных напевов, но постигаем образность и красоту русского поэтического слова, связываем огромное временное пространство, заключающее в себе многовековую судьбу родной земли и её людей, сознанием своим и душой прикасаемся трепетно к душе своего народа и сохраняем тем самым неразрывность прошедшего с грядущим». В. Чернушенко. Б) Обработка. — всякое видоизменение оригинального нотного текста музыкального произведения. В прошлом, в Западной Европе, была распространена полиф о н ическая о б работка напевов григорианского хорала, служившая до 16 века основой всей многоголос но й музыки. В 19-20 веках большое значение пр и обрела обработка народных мелодий, которую чаще называют их гармониз а цией. Русскую культуру невозможно представить без народной песни. Име н но русская песня сопровождает человека на протяжении всей его жизни: от колыбели до могилы Многие композиторы обращались к жанру хоровых обработок русских народных песен. Народная песня занимала особое место в творчестве М.А.Балакирева — сборник «Сорок русских народных песен», М.П. Мусоргского — четыре русские народные песни: «Ты взойди, взойди, солнце красное», «У ворот, ворот батюшкиных», «Скажи девица милая», «Ах ты, воля моя воля». Обработки Н.А. Римского-Корсакова отличались богатсвом приёмов и сладов хорового письма: «Заплетися плетень», «Со вьюном я хожу», «Ай во поле липенька». Обработки народных мелодий осуществляли многие крупные композиторы: И. Гайдн, Л. Бетховен, И. Брамс, П. И. Чайковский, А. К. Лядов, Костальский, А. Давиденко, А. Александров, Д. Шостакович ( «Как меня младу-младёшеньку»). Многие обработки также сделаны хормейстерами. Выдающийся хоровой дирижёр, руководитель Государственного академического хора СССР А.В. Свешников сделал интереснейшие обработки русских народных песен: «Вниз по матушке по Волге», «Как пойду я на быструю речку», «Ах, ты ноченька», «Грушица». Интерес к народной песне не ослабевает, в хоровые обработки вносятся современные гармонии и ритмы, приближая их к самостоятельным сочинениям на народные темы. Как раз таки этим третьим способом обработки и воспользовался О. П. Коловский в данном сочинении. Работая над русской народной песней «На горушке, на горе», Олег Павлович сделал оригинальную обработку свободного типа, используя жанр плясовой песни шуточного, задорного характера, интонационно близкой русской народной плясовой «Барыне». На горушке, на горе На горушке, на горе, Ходи право, на горе. У молодца на дворе, Ходи право, на дворе. Разыгрался добрый конь, Добрый конь вороной, Ходи право, вороной. Копыточком землю бьёт, Землю бьёт, землю бьёт, Ходи право, землю бьёт. Бел камушек выбивал, Ходи право, выбивал. Жена мужа продала, Ходи право, продала. За копеечный калач, За калач, за калач, Ходи право, за калач. Пришла домой, каялась: Просить бы мне три рубля, ой, Купить бы мне три коня, ой. Использование народного белого стиха. 2. Музыкально-теоретический анализ Форма — куплетно-вариационная, состоит из 8 куплетов, где куплет равен периоду, т.е. строфе поэтического текста. Период состоит из 8 тактов. Схема первых четырех куплетов 1 предложение 2 предложение 4 такта 4 такта (роль припева) 1 фраза 2 фраза 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта Схема 5 и 7 куплетов. 1 предложение 2 предложение 4 такта 4 такта (роль припева) 1 фраза 2 фраза 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта Схема 6 куплета 1 предложение 2 предложение 4 такта 4 такта 1 фраза 2 фраз 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта 1 фраза 2 фраза 3 фраза 2 такта 2 такта 2 такта Схема 8 куплета. 1 предложение 2 предложение 1 фраза 2 фраза 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта 1 фраза 2 фраза 2 такта 4 такта (расширение за счёт выкриков «ой») Условно данное произведение можно разделить на 3 раздела, где первый раздел включает в себя с 1го по 4ый куплеты, каждый из которых является разомкнутым незавершенным периодом, где его разрешение звучит вначале последующего куплета. Период нормативный, состоит из двух предложений квадратного строения по 4 такта. В предложении 2 фразы по 2такта. Второе предложение играет роль припева. Средний раздел — разработочный, состоит из 3 куплетов: 5 к. — «Бел камушек выбивыл..» 6 к. — «Жена мужа продала…» 7 к. — «За копеечный калач…» Период же среднего раздела ненормативный, состоит из трёх предложений с разным количеством тактов, за счёт повтора припева. Пятый и седьмой куплеты состоят их 3х предложений по 4 такта. А каждом из них 2 фразы по два такта. Большой по масштабу 6 куплет. Он включает в себя 16 тактов. Второе предложение — «Продала, продала, ходи право, продала…» Эти предложения равны и делятся на две фразы по 2 такта, а третье предложение расширено за счёт повтора припева с новым текстом и тональностью ( cis moll): Последний (третий) раздел представлен нам одним куплетом: По форме этот куплет представляет собой ненормативный период, состоящий из 3х предложений. Первое предложение «Пришла домо…» — 4 такт; второе предложение «Просить бы мне три рубля…» — 4 такта; третье предложение «Купить бы мне три коня…» — 6 тактов, расширено за счёт выкриков «ой» у всего хора. В обработке О. П. Коловского «На горушке, на горе» каждый куплет имеет свое логическое развитие и изложение в разных типах хора. Разберем подробнее каждый куплет. Первый куплет: звучит соло басов, здесь они исполняют роль запевал. Напев начинается с Т, затем следует восходящий скачок на кварту с его заполнением. Далее — интонации «Барыни» во втором предложении, где звучит повторяющийся терцовый тон и его заполнение. Здесь динамика mf. Второй куплет: звучит двухголосный мужской состав хора, где тема проходит у басов, а тенора звучат в квинтовом и терцовом соотношении с басами, исполняя верхний подголосок. Следующий куплет исполняется смешанным составом. В первой фразе тема проходит у альтов, а уже во второй тема перехватывает партия сопрано. Основой и принципом формообразования в этой обработке является повторность мелодико-тематических элементов (мелодия, ритм, метр, тональный план), что характерно для русских народных песен. Здесь в каждом куплете встречается интонация первого куплета, которая на протяжении всего произведения фигурирует в разных голосах. В чётвертом куплете звучит весь хор. Здесь тема закреплена за партией альтов, у сопрано верхний подголосок. Диапазон увеличивается от ч.5 до ч.8, где ч. 8 можно наблюдать между партиями женского состава, также между партиями и мужского состава хора. Олег Павлович точно знал русскую народную песню, поэтому в своей обработке он следует основным фактурным принципом, используя подголосочность, вариационность. Использование звучание разных групп хора, как и соло, так дуэт между партиями. Средний раздел интересен выявлением различных тембров у составов хора. Пятый куплет звучит в исполнении мужской группы хора, где солируют тенора по нижнему восходящему тетрахорду миксолидийского и натурального D, а у басов звучит нисходящее повторяющееся поступенное движение от 1 ступени к 5. Во втором предложении, в припеве, солируют басы на фоне гармонической поддежки теноров, затем тему припева перехватывает женская группа. Они исполняют в G dur. Они звучат на фоне трезвучия соль мажора, с последующим разрешением в доминантовый секундаккорд (к первоначальной тональности) с выпуском квинтового тона у вторых теноров. Таким образов возникает гамофонно-гармонический склад письма, а шестой куплет представлен нам наоборот. Он начинается с женского трёхголосия, с подхватом теноров, звучащим на фоне секунды у женской группы хора. В седьмом куплете тема вновь возвращается к басам, где они повествуют нам о том, что жена продала мужа за копеечный калач, а у теноров и женского состава звучит выкрик «ой», будто с издевкой, насмешкой. Во втором предложении интонации «Барыни» мы слышим у мужской группы, а втретьем — у женского в сексту на фоне секунды у мужчин, на основе D2 с последующим разрешение того в Т. Восьмой куплет представляет собой апофеоз всей обработки. Здесь и яркая динамика — ff, и смысловая кульминация «Пришла домой, каялась…». Последний куплет исполняется всем хором, звучит шестиголосие. Тема проводится в верхних голосах. Второе и третье предложение звучит перекличкой между девушками и юношами, будто скороговоркой. Приём речитации. Заканчивается произведение общими выкриками «ой» на секундах, с последующим разрешение той в терцию. В обработке О. П. Коловского «На горушке, на горе» находят отражение юмор, ирония, сарказм, идущие от плясовых песен и частушек. Здесь скрыты черты русского характера: жена может высказать всё, что угодно своему мужу, высмеять его. У других народов такое отношение не принято. Иронизируется здесь то, что жена, продав своего мужа, каялась и охала, что продешевила. Данная обработка написана для четырёхголосного смешанного хора с элементами divisi в верхних голосах (сопрано/тенор), в жанре плясовой шуточной народной песни. Музыкальный образ точно раскрывается в следующих срадствах мызкальной выразительности: · в быстром темпе — Скоро, = 184, но во многих изданиях метроном не указан) · в динамике — от p до ff · в исполнительских штрихах — акцентах · в смене размеров — · в ритмических группах — · в различной фактуре — смешанная: мелодическая, гамофонно-гармоническая, подголосочная полифония, которая образует гармонические вертикали Тональность произведения — D миксолидийский ( мажор с низкой седьмой ступенью). Присутствуют отклонения в G dur и cis moll. В своей обработке Олег Павлович широко использует D миксолидийский. Натуральный D dur появляется лишь в пятом куплете «Бел камушек выбивал…», в третьем предложении 7 куплета «За калач, за калач…». В среднем разделе появляется отклонения в G dur в первом предложении 6 куплета у женщин («Жена мужа продала…») и в cis moll в третьем предложении у мужчин. Восьмой куплет также звучит в G dur, но речитация в D dur. Основным организационным началом в плясовых песнях является ритм. Здесь можно встретить и простейшие виды двухдольности: Но в плясовых также можно встретить и трактование нечетных размеров: Существенное значение для плясовых песен имеются характерные ритмические обороты, во многом определяющие особенности русского плясового шага — сочетание основной доли с её же дроблением: Первая фраза каждого куплета построена на излюбленном во многих песнях приёме замедления второй доли: Возникает ритмический контраст между неторопливым распевом начальной фразы куплета и в два раза более скорого, чёткого ритмического движения второго предложения. Таким образом, мы встречаем здесь сложный размер и полиметрию: Также здесь присутствуют внутритактовые синкопы: О.П. Коловский пишет свою обработку в быстром темпе, где четверть равна 184, что характерно как раз таки для плясовых песен. Но метроном в некоторых изданиях не указывается, поэтому указание автора «Скоро» может датироваться и другим метрономом. В гармоническом плане часто встречаются аккорды с неакордовыми звуками : Помимо простых аккордов Т, D, S, их обращений появляются более сложный краски, такие как DD (Двойная Доминанта), секундаккорд седьмой ступени с низким терцовым тоном, D7/D с низким квинтовым, D7 к G dur, первый секунда в D миксолидийском. В обработке Коловского Олега Павловича встречаются полутоновые интонации не характерные для народной музыки: Можно конечно представить это как G лидийский (4+). В этом куплете звучат параллельные трезвучия, рассматриваемые как подголосочной полифонией, образующие гармонические вертикали. 3. Вокально-хоровой анализ Обработка РНП «На горушке, на горе» написана для профессионального академического смешанного четырёхголосного хора с элементами divisi в верхних голосах. Последние приводят к пяти- и даже шестиголосию. Общий диапазон — 3, 5 октавы. Это диапазон профессионального хора Самый большой диапазон у партии сопрано, который составляет дуодециму. Использована часть нижней, средняя и верхняя тесситуры. Сопрано справятся с дано тесситурой, так как нижние ноты будут звучать на p, а верхние на ff. Диапазон альтов охватывает большую нону. У них задействована средняя и высокая тесситуры. В основном альты будут использовать в звучании микст. Диапазон теноров представлен малой децимой. Использована средняя и высокая тесситуры. Тенора будут звучать довольно ярко и насыщенно, так как это их рабочая тесситура. Небольшой диапазон у басов. Он составляет чистую октаву. Голоса использованы в рабочей тесситуре, поэтому басам будет здесь удобно исполнять свою партию. В основном в хоре звучит естественный ансамбль. Но сложно будет исполнять ff в 8 куплете (кульминации). У первых сопрано и теноров звучит «ля», у вторых теноров, альтов и вторых сопрано — переходные ноты, которые нужно сглаживать — петь с ощущением грудного регистра. В гамафонно-гармонической фактуре фон звучит на нюанс тише, выявляя красочность темы: В полифоническом проведении важны темы напева и вторы: Исполнения данного произведения a cappella требует от певцов хорошего представления внутренним слухом основной тональности, слышания отклонения в другие тональности. Также сложностью точного интонирования будут является соотношения фона и накладывающегося напева. Так в 5 куплете во втором предложении на тоническом органном пункте выявляется напев басов. Тенорам следует петь ноту «ре» с постоянным её повышением для того, чтобы остаться в тональности и «не уехать» в тональность ниже. В третьем предложении этого же куплета басам нужно мыслить уже другой тональностью — соль мажором, третья ступень должна интонироваться с тенденцией к повышению. В третьем предложении шестого куплета («Жена мужа продала..») басы звучат в cis moll на фоне секунды. Здесь для басов будет сложное место, так как от женской секунды им нужно будет перестроиться на новую тональность и предслышать «си диез»: Секунда женщин должна звучать ярко. Женская группа должна исполнять её уверенно, так как здесь идет перекрещивание — соль диез у басов и натуральная соль у альтов. Строй осложняется разновременными вступлениями партий: в 7 куплете у басов звучит тема, а у остального хора выкрики «ой». Для начала следует отдельно разучить данные выкрики, с прохлопыванием, тактированием, счётом, а затем только спеть вместе с солирующей партией. Басам здесь нужно уверенно вести свою тему и не сбиваться с темпа и ритма. Кроме того в этой обработке встречаются такие интервалы как ч.4, ч.5, ч.8, терции и сексты. Их нужно интонировать, сохраняя единую вокальную позицию. Нижний звук пропевать так же как их верхний. Можно предложить певцам прием пения нот наоборот: сначала спеть верхний звук, затем нижний или же сначала нижний, а потом верхний. Взять интонирование интервалов перед рабой над произведением, в распевании. Чистые интервалы интонируются устойчиво. Малая секста — интервал достаточно широкий, поэтом он интонируется к сужению. Встречаются хроматические ступени. При смене миксолидийского лада на натуральный мажор 7 ступень интонируется высоко, с тенденцией повышения и разрешения в тонику. А 7 миксолидийская, там звучит до бекар, интонируется как можно ниже. Также важно выстраивать унисоны между партиями. Например, в третьем куплете звучит унисон у альтов и сопрано. У альтов нота «ре» входит в рабочий унисон, эта нота у девушек будет звучать достаточно ярко и сочно, а вот у сопрано здесь могут возникнуть трудность, хоть это и рабочий их диапазон, но могут возникнуть проблемы в ансамбле из-за разного звучания тембров. Сложность будет и в октавных унисонах. Важно, чтобы каждая партия слышала основную тональность. Трудности могут появится в следующим: прийти в унисон после интервалов.: Следует применить следующий приём: повторение интервала до унисона, с последующим попаданием в унисон, а затем ход на новый интервал. Каждый интервал стоит пропевать по руке дирижера, на выдержанной фермате. Сложны для интонирования аккорды с секундовыми сочетаниями, а также второй квинтсекст, доминанта к соль мажору, двойная доминанта. Данные аккорды следует выстраивать от баса (Б — А — Т — С) Могут возникнуть трудность при исполнении секстаккордов, так как терцовый тон находится внизу и его нужно интонировать особенно чисто, с тенденцией к повышению. При работе над словом важно выявить специфику работы над народной песней. Это тембральное озвучивание хоровых партий и характерный диалект. Например, смещается ударение «хОди право», попадает на слог «нА горушке», «прОсить бы мне», такие же примеры мы можем встретить в таких песнях как «В темном лесе», «За лесью», «Как меня младу-младёшеньку». Но так как это обработка третьего вида (сочинение приравнивается к свободному), Олег Павлович подчеркивает крупную долю в слове «у мОлодца». А слово «продала» датируется по-разному, там мы можем встретить ударение на разные слоги. Часто мы слышим речитацию, звучит скороговорка, скандирование текста. «Выбивал, выбивал, ходи право, выбивал» «Жена мужа продала, ходи право, продала» «За калач, за калач, ходи право за калач» «просить бы мне три рубля, три рубля, три рубля» «Купить бы мне три коня, три коня, три коня». Поэтому дикция в данной обработке играет не маловажную роль. Важно четко и ясно проговаривать согласные звуки и пристраивать их к последующему слогу: Вы — би — ва — лвы — би — ва — лхо — ди; за ка — ла — чза — ка — ла — чхо — ди; про — си — тьбы — мне и т.д. Гласные же пропеваются и редуцируются, если не стоят под ударением: Ходи, на горе, продала, на дворе, вороной, копыточком, за копеечный, домой — гласная «о» здесь будет звучать между «а» и «о». От хора потребуется также общехоровое дыхание по 4 такта. В основном цепное, проточное, опорное на залигованных длительностях. В конце 8 куплета в 3 предложение дыхание берется по 2 такта, за счёт пауз. Характер звука в общем и целом зависит от слова и характера произведения. А именно — юмор, издевка, насмешка, шутка, задорность. Отсюда звук будет звонким. В звуковедении legato в начале куплетов потребуется ясное, пропетое, с использованием мягкой атаки слово. С использованием легкого non legato в конце первого предложения каждого куплета и в припевах, потребуется активное, быстрое произношение слов с мелкой артикуляцией. Восьмой куплет исполняется широко, здесь дирижер может использовать расширение, используя жест «legatissimo». Но на акцентах же применяется твёрдая атака и звуковедение marcato. Текст музыкальный и текст песни взаимообогащают друг друга. В обработке происходит своего рода спектакль: жена кается, что продешевила, когда продала мужа за копеечный калач, а могла бы за три рубля продать и купить на них три коня. В ответ же народ иронизирует, насмехается, язвит. Это выражается в разной динамике ( от pp до ff), речитацию и подражение повседневной речи, «базарной» речи. В динамическом плане обработка очень яркая, встречаются лишь незначительные dim и cresc в каждом куплете, в основном динамика mf и f. Смысловая и динамическая кульминация происходит в восьмом куплете, там у всего хора фортиссимо. В моём исполнении 8 куплет будет звучать широко, а речитация в первоначальном темпе, но важно, чтобы не произошло ускорения и четверть оставалась равна 184. Еще в моем исполнении будет замедление и фермата в конце шестого куплета: Для слушателей будет интересно, за что именно жена продала мужа, поэтому хочется подготовить слушателей к следующему куплету и рассказать о том, что она продала своего мужа за копеечный калач. Также пианиссимо и пиано используется тогда, когда хор исполняет роль фона, чтобы не заглушать ведущую партию или же используется для резкого контраста: Задача дирижёра выявить жанр через такие средства музыкальной выразительности, как дирижёрские штрихи, звуковедение, слова, дикцию, динамику, тембровые краски певцов, куплетно-вариационную форму. Здесь используются такие жесты как: legato, non legato, morcato. Произведения в пятидольном размере в быстрых темпах дирижируется по двухдольной схеме, но в данной обработке пятидольный размер, как исключение, укладывается в трехдольную схему. Отсюда возникают неровные доли: Дирижируется по трёхдольной схеме, четырехдольный укладывается в двухдольную схему: Суммируются по 2 такта. Один двухдольный такт дирижируется на раз. Основной трудностью для дирижера является ВДП, которая отрабатывается при счете четвертями или восьмыми. Задача дирижера — показать точное вступление на первую долю и снятие первой, второй и третьей доли. Важно показывать разновременные вступления голосов. Здесь правая рука ла легато ведет тему у басов, а левая рука дает точные ауфтакты на короткие вступления восьмых за счет «выброса руки». Также здесь необходимо общехоровое вступление и снятие 1, 2, 3, 4 долей. Дирижеру предельно точно нужно показывать синкопы Важно обратить внимание на акценты, нужно заранее подготовить хор, сделав замах рукой и силовой удар. Дирижёр должен объединить мысль и не потерять ту в паузах. Пауза есть продолжение. Жест на форте должен быть более наполненным, особенно в кульминации. При звучании нон легато кисть легкая, собранная, активная, а на акцентах предельно энергичная. Самое главное дирижёр должен показывать ведение звука у различных партий: это сопрано в 3 куплете, альты в четвертом, басы в 5 куплете второго предложения, а в третьем предложении сопрано и альты. Задача дирижёра — отрабатывать распевы, чтобы помочь хору жестом. Данную обработку исполняли многие хоры, в том числе хор Астраханской консерватории, Новгородская капелла, хор Санкт — Петербургской консерватории. 1. «Хоровой словарь». Романовский 2. «Хоровая литература». Усова 3. «Основы русской народной музыки». Т. Попова 4. «Методика преподавания хорового дирижирования». Л. Андреева Размещено на Allbest.ru Подобные документы Анализ источника белорусской народной песни «Ох, пайду я цёмным лесам». Литературный текст первоисточника и хоровой обработки. Ладовая и тональная основа, особенности гармонического языка. Темповые, динамические, фактурные соотношения в звучности. контрольная работа [84,6 K], добавлен 11.07.2014 Психолого-педагогическая характеристика младших школьников. Стилевые и жанровые особенности русской народной песни. Возможности русской народной песни как методического материала для развития эмоциональной отзывчивости школьников на уроках музыки. дипломная работа [62,2 K], добавлен 28.04.2013 Музыкальная обработка А. Юрьяна древней латышской свадебной песни «Вей, ветерок». Мелодическая линия, динамика, аккордово-гармоническая фактура произведения. Диапазоны хоровых партий: гармонический строй, метроритмический, дикционный, тембровый ансамбль. реферат [1,0 M], добавлен 18.01.2017 Хоровые самодеятельные коллективы: задачи и специфические черты. Виды хоровой самодеятельности. Художественно-исполнительские направления: народный и академический хор, ансамбль песни и танца, театрализованное и симфоническое хоровое исполнительство. лекция [19,3 K], добавлен 03.01.2011 Татарская музыка как народное, в основном вокальное искусство, представленное одноголосными песнями устной традиции. Ладовая основа и звукоряд татарской народной музыки. Композиторы Пермского края. Вклад композитора Чуганаева в развитие народной песни. курсовая работа [21,7 K], добавлен 30.03.2011 Изучение биографии величайшего русского композитора Петра Ильича Чайковского. Музыкально-теоретический анализ произведений. Вокально-хоровой анализ. Фактура произведения «Пиковая дама», гомофонно-гармонический склад и развернутый ладотональный план. реферат [35,5 K], добавлен 14.06.2014 Текст песни как поликодовый текст, содержащий несколько компонентов. Особенности музыки как носителя эмоционально-экспрессивного значения в коммуникативной системе. Анализ песни с точки зрения взаимодействия ее музыкальной и вербальной составляющих. статья [17,4 K], добавлен 24.07.2013 Источник
  14. «Три садочка»
  15. «Псковские припевки»
  16. «Ты живи, Россия, здравствуй»
  17. «Матушка Волга» «Завеяли ветерцы» «Да как пошли девки» «У нас молодцы хорошенькие» «Торил Ванюшка дорожку» «Частушки» «Венчик ты мой» «Ах ты, душечка» «Посеяли девки лен» «Русский песенный фольклор — это богатейшая сокровищница самобытной культуры России. Здесь мы не только любуемся россыпями изумительных напевов, но постигаем образность и красоту русского поэтического слова, связываем огромное временное пространство, заключающее в себе многовековую судьбу родной земли и её людей, сознанием своим и душой прикасаемся трепетно к душе своего народа и сохраняем тем самым неразрывность прошедшего с грядущим». В. Чернушенко. Б) Обработка. — всякое видоизменение оригинального нотного текста музыкального произведения. В прошлом, в Западной Европе, была распространена полиф о н ическая о б работка напевов григорианского хорала, служившая до 16 века основой всей многоголос но й музыки. В 19-20 веках большое значение пр и обрела обработка народных мелодий, которую чаще называют их гармониз а цией. Русскую культуру невозможно представить без народной песни. Име н но русская песня сопровождает человека на протяжении всей его жизни: от колыбели до могилы Многие композиторы обращались к жанру хоровых обработок русских народных песен. Народная песня занимала особое место в творчестве М.А.Балакирева — сборник «Сорок русских народных песен», М.П. Мусоргского — четыре русские народные песни: «Ты взойди, взойди, солнце красное», «У ворот, ворот батюшкиных», «Скажи девица милая», «Ах ты, воля моя воля». Обработки Н.А. Римского-Корсакова отличались богатсвом приёмов и сладов хорового письма: «Заплетися плетень», «Со вьюном я хожу», «Ай во поле липенька». Обработки народных мелодий осуществляли многие крупные композиторы: И. Гайдн, Л. Бетховен, И. Брамс, П. И. Чайковский, А. К. Лядов, Костальский, А. Давиденко, А. Александров, Д. Шостакович ( «Как меня младу-младёшеньку»). Многие обработки также сделаны хормейстерами. Выдающийся хоровой дирижёр, руководитель Государственного академического хора СССР А.В. Свешников сделал интереснейшие обработки русских народных песен: «Вниз по матушке по Волге», «Как пойду я на быструю речку», «Ах, ты ноченька», «Грушица». Интерес к народной песне не ослабевает, в хоровые обработки вносятся современные гармонии и ритмы, приближая их к самостоятельным сочинениям на народные темы. Как раз таки этим третьим способом обработки и воспользовался О. П. Коловский в данном сочинении. Работая над русской народной песней «На горушке, на горе», Олег Павлович сделал оригинальную обработку свободного типа, используя жанр плясовой песни шуточного, задорного характера, интонационно близкой русской народной плясовой «Барыне». На горушке, на горе На горушке, на горе, Ходи право, на горе. У молодца на дворе, Ходи право, на дворе. Разыгрался добрый конь, Добрый конь вороной, Ходи право, вороной. Копыточком землю бьёт, Землю бьёт, землю бьёт, Ходи право, землю бьёт. Бел камушек выбивал, Ходи право, выбивал. Жена мужа продала, Ходи право, продала. За копеечный калач, За калач, за калач, Ходи право, за калач. Пришла домой, каялась: Просить бы мне три рубля, ой, Купить бы мне три коня, ой. Использование народного белого стиха. 2. Музыкально-теоретический анализ Форма — куплетно-вариационная, состоит из 8 куплетов, где куплет равен периоду, т.е. строфе поэтического текста. Период состоит из 8 тактов. Схема первых четырех куплетов 1 предложение 2 предложение 4 такта 4 такта (роль припева) 1 фраза 2 фраза 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта Схема 5 и 7 куплетов. 1 предложение 2 предложение 4 такта 4 такта (роль припева) 1 фраза 2 фраза 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта Схема 6 куплета 1 предложение 2 предложение 4 такта 4 такта 1 фраза 2 фраз 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта 1 фраза 2 фраза 3 фраза 2 такта 2 такта 2 такта Схема 8 куплета. 1 предложение 2 предложение 1 фраза 2 фраза 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта 1 фраза 2 фраза 2 такта 4 такта (расширение за счёт выкриков «ой») Условно данное произведение можно разделить на 3 раздела, где первый раздел включает в себя с 1го по 4ый куплеты, каждый из которых является разомкнутым незавершенным периодом, где его разрешение звучит вначале последующего куплета. Период нормативный, состоит из двух предложений квадратного строения по 4 такта. В предложении 2 фразы по 2такта. Второе предложение играет роль припева. Средний раздел — разработочный, состоит из 3 куплетов: 5 к. — «Бел камушек выбивыл..» 6 к. — «Жена мужа продала…» 7 к. — «За копеечный калач…» Период же среднего раздела ненормативный, состоит из трёх предложений с разным количеством тактов, за счёт повтора припева. Пятый и седьмой куплеты состоят их 3х предложений по 4 такта. А каждом из них 2 фразы по два такта. Большой по масштабу 6 куплет. Он включает в себя 16 тактов. Второе предложение — «Продала, продала, ходи право, продала…» Эти предложения равны и делятся на две фразы по 2 такта, а третье предложение расширено за счёт повтора припева с новым текстом и тональностью ( cis moll): Последний (третий) раздел представлен нам одним куплетом: По форме этот куплет представляет собой ненормативный период, состоящий из 3х предложений. Первое предложение «Пришла домо…» — 4 такт; второе предложение «Просить бы мне три рубля…» — 4 такта; третье предложение «Купить бы мне три коня…» — 6 тактов, расширено за счёт выкриков «ой» у всего хора. В обработке О. П. Коловского «На горушке, на горе» каждый куплет имеет свое логическое развитие и изложение в разных типах хора. Разберем подробнее каждый куплет. Первый куплет: звучит соло басов, здесь они исполняют роль запевал. Напев начинается с Т, затем следует восходящий скачок на кварту с его заполнением. Далее — интонации «Барыни» во втором предложении, где звучит повторяющийся терцовый тон и его заполнение. Здесь динамика mf. Второй куплет: звучит двухголосный мужской состав хора, где тема проходит у басов, а тенора звучат в квинтовом и терцовом соотношении с басами, исполняя верхний подголосок. Следующий куплет исполняется смешанным составом. В первой фразе тема проходит у альтов, а уже во второй тема перехватывает партия сопрано. Основой и принципом формообразования в этой обработке является повторность мелодико-тематических элементов (мелодия, ритм, метр, тональный план), что характерно для русских народных песен. Здесь в каждом куплете встречается интонация первого куплета, которая на протяжении всего произведения фигурирует в разных голосах. В чётвертом куплете звучит весь хор. Здесь тема закреплена за партией альтов, у сопрано верхний подголосок. Диапазон увеличивается от ч.5 до ч.8, где ч. 8 можно наблюдать между партиями женского состава, также между партиями и мужского состава хора. Олег Павлович точно знал русскую народную песню, поэтому в своей обработке он следует основным фактурным принципом, используя подголосочность, вариационность. Использование звучание разных групп хора, как и соло, так дуэт между партиями. Средний раздел интересен выявлением различных тембров у составов хора. Пятый куплет звучит в исполнении мужской группы хора, где солируют тенора по нижнему восходящему тетрахорду миксолидийского и натурального D, а у басов звучит нисходящее повторяющееся поступенное движение от 1 ступени к 5. Во втором предложении, в припеве, солируют басы на фоне гармонической поддежки теноров, затем тему припева перехватывает женская группа. Они исполняют в G dur. Они звучат на фоне трезвучия соль мажора, с последующим разрешением в доминантовый секундаккорд (к первоначальной тональности) с выпуском квинтового тона у вторых теноров. Таким образов возникает гамофонно-гармонический склад письма, а шестой куплет представлен нам наоборот. Он начинается с женского трёхголосия, с подхватом теноров, звучащим на фоне секунды у женской группы хора. В седьмом куплете тема вновь возвращается к басам, где они повествуют нам о том, что жена продала мужа за копеечный калач, а у теноров и женского состава звучит выкрик «ой», будто с издевкой, насмешкой. Во втором предложении интонации «Барыни» мы слышим у мужской группы, а втретьем — у женского в сексту на фоне секунды у мужчин, на основе D2 с последующим разрешение того в Т. Восьмой куплет представляет собой апофеоз всей обработки. Здесь и яркая динамика — ff, и смысловая кульминация «Пришла домой, каялась…». Последний куплет исполняется всем хором, звучит шестиголосие. Тема проводится в верхних голосах. Второе и третье предложение звучит перекличкой между девушками и юношами, будто скороговоркой. Приём речитации. Заканчивается произведение общими выкриками «ой» на секундах, с последующим разрешение той в терцию. В обработке О. П. Коловского «На горушке, на горе» находят отражение юмор, ирония, сарказм, идущие от плясовых песен и частушек. Здесь скрыты черты русского характера: жена может высказать всё, что угодно своему мужу, высмеять его. У других народов такое отношение не принято. Иронизируется здесь то, что жена, продав своего мужа, каялась и охала, что продешевила. Данная обработка написана для четырёхголосного смешанного хора с элементами divisi в верхних голосах (сопрано/тенор), в жанре плясовой шуточной народной песни. Музыкальный образ точно раскрывается в следующих срадствах мызкальной выразительности: · в быстром темпе — Скоро, = 184, но во многих изданиях метроном не указан) · в динамике — от p до ff · в исполнительских штрихах — акцентах · в смене размеров — · в ритмических группах — · в различной фактуре — смешанная: мелодическая, гамофонно-гармоническая, подголосочная полифония, которая образует гармонические вертикали Тональность произведения — D миксолидийский ( мажор с низкой седьмой ступенью). Присутствуют отклонения в G dur и cis moll. В своей обработке Олег Павлович широко использует D миксолидийский. Натуральный D dur появляется лишь в пятом куплете «Бел камушек выбивал…», в третьем предложении 7 куплета «За калач, за калач…». В среднем разделе появляется отклонения в G dur в первом предложении 6 куплета у женщин («Жена мужа продала…») и в cis moll в третьем предложении у мужчин. Восьмой куплет также звучит в G dur, но речитация в D dur. Основным организационным началом в плясовых песнях является ритм. Здесь можно встретить и простейшие виды двухдольности: Но в плясовых также можно встретить и трактование нечетных размеров: Существенное значение для плясовых песен имеются характерные ритмические обороты, во многом определяющие особенности русского плясового шага — сочетание основной доли с её же дроблением: Первая фраза каждого куплета построена на излюбленном во многих песнях приёме замедления второй доли: Возникает ритмический контраст между неторопливым распевом начальной фразы куплета и в два раза более скорого, чёткого ритмического движения второго предложения. Таким образом, мы встречаем здесь сложный размер и полиметрию: Также здесь присутствуют внутритактовые синкопы: О.П. Коловский пишет свою обработку в быстром темпе, где четверть равна 184, что характерно как раз таки для плясовых песен. Но метроном в некоторых изданиях не указывается, поэтому указание автора «Скоро» может датироваться и другим метрономом. В гармоническом плане часто встречаются аккорды с неакордовыми звуками : Помимо простых аккордов Т, D, S, их обращений появляются более сложный краски, такие как DD (Двойная Доминанта), секундаккорд седьмой ступени с низким терцовым тоном, D7/D с низким квинтовым, D7 к G dur, первый секунда в D миксолидийском. В обработке Коловского Олега Павловича встречаются полутоновые интонации не характерные для народной музыки: Можно конечно представить это как G лидийский (4+). В этом куплете звучат параллельные трезвучия, рассматриваемые как подголосочной полифонией, образующие гармонические вертикали. 3. Вокально-хоровой анализ Обработка РНП «На горушке, на горе» написана для профессионального академического смешанного четырёхголосного хора с элементами divisi в верхних голосах. Последние приводят к пяти- и даже шестиголосию. Общий диапазон — 3, 5 октавы. Это диапазон профессионального хора Самый большой диапазон у партии сопрано, который составляет дуодециму. Использована часть нижней, средняя и верхняя тесситуры. Сопрано справятся с дано тесситурой, так как нижние ноты будут звучать на p, а верхние на ff. Диапазон альтов охватывает большую нону. У них задействована средняя и высокая тесситуры. В основном альты будут использовать в звучании микст. Диапазон теноров представлен малой децимой. Использована средняя и высокая тесситуры. Тенора будут звучать довольно ярко и насыщенно, так как это их рабочая тесситура. Небольшой диапазон у басов. Он составляет чистую октаву. Голоса использованы в рабочей тесситуре, поэтому басам будет здесь удобно исполнять свою партию. В основном в хоре звучит естественный ансамбль. Но сложно будет исполнять ff в 8 куплете (кульминации). У первых сопрано и теноров звучит «ля», у вторых теноров, альтов и вторых сопрано — переходные ноты, которые нужно сглаживать — петь с ощущением грудного регистра. В гамафонно-гармонической фактуре фон звучит на нюанс тише, выявляя красочность темы: В полифоническом проведении важны темы напева и вторы: Исполнения данного произведения a cappella требует от певцов хорошего представления внутренним слухом основной тональности, слышания отклонения в другие тональности. Также сложностью точного интонирования будут является соотношения фона и накладывающегося напева. Так в 5 куплете во втором предложении на тоническом органном пункте выявляется напев басов. Тенорам следует петь ноту «ре» с постоянным её повышением для того, чтобы остаться в тональности и «не уехать» в тональность ниже. В третьем предложении этого же куплета басам нужно мыслить уже другой тональностью — соль мажором, третья ступень должна интонироваться с тенденцией к повышению. В третьем предложении шестого куплета («Жена мужа продала..») басы звучат в cis moll на фоне секунды. Здесь для басов будет сложное место, так как от женской секунды им нужно будет перестроиться на новую тональность и предслышать «си диез»: Секунда женщин должна звучать ярко. Женская группа должна исполнять её уверенно, так как здесь идет перекрещивание — соль диез у басов и натуральная соль у альтов. Строй осложняется разновременными вступлениями партий: в 7 куплете у басов звучит тема, а у остального хора выкрики «ой». Для начала следует отдельно разучить данные выкрики, с прохлопыванием, тактированием, счётом, а затем только спеть вместе с солирующей партией. Басам здесь нужно уверенно вести свою тему и не сбиваться с темпа и ритма. Кроме того в этой обработке встречаются такие интервалы как ч.4, ч.5, ч.8, терции и сексты. Их нужно интонировать, сохраняя единую вокальную позицию. Нижний звук пропевать так же как их верхний. Можно предложить певцам прием пения нот наоборот: сначала спеть верхний звук, затем нижний или же сначала нижний, а потом верхний. Взять интонирование интервалов перед рабой над произведением, в распевании. Чистые интервалы интонируются устойчиво. Малая секста — интервал достаточно широкий, поэтом он интонируется к сужению. Встречаются хроматические ступени. При смене миксолидийского лада на натуральный мажор 7 ступень интонируется высоко, с тенденцией повышения и разрешения в тонику. А 7 миксолидийская, там звучит до бекар, интонируется как можно ниже. Также важно выстраивать унисоны между партиями. Например, в третьем куплете звучит унисон у альтов и сопрано. У альтов нота «ре» входит в рабочий унисон, эта нота у девушек будет звучать достаточно ярко и сочно, а вот у сопрано здесь могут возникнуть трудность, хоть это и рабочий их диапазон, но могут возникнуть проблемы в ансамбле из-за разного звучания тембров. Сложность будет и в октавных унисонах. Важно, чтобы каждая партия слышала основную тональность. Трудности могут появится в следующим: прийти в унисон после интервалов.: Следует применить следующий приём: повторение интервала до унисона, с последующим попаданием в унисон, а затем ход на новый интервал. Каждый интервал стоит пропевать по руке дирижера, на выдержанной фермате. Сложны для интонирования аккорды с секундовыми сочетаниями, а также второй квинтсекст, доминанта к соль мажору, двойная доминанта. Данные аккорды следует выстраивать от баса (Б — А — Т — С) Могут возникнуть трудность при исполнении секстаккордов, так как терцовый тон находится внизу и его нужно интонировать особенно чисто, с тенденцией к повышению. При работе над словом важно выявить специфику работы над народной песней. Это тембральное озвучивание хоровых партий и характерный диалект. Например, смещается ударение «хОди право», попадает на слог «нА горушке», «прОсить бы мне», такие же примеры мы можем встретить в таких песнях как «В темном лесе», «За лесью», «Как меня младу-младёшеньку». Но так как это обработка третьего вида (сочинение приравнивается к свободному), Олег Павлович подчеркивает крупную долю в слове «у мОлодца». А слово «продала» датируется по-разному, там мы можем встретить ударение на разные слоги. Часто мы слышим речитацию, звучит скороговорка, скандирование текста. «Выбивал, выбивал, ходи право, выбивал» «Жена мужа продала, ходи право, продала» «За калач, за калач, ходи право за калач» «просить бы мне три рубля, три рубля, три рубля» «Купить бы мне три коня, три коня, три коня». Поэтому дикция в данной обработке играет не маловажную роль. Важно четко и ясно проговаривать согласные звуки и пристраивать их к последующему слогу: Вы — би — ва — лвы — би — ва — лхо — ди; за ка — ла — чза — ка — ла — чхо — ди; про — си — тьбы — мне и т.д. Гласные же пропеваются и редуцируются, если не стоят под ударением: Ходи, на горе, продала, на дворе, вороной, копыточком, за копеечный, домой — гласная «о» здесь будет звучать между «а» и «о». От хора потребуется также общехоровое дыхание по 4 такта. В основном цепное, проточное, опорное на залигованных длительностях. В конце 8 куплета в 3 предложение дыхание берется по 2 такта, за счёт пауз. Характер звука в общем и целом зависит от слова и характера произведения. А именно — юмор, издевка, насмешка, шутка, задорность. Отсюда звук будет звонким. В звуковедении legato в начале куплетов потребуется ясное, пропетое, с использованием мягкой атаки слово. С использованием легкого non legato в конце первого предложения каждого куплета и в припевах, потребуется активное, быстрое произношение слов с мелкой артикуляцией. Восьмой куплет исполняется широко, здесь дирижер может использовать расширение, используя жест «legatissimo». Но на акцентах же применяется твёрдая атака и звуковедение marcato. Текст музыкальный и текст песни взаимообогащают друг друга. В обработке происходит своего рода спектакль: жена кается, что продешевила, когда продала мужа за копеечный калач, а могла бы за три рубля продать и купить на них три коня. В ответ же народ иронизирует, насмехается, язвит. Это выражается в разной динамике ( от pp до ff), речитацию и подражение повседневной речи, «базарной» речи. В динамическом плане обработка очень яркая, встречаются лишь незначительные dim и cresc в каждом куплете, в основном динамика mf и f. Смысловая и динамическая кульминация происходит в восьмом куплете, там у всего хора фортиссимо. В моём исполнении 8 куплет будет звучать широко, а речитация в первоначальном темпе, но важно, чтобы не произошло ускорения и четверть оставалась равна 184. Еще в моем исполнении будет замедление и фермата в конце шестого куплета: Для слушателей будет интересно, за что именно жена продала мужа, поэтому хочется подготовить слушателей к следующему куплету и рассказать о том, что она продала своего мужа за копеечный калач. Также пианиссимо и пиано используется тогда, когда хор исполняет роль фона, чтобы не заглушать ведущую партию или же используется для резкого контраста: Задача дирижёра выявить жанр через такие средства музыкальной выразительности, как дирижёрские штрихи, звуковедение, слова, дикцию, динамику, тембровые краски певцов, куплетно-вариационную форму. Здесь используются такие жесты как: legato, non legato, morcato. Произведения в пятидольном размере в быстрых темпах дирижируется по двухдольной схеме, но в данной обработке пятидольный размер, как исключение, укладывается в трехдольную схему. Отсюда возникают неровные доли: Дирижируется по трёхдольной схеме, четырехдольный укладывается в двухдольную схему: Суммируются по 2 такта. Один двухдольный такт дирижируется на раз. Основной трудностью для дирижера является ВДП, которая отрабатывается при счете четвертями или восьмыми. Задача дирижера — показать точное вступление на первую долю и снятие первой, второй и третьей доли. Важно показывать разновременные вступления голосов. Здесь правая рука ла легато ведет тему у басов, а левая рука дает точные ауфтакты на короткие вступления восьмых за счет «выброса руки». Также здесь необходимо общехоровое вступление и снятие 1, 2, 3, 4 долей. Дирижеру предельно точно нужно показывать синкопы Важно обратить внимание на акценты, нужно заранее подготовить хор, сделав замах рукой и силовой удар. Дирижёр должен объединить мысль и не потерять ту в паузах. Пауза есть продолжение. Жест на форте должен быть более наполненным, особенно в кульминации. При звучании нон легато кисть легкая, собранная, активная, а на акцентах предельно энергичная. Самое главное дирижёр должен показывать ведение звука у различных партий: это сопрано в 3 куплете, альты в четвертом, басы в 5 куплете второго предложения, а в третьем предложении сопрано и альты. Задача дирижёра — отрабатывать распевы, чтобы помочь хору жестом. Данную обработку исполняли многие хоры, в том числе хор Астраханской консерватории, Новгородская капелла, хор Санкт — Петербургской консерватории. 1. «Хоровой словарь». Романовский 2. «Хоровая литература». Усова 3. «Основы русской народной музыки». Т. Попова 4. «Методика преподавания хорового дирижирования». Л. Андреева Размещено на Allbest.ru Подобные документы Анализ источника белорусской народной песни «Ох, пайду я цёмным лесам». Литературный текст первоисточника и хоровой обработки. Ладовая и тональная основа, особенности гармонического языка. Темповые, динамические, фактурные соотношения в звучности. контрольная работа [84,6 K], добавлен 11.07.2014 Психолого-педагогическая характеристика младших школьников. Стилевые и жанровые особенности русской народной песни. Возможности русской народной песни как методического материала для развития эмоциональной отзывчивости школьников на уроках музыки. дипломная работа [62,2 K], добавлен 28.04.2013 Музыкальная обработка А. Юрьяна древней латышской свадебной песни «Вей, ветерок». Мелодическая линия, динамика, аккордово-гармоническая фактура произведения. Диапазоны хоровых партий: гармонический строй, метроритмический, дикционный, тембровый ансамбль. реферат [1,0 M], добавлен 18.01.2017 Хоровые самодеятельные коллективы: задачи и специфические черты. Виды хоровой самодеятельности. Художественно-исполнительские направления: народный и академический хор, ансамбль песни и танца, театрализованное и симфоническое хоровое исполнительство. лекция [19,3 K], добавлен 03.01.2011 Татарская музыка как народное, в основном вокальное искусство, представленное одноголосными песнями устной традиции. Ладовая основа и звукоряд татарской народной музыки. Композиторы Пермского края. Вклад композитора Чуганаева в развитие народной песни. курсовая работа [21,7 K], добавлен 30.03.2011 Изучение биографии величайшего русского композитора Петра Ильича Чайковского. Музыкально-теоретический анализ произведений. Вокально-хоровой анализ. Фактура произведения «Пиковая дама», гомофонно-гармонический склад и развернутый ладотональный план. реферат [35,5 K], добавлен 14.06.2014 Текст песни как поликодовый текст, содержащий несколько компонентов. Особенности музыки как носителя эмоционально-экспрессивного значения в коммуникативной системе. Анализ песни с точки зрения взаимодействия ее музыкальной и вербальной составляющих. статья [17,4 K], добавлен 24.07.2013 Источник
  18. «Завеяли ветерцы» «Да как пошли девки» «У нас молодцы хорошенькие» «Торил Ванюшка дорожку» «Частушки» «Венчик ты мой» «Ах ты, душечка» «Посеяли девки лен» «Русский песенный фольклор — это богатейшая сокровищница самобытной культуры России. Здесь мы не только любуемся россыпями изумительных напевов, но постигаем образность и красоту русского поэтического слова, связываем огромное временное пространство, заключающее в себе многовековую судьбу родной земли и её людей, сознанием своим и душой прикасаемся трепетно к душе своего народа и сохраняем тем самым неразрывность прошедшего с грядущим». В. Чернушенко. Б) Обработка. — всякое видоизменение оригинального нотного текста музыкального произведения. В прошлом, в Западной Европе, была распространена полиф о н ическая о б работка напевов григорианского хорала, служившая до 16 века основой всей многоголос но й музыки. В 19-20 веках большое значение пр и обрела обработка народных мелодий, которую чаще называют их гармониз а цией. Русскую культуру невозможно представить без народной песни. Име н но русская песня сопровождает человека на протяжении всей его жизни: от колыбели до могилы Многие композиторы обращались к жанру хоровых обработок русских народных песен. Народная песня занимала особое место в творчестве М.А.Балакирева — сборник «Сорок русских народных песен», М.П. Мусоргского — четыре русские народные песни: «Ты взойди, взойди, солнце красное», «У ворот, ворот батюшкиных», «Скажи девица милая», «Ах ты, воля моя воля». Обработки Н.А. Римского-Корсакова отличались богатсвом приёмов и сладов хорового письма: «Заплетися плетень», «Со вьюном я хожу», «Ай во поле липенька». Обработки народных мелодий осуществляли многие крупные композиторы: И. Гайдн, Л. Бетховен, И. Брамс, П. И. Чайковский, А. К. Лядов, Костальский, А. Давиденко, А. Александров, Д. Шостакович ( «Как меня младу-младёшеньку»). Многие обработки также сделаны хормейстерами. Выдающийся хоровой дирижёр, руководитель Государственного академического хора СССР А.В. Свешников сделал интереснейшие обработки русских народных песен: «Вниз по матушке по Волге», «Как пойду я на быструю речку», «Ах, ты ноченька», «Грушица». Интерес к народной песне не ослабевает, в хоровые обработки вносятся современные гармонии и ритмы, приближая их к самостоятельным сочинениям на народные темы. Как раз таки этим третьим способом обработки и воспользовался О. П. Коловский в данном сочинении. Работая над русской народной песней «На горушке, на горе», Олег Павлович сделал оригинальную обработку свободного типа, используя жанр плясовой песни шуточного, задорного характера, интонационно близкой русской народной плясовой «Барыне». На горушке, на горе На горушке, на горе, Ходи право, на горе. У молодца на дворе, Ходи право, на дворе. Разыгрался добрый конь, Добрый конь вороной, Ходи право, вороной. Копыточком землю бьёт, Землю бьёт, землю бьёт, Ходи право, землю бьёт. Бел камушек выбивал, Ходи право, выбивал. Жена мужа продала, Ходи право, продала. За копеечный калач, За калач, за калач, Ходи право, за калач. Пришла домой, каялась: Просить бы мне три рубля, ой, Купить бы мне три коня, ой. Использование народного белого стиха. 2. Музыкально-теоретический анализ Форма — куплетно-вариационная, состоит из 8 куплетов, где куплет равен периоду, т.е. строфе поэтического текста. Период состоит из 8 тактов. Схема первых четырех куплетов 1 предложение 2 предложение 4 такта 4 такта (роль припева) 1 фраза 2 фраза 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта Схема 5 и 7 куплетов. 1 предложение 2 предложение 4 такта 4 такта (роль припева) 1 фраза 2 фраза 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта Схема 6 куплета 1 предложение 2 предложение 4 такта 4 такта 1 фраза 2 фраз 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта 1 фраза 2 фраза 3 фраза 2 такта 2 такта 2 такта Схема 8 куплета. 1 предложение 2 предложение 1 фраза 2 фраза 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта 1 фраза 2 фраза 2 такта 4 такта (расширение за счёт выкриков «ой») Условно данное произведение можно разделить на 3 раздела, где первый раздел включает в себя с 1го по 4ый куплеты, каждый из которых является разомкнутым незавершенным периодом, где его разрешение звучит вначале последующего куплета. Период нормативный, состоит из двух предложений квадратного строения по 4 такта. В предложении 2 фразы по 2такта. Второе предложение играет роль припева. Средний раздел — разработочный, состоит из 3 куплетов: 5 к. — «Бел камушек выбивыл..» 6 к. — «Жена мужа продала…» 7 к. — «За копеечный калач…» Период же среднего раздела ненормативный, состоит из трёх предложений с разным количеством тактов, за счёт повтора припева. Пятый и седьмой куплеты состоят их 3х предложений по 4 такта. А каждом из них 2 фразы по два такта. Большой по масштабу 6 куплет. Он включает в себя 16 тактов. Второе предложение — «Продала, продала, ходи право, продала…» Эти предложения равны и делятся на две фразы по 2 такта, а третье предложение расширено за счёт повтора припева с новым текстом и тональностью ( cis moll): Последний (третий) раздел представлен нам одним куплетом: По форме этот куплет представляет собой ненормативный период, состоящий из 3х предложений. Первое предложение «Пришла домо…» — 4 такт; второе предложение «Просить бы мне три рубля…» — 4 такта; третье предложение «Купить бы мне три коня…» — 6 тактов, расширено за счёт выкриков «ой» у всего хора. В обработке О. П. Коловского «На горушке, на горе» каждый куплет имеет свое логическое развитие и изложение в разных типах хора. Разберем подробнее каждый куплет. Первый куплет: звучит соло басов, здесь они исполняют роль запевал. Напев начинается с Т, затем следует восходящий скачок на кварту с его заполнением. Далее — интонации «Барыни» во втором предложении, где звучит повторяющийся терцовый тон и его заполнение. Здесь динамика mf. Второй куплет: звучит двухголосный мужской состав хора, где тема проходит у басов, а тенора звучат в квинтовом и терцовом соотношении с басами, исполняя верхний подголосок. Следующий куплет исполняется смешанным составом. В первой фразе тема проходит у альтов, а уже во второй тема перехватывает партия сопрано. Основой и принципом формообразования в этой обработке является повторность мелодико-тематических элементов (мелодия, ритм, метр, тональный план), что характерно для русских народных песен. Здесь в каждом куплете встречается интонация первого куплета, которая на протяжении всего произведения фигурирует в разных голосах. В чётвертом куплете звучит весь хор. Здесь тема закреплена за партией альтов, у сопрано верхний подголосок. Диапазон увеличивается от ч.5 до ч.8, где ч. 8 можно наблюдать между партиями женского состава, также между партиями и мужского состава хора. Олег Павлович точно знал русскую народную песню, поэтому в своей обработке он следует основным фактурным принципом, используя подголосочность, вариационность. Использование звучание разных групп хора, как и соло, так дуэт между партиями. Средний раздел интересен выявлением различных тембров у составов хора. Пятый куплет звучит в исполнении мужской группы хора, где солируют тенора по нижнему восходящему тетрахорду миксолидийского и натурального D, а у басов звучит нисходящее повторяющееся поступенное движение от 1 ступени к 5. Во втором предложении, в припеве, солируют басы на фоне гармонической поддежки теноров, затем тему припева перехватывает женская группа. Они исполняют в G dur. Они звучат на фоне трезвучия соль мажора, с последующим разрешением в доминантовый секундаккорд (к первоначальной тональности) с выпуском квинтового тона у вторых теноров. Таким образов возникает гамофонно-гармонический склад письма, а шестой куплет представлен нам наоборот. Он начинается с женского трёхголосия, с подхватом теноров, звучащим на фоне секунды у женской группы хора. В седьмом куплете тема вновь возвращается к басам, где они повествуют нам о том, что жена продала мужа за копеечный калач, а у теноров и женского состава звучит выкрик «ой», будто с издевкой, насмешкой. Во втором предложении интонации «Барыни» мы слышим у мужской группы, а втретьем — у женского в сексту на фоне секунды у мужчин, на основе D2 с последующим разрешение того в Т. Восьмой куплет представляет собой апофеоз всей обработки. Здесь и яркая динамика — ff, и смысловая кульминация «Пришла домой, каялась…». Последний куплет исполняется всем хором, звучит шестиголосие. Тема проводится в верхних голосах. Второе и третье предложение звучит перекличкой между девушками и юношами, будто скороговоркой. Приём речитации. Заканчивается произведение общими выкриками «ой» на секундах, с последующим разрешение той в терцию. В обработке О. П. Коловского «На горушке, на горе» находят отражение юмор, ирония, сарказм, идущие от плясовых песен и частушек. Здесь скрыты черты русского характера: жена может высказать всё, что угодно своему мужу, высмеять его. У других народов такое отношение не принято. Иронизируется здесь то, что жена, продав своего мужа, каялась и охала, что продешевила. Данная обработка написана для четырёхголосного смешанного хора с элементами divisi в верхних голосах (сопрано/тенор), в жанре плясовой шуточной народной песни. Музыкальный образ точно раскрывается в следующих срадствах мызкальной выразительности: · в быстром темпе — Скоро, = 184, но во многих изданиях метроном не указан) · в динамике — от p до ff · в исполнительских штрихах — акцентах · в смене размеров — · в ритмических группах — · в различной фактуре — смешанная: мелодическая, гамофонно-гармоническая, подголосочная полифония, которая образует гармонические вертикали Тональность произведения — D миксолидийский ( мажор с низкой седьмой ступенью). Присутствуют отклонения в G dur и cis moll. В своей обработке Олег Павлович широко использует D миксолидийский. Натуральный D dur появляется лишь в пятом куплете «Бел камушек выбивал…», в третьем предложении 7 куплета «За калач, за калач…». В среднем разделе появляется отклонения в G dur в первом предложении 6 куплета у женщин («Жена мужа продала…») и в cis moll в третьем предложении у мужчин. Восьмой куплет также звучит в G dur, но речитация в D dur. Основным организационным началом в плясовых песнях является ритм. Здесь можно встретить и простейшие виды двухдольности: Но в плясовых также можно встретить и трактование нечетных размеров: Существенное значение для плясовых песен имеются характерные ритмические обороты, во многом определяющие особенности русского плясового шага — сочетание основной доли с её же дроблением: Первая фраза каждого куплета построена на излюбленном во многих песнях приёме замедления второй доли: Возникает ритмический контраст между неторопливым распевом начальной фразы куплета и в два раза более скорого, чёткого ритмического движения второго предложения. Таким образом, мы встречаем здесь сложный размер и полиметрию: Также здесь присутствуют внутритактовые синкопы: О.П. Коловский пишет свою обработку в быстром темпе, где четверть равна 184, что характерно как раз таки для плясовых песен. Но метроном в некоторых изданиях не указывается, поэтому указание автора «Скоро» может датироваться и другим метрономом. В гармоническом плане часто встречаются аккорды с неакордовыми звуками : Помимо простых аккордов Т, D, S, их обращений появляются более сложный краски, такие как DD (Двойная Доминанта), секундаккорд седьмой ступени с низким терцовым тоном, D7/D с низким квинтовым, D7 к G dur, первый секунда в D миксолидийском. В обработке Коловского Олега Павловича встречаются полутоновые интонации не характерные для народной музыки: Можно конечно представить это как G лидийский (4+). В этом куплете звучат параллельные трезвучия, рассматриваемые как подголосочной полифонией, образующие гармонические вертикали. 3. Вокально-хоровой анализ Обработка РНП «На горушке, на горе» написана для профессионального академического смешанного четырёхголосного хора с элементами divisi в верхних голосах. Последние приводят к пяти- и даже шестиголосию. Общий диапазон — 3, 5 октавы. Это диапазон профессионального хора Самый большой диапазон у партии сопрано, который составляет дуодециму. Использована часть нижней, средняя и верхняя тесситуры. Сопрано справятся с дано тесситурой, так как нижние ноты будут звучать на p, а верхние на ff. Диапазон альтов охватывает большую нону. У них задействована средняя и высокая тесситуры. В основном альты будут использовать в звучании микст. Диапазон теноров представлен малой децимой. Использована средняя и высокая тесситуры. Тенора будут звучать довольно ярко и насыщенно, так как это их рабочая тесситура. Небольшой диапазон у басов. Он составляет чистую октаву. Голоса использованы в рабочей тесситуре, поэтому басам будет здесь удобно исполнять свою партию. В основном в хоре звучит естественный ансамбль. Но сложно будет исполнять ff в 8 куплете (кульминации). У первых сопрано и теноров звучит «ля», у вторых теноров, альтов и вторых сопрано — переходные ноты, которые нужно сглаживать — петь с ощущением грудного регистра. В гамафонно-гармонической фактуре фон звучит на нюанс тише, выявляя красочность темы: В полифоническом проведении важны темы напева и вторы: Исполнения данного произведения a cappella требует от певцов хорошего представления внутренним слухом основной тональности, слышания отклонения в другие тональности. Также сложностью точного интонирования будут является соотношения фона и накладывающегося напева. Так в 5 куплете во втором предложении на тоническом органном пункте выявляется напев басов. Тенорам следует петь ноту «ре» с постоянным её повышением для того, чтобы остаться в тональности и «не уехать» в тональность ниже. В третьем предложении этого же куплета басам нужно мыслить уже другой тональностью — соль мажором, третья ступень должна интонироваться с тенденцией к повышению. В третьем предложении шестого куплета («Жена мужа продала..») басы звучат в cis moll на фоне секунды. Здесь для басов будет сложное место, так как от женской секунды им нужно будет перестроиться на новую тональность и предслышать «си диез»: Секунда женщин должна звучать ярко. Женская группа должна исполнять её уверенно, так как здесь идет перекрещивание — соль диез у басов и натуральная соль у альтов. Строй осложняется разновременными вступлениями партий: в 7 куплете у басов звучит тема, а у остального хора выкрики «ой». Для начала следует отдельно разучить данные выкрики, с прохлопыванием, тактированием, счётом, а затем только спеть вместе с солирующей партией. Басам здесь нужно уверенно вести свою тему и не сбиваться с темпа и ритма. Кроме того в этой обработке встречаются такие интервалы как ч.4, ч.5, ч.8, терции и сексты. Их нужно интонировать, сохраняя единую вокальную позицию. Нижний звук пропевать так же как их верхний. Можно предложить певцам прием пения нот наоборот: сначала спеть верхний звук, затем нижний или же сначала нижний, а потом верхний. Взять интонирование интервалов перед рабой над произведением, в распевании. Чистые интервалы интонируются устойчиво. Малая секста — интервал достаточно широкий, поэтом он интонируется к сужению. Встречаются хроматические ступени. При смене миксолидийского лада на натуральный мажор 7 ступень интонируется высоко, с тенденцией повышения и разрешения в тонику. А 7 миксолидийская, там звучит до бекар, интонируется как можно ниже. Также важно выстраивать унисоны между партиями. Например, в третьем куплете звучит унисон у альтов и сопрано. У альтов нота «ре» входит в рабочий унисон, эта нота у девушек будет звучать достаточно ярко и сочно, а вот у сопрано здесь могут возникнуть трудность, хоть это и рабочий их диапазон, но могут возникнуть проблемы в ансамбле из-за разного звучания тембров. Сложность будет и в октавных унисонах. Важно, чтобы каждая партия слышала основную тональность. Трудности могут появится в следующим: прийти в унисон после интервалов.: Следует применить следующий приём: повторение интервала до унисона, с последующим попаданием в унисон, а затем ход на новый интервал. Каждый интервал стоит пропевать по руке дирижера, на выдержанной фермате. Сложны для интонирования аккорды с секундовыми сочетаниями, а также второй квинтсекст, доминанта к соль мажору, двойная доминанта. Данные аккорды следует выстраивать от баса (Б — А — Т — С) Могут возникнуть трудность при исполнении секстаккордов, так как терцовый тон находится внизу и его нужно интонировать особенно чисто, с тенденцией к повышению. При работе над словом важно выявить специфику работы над народной песней. Это тембральное озвучивание хоровых партий и характерный диалект. Например, смещается ударение «хОди право», попадает на слог «нА горушке», «прОсить бы мне», такие же примеры мы можем встретить в таких песнях как «В темном лесе», «За лесью», «Как меня младу-младёшеньку». Но так как это обработка третьего вида (сочинение приравнивается к свободному), Олег Павлович подчеркивает крупную долю в слове «у мОлодца». А слово «продала» датируется по-разному, там мы можем встретить ударение на разные слоги. Часто мы слышим речитацию, звучит скороговорка, скандирование текста. «Выбивал, выбивал, ходи право, выбивал» «Жена мужа продала, ходи право, продала» «За калач, за калач, ходи право за калач» «просить бы мне три рубля, три рубля, три рубля» «Купить бы мне три коня, три коня, три коня». Поэтому дикция в данной обработке играет не маловажную роль. Важно четко и ясно проговаривать согласные звуки и пристраивать их к последующему слогу: Вы — би — ва — лвы — би — ва — лхо — ди; за ка — ла — чза — ка — ла — чхо — ди; про — си — тьбы — мне и т.д. Гласные же пропеваются и редуцируются, если не стоят под ударением: Ходи, на горе, продала, на дворе, вороной, копыточком, за копеечный, домой — гласная «о» здесь будет звучать между «а» и «о». От хора потребуется также общехоровое дыхание по 4 такта. В основном цепное, проточное, опорное на залигованных длительностях. В конце 8 куплета в 3 предложение дыхание берется по 2 такта, за счёт пауз. Характер звука в общем и целом зависит от слова и характера произведения. А именно — юмор, издевка, насмешка, шутка, задорность. Отсюда звук будет звонким. В звуковедении legato в начале куплетов потребуется ясное, пропетое, с использованием мягкой атаки слово. С использованием легкого non legato в конце первого предложения каждого куплета и в припевах, потребуется активное, быстрое произношение слов с мелкой артикуляцией. Восьмой куплет исполняется широко, здесь дирижер может использовать расширение, используя жест «legatissimo». Но на акцентах же применяется твёрдая атака и звуковедение marcato. Текст музыкальный и текст песни взаимообогащают друг друга. В обработке происходит своего рода спектакль: жена кается, что продешевила, когда продала мужа за копеечный калач, а могла бы за три рубля продать и купить на них три коня. В ответ же народ иронизирует, насмехается, язвит. Это выражается в разной динамике ( от pp до ff), речитацию и подражение повседневной речи, «базарной» речи. В динамическом плане обработка очень яркая, встречаются лишь незначительные dim и cresc в каждом куплете, в основном динамика mf и f. Смысловая и динамическая кульминация происходит в восьмом куплете, там у всего хора фортиссимо. В моём исполнении 8 куплет будет звучать широко, а речитация в первоначальном темпе, но важно, чтобы не произошло ускорения и четверть оставалась равна 184. Еще в моем исполнении будет замедление и фермата в конце шестого куплета: Для слушателей будет интересно, за что именно жена продала мужа, поэтому хочется подготовить слушателей к следующему куплету и рассказать о том, что она продала своего мужа за копеечный калач. Также пианиссимо и пиано используется тогда, когда хор исполняет роль фона, чтобы не заглушать ведущую партию или же используется для резкого контраста: Задача дирижёра выявить жанр через такие средства музыкальной выразительности, как дирижёрские штрихи, звуковедение, слова, дикцию, динамику, тембровые краски певцов, куплетно-вариационную форму. Здесь используются такие жесты как: legato, non legato, morcato. Произведения в пятидольном размере в быстрых темпах дирижируется по двухдольной схеме, но в данной обработке пятидольный размер, как исключение, укладывается в трехдольную схему. Отсюда возникают неровные доли: Дирижируется по трёхдольной схеме, четырехдольный укладывается в двухдольную схему: Суммируются по 2 такта. Один двухдольный такт дирижируется на раз. Основной трудностью для дирижера является ВДП, которая отрабатывается при счете четвертями или восьмыми. Задача дирижера — показать точное вступление на первую долю и снятие первой, второй и третьей доли. Важно показывать разновременные вступления голосов. Здесь правая рука ла легато ведет тему у басов, а левая рука дает точные ауфтакты на короткие вступления восьмых за счет «выброса руки». Также здесь необходимо общехоровое вступление и снятие 1, 2, 3, 4 долей. Дирижеру предельно точно нужно показывать синкопы Важно обратить внимание на акценты, нужно заранее подготовить хор, сделав замах рукой и силовой удар. Дирижёр должен объединить мысль и не потерять ту в паузах. Пауза есть продолжение. Жест на форте должен быть более наполненным, особенно в кульминации. При звучании нон легато кисть легкая, собранная, активная, а на акцентах предельно энергичная. Самое главное дирижёр должен показывать ведение звука у различных партий: это сопрано в 3 куплете, альты в четвертом, басы в 5 куплете второго предложения, а в третьем предложении сопрано и альты. Задача дирижёра — отрабатывать распевы, чтобы помочь хору жестом. Данную обработку исполняли многие хоры, в том числе хор Астраханской консерватории, Новгородская капелла, хор Санкт — Петербургской консерватории. 1. «Хоровой словарь». Романовский 2. «Хоровая литература». Усова 3. «Основы русской народной музыки». Т. Попова 4. «Методика преподавания хорового дирижирования». Л. Андреева Размещено на Allbest.ru Подобные документы Анализ источника белорусской народной песни «Ох, пайду я цёмным лесам». Литературный текст первоисточника и хоровой обработки. Ладовая и тональная основа, особенности гармонического языка. Темповые, динамические, фактурные соотношения в звучности. контрольная работа [84,6 K], добавлен 11.07.2014 Психолого-педагогическая характеристика младших школьников. Стилевые и жанровые особенности русской народной песни. Возможности русской народной песни как методического материала для развития эмоциональной отзывчивости школьников на уроках музыки. дипломная работа [62,2 K], добавлен 28.04.2013 Музыкальная обработка А. Юрьяна древней латышской свадебной песни «Вей, ветерок». Мелодическая линия, динамика, аккордово-гармоническая фактура произведения. Диапазоны хоровых партий: гармонический строй, метроритмический, дикционный, тембровый ансамбль. реферат [1,0 M], добавлен 18.01.2017 Хоровые самодеятельные коллективы: задачи и специфические черты. Виды хоровой самодеятельности. Художественно-исполнительские направления: народный и академический хор, ансамбль песни и танца, театрализованное и симфоническое хоровое исполнительство. лекция [19,3 K], добавлен 03.01.2011 Татарская музыка как народное, в основном вокальное искусство, представленное одноголосными песнями устной традиции. Ладовая основа и звукоряд татарской народной музыки. Композиторы Пермского края. Вклад композитора Чуганаева в развитие народной песни. курсовая работа [21,7 K], добавлен 30.03.2011 Изучение биографии величайшего русского композитора Петра Ильича Чайковского. Музыкально-теоретический анализ произведений. Вокально-хоровой анализ. Фактура произведения «Пиковая дама», гомофонно-гармонический склад и развернутый ладотональный план. реферат [35,5 K], добавлен 14.06.2014 Текст песни как поликодовый текст, содержащий несколько компонентов. Особенности музыки как носителя эмоционально-экспрессивного значения в коммуникативной системе. Анализ песни с точки зрения взаимодействия ее музыкальной и вербальной составляющих. статья [17,4 K], добавлен 24.07.2013 Источник
  19. «Да как пошли девки»
  20. «У нас молодцы хорошенькие»
  21. «Торил Ванюшка дорожку»
  22. «Частушки»
  23. «Венчик ты мой»
  24. «Ах ты, душечка»
  25. «Посеяли девки лен»
  26. «Русский песенный фольклор — это богатейшая сокровищница самобытной культуры России. Здесь мы не только любуемся россыпями изумительных напевов, но постигаем образность и красоту русского поэтического слова, связываем огромное временное пространство, заключающее в себе многовековую судьбу родной земли и её людей, сознанием своим и душой прикасаемся трепетно к душе своего народа и сохраняем тем самым неразрывность прошедшего с грядущим».
  27. В. Чернушенко. Б) Обработка. — всякое видоизменение оригинального нотного текста музыкального произведения. В прошлом, в Западной Европе, была распространена полиф о н ическая о б работка напевов григорианского хорала, служившая до 16 века основой всей многоголос но й музыки. В 19-20 веках большое значение пр и обрела обработка народных мелодий, которую чаще называют их гармониз а цией. Русскую культуру невозможно представить без народной песни. Име н но русская песня сопровождает человека на протяжении всей его жизни: от колыбели до могилы Многие композиторы обращались к жанру хоровых обработок русских народных песен. Народная песня занимала особое место в творчестве М.А.Балакирева — сборник «Сорок русских народных песен», М.П. Мусоргского — четыре русские народные песни: «Ты взойди, взойди, солнце красное», «У ворот, ворот батюшкиных», «Скажи девица милая», «Ах ты, воля моя воля». Обработки Н.А. Римского-Корсакова отличались богатсвом приёмов и сладов хорового письма: «Заплетися плетень», «Со вьюном я хожу», «Ай во поле липенька». Обработки народных мелодий осуществляли многие крупные композиторы: И. Гайдн, Л. Бетховен, И. Брамс, П. И. Чайковский, А. К. Лядов, Костальский, А. Давиденко, А. Александров, Д. Шостакович ( «Как меня младу-младёшеньку»). Многие обработки также сделаны хормейстерами. Выдающийся хоровой дирижёр, руководитель Государственного академического хора СССР А.В. Свешников сделал интереснейшие обработки русских народных песен: «Вниз по матушке по Волге», «Как пойду я на быструю речку», «Ах, ты ноченька», «Грушица». Интерес к народной песне не ослабевает, в хоровые обработки вносятся современные гармонии и ритмы, приближая их к самостоятельным сочинениям на народные темы. Как раз таки этим третьим способом обработки и воспользовался О. П. Коловский в данном сочинении. Работая над русской народной песней «На горушке, на горе», Олег Павлович сделал оригинальную обработку свободного типа, используя жанр плясовой песни шуточного, задорного характера, интонационно близкой русской народной плясовой «Барыне». На горушке, на горе На горушке, на горе, Ходи право, на горе. У молодца на дворе, Ходи право, на дворе. Разыгрался добрый конь, Добрый конь вороной, Ходи право, вороной. Копыточком землю бьёт, Землю бьёт, землю бьёт, Ходи право, землю бьёт. Бел камушек выбивал, Ходи право, выбивал. Жена мужа продала, Ходи право, продала. За копеечный калач, За калач, за калач, Ходи право, за калач. Пришла домой, каялась: Просить бы мне три рубля, ой, Купить бы мне три коня, ой. Использование народного белого стиха. 2. Музыкально-теоретический анализ Форма — куплетно-вариационная, состоит из 8 куплетов, где куплет равен периоду, т.е. строфе поэтического текста. Период состоит из 8 тактов. Схема первых четырех куплетов 1 предложение 2 предложение 4 такта 4 такта (роль припева) 1 фраза 2 фраза 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта Схема 5 и 7 куплетов. 1 предложение 2 предложение 4 такта 4 такта (роль припева) 1 фраза 2 фраза 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта Схема 6 куплета 1 предложение 2 предложение 4 такта 4 такта 1 фраза 2 фраз 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта 1 фраза 2 фраза 3 фраза 2 такта 2 такта 2 такта Схема 8 куплета. 1 предложение 2 предложение 1 фраза 2 фраза 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта 1 фраза 2 фраза 2 такта 4 такта (расширение за счёт выкриков «ой») Условно данное произведение можно разделить на 3 раздела, где первый раздел включает в себя с 1го по 4ый куплеты, каждый из которых является разомкнутым незавершенным периодом, где его разрешение звучит вначале последующего куплета. Период нормативный, состоит из двух предложений квадратного строения по 4 такта. В предложении 2 фразы по 2такта. Второе предложение играет роль припева. Средний раздел — разработочный, состоит из 3 куплетов: 5 к. — «Бел камушек выбивыл..» 6 к. — «Жена мужа продала…» 7 к. — «За копеечный калач…» Период же среднего раздела ненормативный, состоит из трёх предложений с разным количеством тактов, за счёт повтора припева. Пятый и седьмой куплеты состоят их 3х предложений по 4 такта. А каждом из них 2 фразы по два такта. Большой по масштабу 6 куплет. Он включает в себя 16 тактов. Второе предложение — «Продала, продала, ходи право, продала…» Эти предложения равны и делятся на две фразы по 2 такта, а третье предложение расширено за счёт повтора припева с новым текстом и тональностью ( cis moll): Последний (третий) раздел представлен нам одним куплетом: По форме этот куплет представляет собой ненормативный период, состоящий из 3х предложений. Первое предложение «Пришла домо…» — 4 такт; второе предложение «Просить бы мне три рубля…» — 4 такта; третье предложение «Купить бы мне три коня…» — 6 тактов, расширено за счёт выкриков «ой» у всего хора. В обработке О. П. Коловского «На горушке, на горе» каждый куплет имеет свое логическое развитие и изложение в разных типах хора. Разберем подробнее каждый куплет. Первый куплет: звучит соло басов, здесь они исполняют роль запевал. Напев начинается с Т, затем следует восходящий скачок на кварту с его заполнением. Далее — интонации «Барыни» во втором предложении, где звучит повторяющийся терцовый тон и его заполнение. Здесь динамика mf. Второй куплет: звучит двухголосный мужской состав хора, где тема проходит у басов, а тенора звучат в квинтовом и терцовом соотношении с басами, исполняя верхний подголосок. Следующий куплет исполняется смешанным составом. В первой фразе тема проходит у альтов, а уже во второй тема перехватывает партия сопрано. Основой и принципом формообразования в этой обработке является повторность мелодико-тематических элементов (мелодия, ритм, метр, тональный план), что характерно для русских народных песен. Здесь в каждом куплете встречается интонация первого куплета, которая на протяжении всего произведения фигурирует в разных голосах. В чётвертом куплете звучит весь хор. Здесь тема закреплена за партией альтов, у сопрано верхний подголосок. Диапазон увеличивается от ч.5 до ч.8, где ч. 8 можно наблюдать между партиями женского состава, также между партиями и мужского состава хора. Олег Павлович точно знал русскую народную песню, поэтому в своей обработке он следует основным фактурным принципом, используя подголосочность, вариационность. Использование звучание разных групп хора, как и соло, так дуэт между партиями. Средний раздел интересен выявлением различных тембров у составов хора. Пятый куплет звучит в исполнении мужской группы хора, где солируют тенора по нижнему восходящему тетрахорду миксолидийского и натурального D, а у басов звучит нисходящее повторяющееся поступенное движение от 1 ступени к 5. Во втором предложении, в припеве, солируют басы на фоне гармонической поддежки теноров, затем тему припева перехватывает женская группа. Они исполняют в G dur. Они звучат на фоне трезвучия соль мажора, с последующим разрешением в доминантовый секундаккорд (к первоначальной тональности) с выпуском квинтового тона у вторых теноров. Таким образов возникает гамофонно-гармонический склад письма, а шестой куплет представлен нам наоборот. Он начинается с женского трёхголосия, с подхватом теноров, звучащим на фоне секунды у женской группы хора. В седьмом куплете тема вновь возвращается к басам, где они повествуют нам о том, что жена продала мужа за копеечный калач, а у теноров и женского состава звучит выкрик «ой», будто с издевкой, насмешкой. Во втором предложении интонации «Барыни» мы слышим у мужской группы, а втретьем — у женского в сексту на фоне секунды у мужчин, на основе D2 с последующим разрешение того в Т. Восьмой куплет представляет собой апофеоз всей обработки. Здесь и яркая динамика — ff, и смысловая кульминация «Пришла домой, каялась…». Последний куплет исполняется всем хором, звучит шестиголосие. Тема проводится в верхних голосах. Второе и третье предложение звучит перекличкой между девушками и юношами, будто скороговоркой. Приём речитации. Заканчивается произведение общими выкриками «ой» на секундах, с последующим разрешение той в терцию. В обработке О. П. Коловского «На горушке, на горе» находят отражение юмор, ирония, сарказм, идущие от плясовых песен и частушек. Здесь скрыты черты русского характера: жена может высказать всё, что угодно своему мужу, высмеять его. У других народов такое отношение не принято. Иронизируется здесь то, что жена, продав своего мужа, каялась и охала, что продешевила. Данная обработка написана для четырёхголосного смешанного хора с элементами divisi в верхних голосах (сопрано/тенор), в жанре плясовой шуточной народной песни. Музыкальный образ точно раскрывается в следующих срадствах мызкальной выразительности: · в быстром темпе — Скоро, = 184, но во многих изданиях метроном не указан) · в динамике — от p до ff · в исполнительских штрихах — акцентах · в смене размеров — · в ритмических группах — · в различной фактуре — смешанная: мелодическая, гамофонно-гармоническая, подголосочная полифония, которая образует гармонические вертикали Тональность произведения — D миксолидийский ( мажор с низкой седьмой ступенью). Присутствуют отклонения в G dur и cis moll. В своей обработке Олег Павлович широко использует D миксолидийский. Натуральный D dur появляется лишь в пятом куплете «Бел камушек выбивал…», в третьем предложении 7 куплета «За калач, за калач…». В среднем разделе появляется отклонения в G dur в первом предложении 6 куплета у женщин («Жена мужа продала…») и в cis moll в третьем предложении у мужчин. Восьмой куплет также звучит в G dur, но речитация в D dur. Основным организационным началом в плясовых песнях является ритм. Здесь можно встретить и простейшие виды двухдольности: Но в плясовых также можно встретить и трактование нечетных размеров: Существенное значение для плясовых песен имеются характерные ритмические обороты, во многом определяющие особенности русского плясового шага — сочетание основной доли с её же дроблением: Первая фраза каждого куплета построена на излюбленном во многих песнях приёме замедления второй доли: Возникает ритмический контраст между неторопливым распевом начальной фразы куплета и в два раза более скорого, чёткого ритмического движения второго предложения. Таким образом, мы встречаем здесь сложный размер и полиметрию: Также здесь присутствуют внутритактовые синкопы: О.П. Коловский пишет свою обработку в быстром темпе, где четверть равна 184, что характерно как раз таки для плясовых песен. Но метроном в некоторых изданиях не указывается, поэтому указание автора «Скоро» может датироваться и другим метрономом. В гармоническом плане часто встречаются аккорды с неакордовыми звуками : Помимо простых аккордов Т, D, S, их обращений появляются более сложный краски, такие как DD (Двойная Доминанта), секундаккорд седьмой ступени с низким терцовым тоном, D7/D с низким квинтовым, D7 к G dur, первый секунда в D миксолидийском. В обработке Коловского Олега Павловича встречаются полутоновые интонации не характерные для народной музыки: Можно конечно представить это как G лидийский (4+). В этом куплете звучат параллельные трезвучия, рассматриваемые как подголосочной полифонией, образующие гармонические вертикали. 3. Вокально-хоровой анализ Обработка РНП «На горушке, на горе» написана для профессионального академического смешанного четырёхголосного хора с элементами divisi в верхних голосах. Последние приводят к пяти- и даже шестиголосию. Общий диапазон — 3, 5 октавы. Это диапазон профессионального хора Самый большой диапазон у партии сопрано, который составляет дуодециму. Использована часть нижней, средняя и верхняя тесситуры. Сопрано справятся с дано тесситурой, так как нижние ноты будут звучать на p, а верхние на ff. Диапазон альтов охватывает большую нону. У них задействована средняя и высокая тесситуры. В основном альты будут использовать в звучании микст. Диапазон теноров представлен малой децимой. Использована средняя и высокая тесситуры. Тенора будут звучать довольно ярко и насыщенно, так как это их рабочая тесситура. Небольшой диапазон у басов. Он составляет чистую октаву. Голоса использованы в рабочей тесситуре, поэтому басам будет здесь удобно исполнять свою партию. В основном в хоре звучит естественный ансамбль. Но сложно будет исполнять ff в 8 куплете (кульминации). У первых сопрано и теноров звучит «ля», у вторых теноров, альтов и вторых сопрано — переходные ноты, которые нужно сглаживать — петь с ощущением грудного регистра. В гамафонно-гармонической фактуре фон звучит на нюанс тише, выявляя красочность темы: В полифоническом проведении важны темы напева и вторы: Исполнения данного произведения a cappella требует от певцов хорошего представления внутренним слухом основной тональности, слышания отклонения в другие тональности. Также сложностью точного интонирования будут является соотношения фона и накладывающегося напева. Так в 5 куплете во втором предложении на тоническом органном пункте выявляется напев басов. Тенорам следует петь ноту «ре» с постоянным её повышением для того, чтобы остаться в тональности и «не уехать» в тональность ниже. В третьем предложении этого же куплета басам нужно мыслить уже другой тональностью — соль мажором, третья ступень должна интонироваться с тенденцией к повышению. В третьем предложении шестого куплета («Жена мужа продала..») басы звучат в cis moll на фоне секунды. Здесь для басов будет сложное место, так как от женской секунды им нужно будет перестроиться на новую тональность и предслышать «си диез»: Секунда женщин должна звучать ярко. Женская группа должна исполнять её уверенно, так как здесь идет перекрещивание — соль диез у басов и натуральная соль у альтов. Строй осложняется разновременными вступлениями партий: в 7 куплете у басов звучит тема, а у остального хора выкрики «ой». Для начала следует отдельно разучить данные выкрики, с прохлопыванием, тактированием, счётом, а затем только спеть вместе с солирующей партией. Басам здесь нужно уверенно вести свою тему и не сбиваться с темпа и ритма. Кроме того в этой обработке встречаются такие интервалы как ч.4, ч.5, ч.8, терции и сексты. Их нужно интонировать, сохраняя единую вокальную позицию. Нижний звук пропевать так же как их верхний. Можно предложить певцам прием пения нот наоборот: сначала спеть верхний звук, затем нижний или же сначала нижний, а потом верхний. Взять интонирование интервалов перед рабой над произведением, в распевании. Чистые интервалы интонируются устойчиво. Малая секста — интервал достаточно широкий, поэтом он интонируется к сужению. Встречаются хроматические ступени. При смене миксолидийского лада на натуральный мажор 7 ступень интонируется высоко, с тенденцией повышения и разрешения в тонику. А 7 миксолидийская, там звучит до бекар, интонируется как можно ниже. Также важно выстраивать унисоны между партиями. Например, в третьем куплете звучит унисон у альтов и сопрано. У альтов нота «ре» входит в рабочий унисон, эта нота у девушек будет звучать достаточно ярко и сочно, а вот у сопрано здесь могут возникнуть трудность, хоть это и рабочий их диапазон, но могут возникнуть проблемы в ансамбле из-за разного звучания тембров. Сложность будет и в октавных унисонах. Важно, чтобы каждая партия слышала основную тональность. Трудности могут появится в следующим: прийти в унисон после интервалов.: Следует применить следующий приём: повторение интервала до унисона, с последующим попаданием в унисон, а затем ход на новый интервал. Каждый интервал стоит пропевать по руке дирижера, на выдержанной фермате. Сложны для интонирования аккорды с секундовыми сочетаниями, а также второй квинтсекст, доминанта к соль мажору, двойная доминанта. Данные аккорды следует выстраивать от баса (Б — А — Т — С) Могут возникнуть трудность при исполнении секстаккордов, так как терцовый тон находится внизу и его нужно интонировать особенно чисто, с тенденцией к повышению. При работе над словом важно выявить специфику работы над народной песней. Это тембральное озвучивание хоровых партий и характерный диалект. Например, смещается ударение «хОди право», попадает на слог «нА горушке», «прОсить бы мне», такие же примеры мы можем встретить в таких песнях как «В темном лесе», «За лесью», «Как меня младу-младёшеньку». Но так как это обработка третьего вида (сочинение приравнивается к свободному), Олег Павлович подчеркивает крупную долю в слове «у мОлодца». А слово «продала» датируется по-разному, там мы можем встретить ударение на разные слоги. Часто мы слышим речитацию, звучит скороговорка, скандирование текста. «Выбивал, выбивал, ходи право, выбивал» «Жена мужа продала, ходи право, продала» «За калач, за калач, ходи право за калач» «просить бы мне три рубля, три рубля, три рубля» «Купить бы мне три коня, три коня, три коня». Поэтому дикция в данной обработке играет не маловажную роль. Важно четко и ясно проговаривать согласные звуки и пристраивать их к последующему слогу: Вы — би — ва — лвы — би — ва — лхо — ди; за ка — ла — чза — ка — ла — чхо — ди; про — си — тьбы — мне и т.д. Гласные же пропеваются и редуцируются, если не стоят под ударением: Ходи, на горе, продала, на дворе, вороной, копыточком, за копеечный, домой — гласная «о» здесь будет звучать между «а» и «о». От хора потребуется также общехоровое дыхание по 4 такта. В основном цепное, проточное, опорное на залигованных длительностях. В конце 8 куплета в 3 предложение дыхание берется по 2 такта, за счёт пауз. Характер звука в общем и целом зависит от слова и характера произведения. А именно — юмор, издевка, насмешка, шутка, задорность. Отсюда звук будет звонким. В звуковедении legato в начале куплетов потребуется ясное, пропетое, с использованием мягкой атаки слово. С использованием легкого non legato в конце первого предложения каждого куплета и в припевах, потребуется активное, быстрое произношение слов с мелкой артикуляцией. Восьмой куплет исполняется широко, здесь дирижер может использовать расширение, используя жест «legatissimo». Но на акцентах же применяется твёрдая атака и звуковедение marcato. Текст музыкальный и текст песни взаимообогащают друг друга. В обработке происходит своего рода спектакль: жена кается, что продешевила, когда продала мужа за копеечный калач, а могла бы за три рубля продать и купить на них три коня. В ответ же народ иронизирует, насмехается, язвит. Это выражается в разной динамике ( от pp до ff), речитацию и подражение повседневной речи, «базарной» речи. В динамическом плане обработка очень яркая, встречаются лишь незначительные dim и cresc в каждом куплете, в основном динамика mf и f. Смысловая и динамическая кульминация происходит в восьмом куплете, там у всего хора фортиссимо. В моём исполнении 8 куплет будет звучать широко, а речитация в первоначальном темпе, но важно, чтобы не произошло ускорения и четверть оставалась равна 184. Еще в моем исполнении будет замедление и фермата в конце шестого куплета: Для слушателей будет интересно, за что именно жена продала мужа, поэтому хочется подготовить слушателей к следующему куплету и рассказать о том, что она продала своего мужа за копеечный калач. Также пианиссимо и пиано используется тогда, когда хор исполняет роль фона, чтобы не заглушать ведущую партию или же используется для резкого контраста: Задача дирижёра выявить жанр через такие средства музыкальной выразительности, как дирижёрские штрихи, звуковедение, слова, дикцию, динамику, тембровые краски певцов, куплетно-вариационную форму. Здесь используются такие жесты как: legato, non legato, morcato. Произведения в пятидольном размере в быстрых темпах дирижируется по двухдольной схеме, но в данной обработке пятидольный размер, как исключение, укладывается в трехдольную схему. Отсюда возникают неровные доли: Дирижируется по трёхдольной схеме, четырехдольный укладывается в двухдольную схему: Суммируются по 2 такта. Один двухдольный такт дирижируется на раз. Основной трудностью для дирижера является ВДП, которая отрабатывается при счете четвертями или восьмыми. Задача дирижера — показать точное вступление на первую долю и снятие первой, второй и третьей доли. Важно показывать разновременные вступления голосов. Здесь правая рука ла легато ведет тему у басов, а левая рука дает точные ауфтакты на короткие вступления восьмых за счет «выброса руки». Также здесь необходимо общехоровое вступление и снятие 1, 2, 3, 4 долей. Дирижеру предельно точно нужно показывать синкопы Важно обратить внимание на акценты, нужно заранее подготовить хор, сделав замах рукой и силовой удар. Дирижёр должен объединить мысль и не потерять ту в паузах. Пауза есть продолжение. Жест на форте должен быть более наполненным, особенно в кульминации. При звучании нон легато кисть легкая, собранная, активная, а на акцентах предельно энергичная. Самое главное дирижёр должен показывать ведение звука у различных партий: это сопрано в 3 куплете, альты в четвертом, басы в 5 куплете второго предложения, а в третьем предложении сопрано и альты. Задача дирижёра — отрабатывать распевы, чтобы помочь хору жестом. Данную обработку исполняли многие хоры, в том числе хор Астраханской консерватории, Новгородская капелла, хор Санкт — Петербургской консерватории. 1. «Хоровой словарь». Романовский 2. «Хоровая литература». Усова 3. «Основы русской народной музыки». Т. Попова 4. «Методика преподавания хорового дирижирования». Л. Андреева Размещено на Allbest.ru Подобные документы Анализ источника белорусской народной песни «Ох, пайду я цёмным лесам». Литературный текст первоисточника и хоровой обработки. Ладовая и тональная основа, особенности гармонического языка. Темповые, динамические, фактурные соотношения в звучности. контрольная работа [84,6 K], добавлен 11.07.2014 Психолого-педагогическая характеристика младших школьников. Стилевые и жанровые особенности русской народной песни. Возможности русской народной песни как методического материала для развития эмоциональной отзывчивости школьников на уроках музыки. дипломная работа [62,2 K], добавлен 28.04.2013 Музыкальная обработка А. Юрьяна древней латышской свадебной песни «Вей, ветерок». Мелодическая линия, динамика, аккордово-гармоническая фактура произведения. Диапазоны хоровых партий: гармонический строй, метроритмический, дикционный, тембровый ансамбль. реферат [1,0 M], добавлен 18.01.2017 Хоровые самодеятельные коллективы: задачи и специфические черты. Виды хоровой самодеятельности. Художественно-исполнительские направления: народный и академический хор, ансамбль песни и танца, театрализованное и симфоническое хоровое исполнительство. лекция [19,3 K], добавлен 03.01.2011 Татарская музыка как народное, в основном вокальное искусство, представленное одноголосными песнями устной традиции. Ладовая основа и звукоряд татарской народной музыки. Композиторы Пермского края. Вклад композитора Чуганаева в развитие народной песни. курсовая работа [21,7 K], добавлен 30.03.2011 Изучение биографии величайшего русского композитора Петра Ильича Чайковского. Музыкально-теоретический анализ произведений. Вокально-хоровой анализ. Фактура произведения «Пиковая дама», гомофонно-гармонический склад и развернутый ладотональный план. реферат [35,5 K], добавлен 14.06.2014 Текст песни как поликодовый текст, содержащий несколько компонентов. Особенности музыки как носителя эмоционально-экспрессивного значения в коммуникативной системе. Анализ песни с точки зрения взаимодействия ее музыкальной и вербальной составляющих. статья [17,4 K], добавлен 24.07.2013 Источник
  28. Б) Обработка. — всякое видоизменение оригинального нотного текста музыкального произведения. В прошлом, в Западной Европе, была распространена полиф о н ическая о б работка напевов григорианского хорала, служившая до 16 века основой всей многоголос но й музыки. В 19-20 веках большое значение пр и обрела обработка народных мелодий, которую чаще называют их гармониз а цией. Русскую культуру невозможно представить без народной песни. Име н но русская песня сопровождает человека на протяжении всей его жизни: от колыбели до могилы Многие композиторы обращались к жанру хоровых обработок русских народных песен. Народная песня занимала особое место в творчестве М.А.Балакирева — сборник «Сорок русских народных песен», М.П. Мусоргского — четыре русские народные песни: «Ты взойди, взойди, солнце красное», «У ворот, ворот батюшкиных», «Скажи девица милая», «Ах ты, воля моя воля». Обработки Н.А. Римского-Корсакова отличались богатсвом приёмов и сладов хорового письма: «Заплетися плетень», «Со вьюном я хожу», «Ай во поле липенька». Обработки народных мелодий осуществляли многие крупные композиторы: И. Гайдн, Л. Бетховен, И. Брамс, П. И. Чайковский, А. К. Лядов, Костальский, А. Давиденко, А. Александров, Д. Шостакович ( «Как меня младу-младёшеньку»). Многие обработки также сделаны хормейстерами. Выдающийся хоровой дирижёр, руководитель Государственного академического хора СССР А.В. Свешников сделал интереснейшие обработки русских народных песен: «Вниз по матушке по Волге», «Как пойду я на быструю речку», «Ах, ты ноченька», «Грушица». Интерес к народной песне не ослабевает, в хоровые обработки вносятся современные гармонии и ритмы, приближая их к самостоятельным сочинениям на народные темы. Как раз таки этим третьим способом обработки и воспользовался О. П. Коловский в данном сочинении. Работая над русской народной песней «На горушке, на горе», Олег Павлович сделал оригинальную обработку свободного типа, используя жанр плясовой песни шуточного, задорного характера, интонационно близкой русской народной плясовой «Барыне». На горушке, на горе На горушке, на горе, Ходи право, на горе. У молодца на дворе, Ходи право, на дворе. Разыгрался добрый конь, Добрый конь вороной, Ходи право, вороной. Копыточком землю бьёт, Землю бьёт, землю бьёт, Ходи право, землю бьёт. Бел камушек выбивал, Ходи право, выбивал. Жена мужа продала, Ходи право, продала. За копеечный калач, За калач, за калач, Ходи право, за калач. Пришла домой, каялась: Просить бы мне три рубля, ой, Купить бы мне три коня, ой. Использование народного белого стиха. 2. Музыкально-теоретический анализ Форма — куплетно-вариационная, состоит из 8 куплетов, где куплет равен периоду, т.е. строфе поэтического текста. Период состоит из 8 тактов. Схема первых четырех куплетов 1 предложение 2 предложение 4 такта 4 такта (роль припева) 1 фраза 2 фраза 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта Схема 5 и 7 куплетов. 1 предложение 2 предложение 4 такта 4 такта (роль припева) 1 фраза 2 фраза 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта Схема 6 куплета 1 предложение 2 предложение 4 такта 4 такта 1 фраза 2 фраз 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта 1 фраза 2 фраза 3 фраза 2 такта 2 такта 2 такта Схема 8 куплета. 1 предложение 2 предложение 1 фраза 2 фраза 1 фраза 2 фраза 2 такта 2 такта 2 такта 2 такта 1 фраза 2 фраза 2 такта 4 такта (расширение за счёт выкриков «ой») Условно данное произведение можно разделить на 3 раздела, где первый раздел включает в себя с 1го по 4ый куплеты, каждый из которых является разомкнутым незавершенным периодом, где его разрешение звучит вначале последующего куплета. Период нормативный, состоит из двух предложений квадратного строения по 4 такта. В предложении 2 фразы по 2такта. Второе предложение играет роль припева. Средний раздел — разработочный, состоит из 3 куплетов: 5 к. — «Бел камушек выбивыл..» 6 к. — «Жена мужа продала…» 7 к. — «За копеечный калач…» Период же среднего раздела ненормативный, состоит из трёх предложений с разным количеством тактов, за счёт повтора припева. Пятый и седьмой куплеты состоят их 3х предложений по 4 такта. А каждом из них 2 фразы по два такта. Большой по масштабу 6 куплет. Он включает в себя 16 тактов. Второе предложение — «Продала, продала, ходи право, продала…» Эти предложения равны и делятся на две фразы по 2 такта, а третье предложение расширено за счёт повтора припева с новым текстом и тональностью ( cis moll): Последний (третий) раздел представлен нам одним куплетом: По форме этот куплет представляет собой ненормативный период, состоящий из 3х предложений. Первое предложение «Пришла домо…» — 4 такт; второе предложение «Просить бы мне три рубля…» — 4 такта; третье предложение «Купить бы мне три коня…» — 6 тактов, расширено за счёт выкриков «ой» у всего хора. В обработке О. П. Коловского «На горушке, на горе» каждый куплет имеет свое логическое развитие и изложение в разных типах хора. Разберем подробнее каждый куплет. Первый куплет: звучит соло басов, здесь они исполняют роль запевал. Напев начинается с Т, затем следует восходящий скачок на кварту с его заполнением. Далее — интонации «Барыни» во втором предложении, где звучит повторяющийся терцовый тон и его заполнение. Здесь динамика mf. Второй куплет: звучит двухголосный мужской состав хора, где тема проходит у басов, а тенора звучат в квинтовом и терцовом соотношении с басами, исполняя верхний подголосок. Следующий куплет исполняется смешанным составом. В первой фразе тема проходит у альтов, а уже во второй тема перехватывает партия сопрано. Основой и принципом формообразования в этой обработке является повторность мелодико-тематических элементов (мелодия, ритм, метр, тональный план), что характерно для русских народных песен. Здесь в каждом куплете встречается интонация первого куплета, которая на протяжении всего произведения фигурирует в разных голосах. В чётвертом куплете звучит весь хор. Здесь тема закреплена за партией альтов, у сопрано верхний подголосок. Диапазон увеличивается от ч.5 до ч.8, где ч. 8 можно наблюдать между партиями женского состава, также между партиями и мужского состава хора. Олег Павлович точно знал русскую народную песню, поэтому в своей обработке он следует основным фактурным принципом, используя подголосочность, вариационность. Использование звучание разных групп хора, как и соло, так дуэт между партиями. Средний раздел интересен выявлением различных тембров у составов хора. Пятый куплет звучит в исполнении мужской группы хора, где солируют тенора по нижнему восходящему тетрахорду миксолидийского и натурального D, а у басов звучит нисходящее повторяющееся поступенное движение от 1 ступени к 5. Во втором предложении, в припеве, солируют басы на фоне гармонической поддежки теноров, затем тему припева перехватывает женская группа. Они исполняют в G dur. Они звучат на фоне трезвучия соль мажора, с последующим разрешением в доминантовый секундаккорд (к первоначальной тональности) с выпуском квинтового тона у вторых теноров. Таким образов возникает гамофонно-гармонический склад письма, а шестой куплет представлен нам наоборот. Он начинается с женского трёхголосия, с подхватом теноров, звучащим на фоне секунды у женской группы хора. В седьмом куплете тема вновь возвращается к басам, где они повествуют нам о том, что жена продала мужа за копеечный калач, а у теноров и женского состава звучит выкрик «ой», будто с издевкой, насмешкой. Во втором предложении интонации «Барыни» мы слышим у мужской группы, а втретьем — у женского в сексту на фоне секунды у мужчин, на основе D2 с последующим разрешение того в Т. Восьмой куплет представляет собой апофеоз всей обработки. Здесь и яркая динамика — ff, и смысловая кульминация «Пришла домой, каялась…». Последний куплет исполняется всем хором, звучит шестиголосие. Тема проводится в верхних голосах. Второе и третье предложение звучит перекличкой между девушками и юношами, будто скороговоркой. Приём речитации. Заканчивается произведение общими выкриками «ой» на секундах, с последующим разрешение той в терцию. В обработке О. П. Коловского «На горушке, на горе» находят отражение юмор, ирония, сарказм, идущие от плясовых песен и частушек. Здесь скрыты черты русского характера: жена может высказать всё, что угодно своему мужу, высмеять его. У других народов такое отношение не принято. Иронизируется здесь то, что жена, продав своего мужа, каялась и охала, что продешевила. Данная обработка написана для четырёхголосного смешанного хора с элементами divisi в верхних голосах (сопрано/тенор), в жанре плясовой шуточной народной песни. Музыкальный образ точно раскрывается в следующих срадствах мызкальной выразительности: · в быстром темпе — Скоро, = 184, но во многих изданиях метроном не указан) · в динамике — от p до ff · в исполнительских штрихах — акцентах · в смене размеров — · в ритмических группах — · в различной фактуре — смешанная: мелодическая, гамофонно-гармоническая, подголосочная полифония, которая образует гармонические вертикали Тональность произведения — D миксолидийский ( мажор с низкой седьмой ступенью). Присутствуют отклонения в G dur и cis moll. В своей обработке Олег Павлович широко использует D миксолидийский. Натуральный D dur появляется лишь в пятом куплете «Бел камушек выбивал…», в третьем предложении 7 куплета «За калач, за калач…». В среднем разделе появляется отклонения в G dur в первом предложении 6 куплета у женщин («Жена мужа продала…») и в cis moll в третьем предложении у мужчин. Восьмой куплет также звучит в G dur, но речитация в D dur. Основным организационным началом в плясовых песнях является ритм. Здесь можно встретить и простейшие виды двухдольности: Но в плясовых также можно встретить и трактование нечетных размеров: Существенное значение для плясовых песен имеются характерные ритмические обороты, во многом определяющие особенности русского плясового шага — сочетание основной доли с её же дроблением: Первая фраза каждого куплета построена на излюбленном во многих песнях приёме замедления второй доли: Возникает ритмический контраст между неторопливым распевом начальной фразы куплета и в два раза более скорого, чёткого ритмического движения второго предложения. Таким образом, мы встречаем здесь сложный размер и полиметрию: Также здесь присутствуют внутритактовые синкопы: О.П. Коловский пишет свою обработку в быстром темпе, где четверть равна 184, что характерно как раз таки для плясовых песен. Но метроном в некоторых изданиях не указывается, поэтому указание автора «Скоро» может датироваться и другим метрономом. В гармоническом плане часто встречаются аккорды с неакордовыми звуками : Помимо простых аккордов Т, D, S, их обращений появляются более сложный краски, такие как DD (Двойная Доминанта), секундаккорд седьмой ступени с низким терцовым тоном, D7/D с низким квинтовым, D7 к G dur, первый секунда в D миксолидийском. В обработке Коловского Олега Павловича встречаются полутоновые интонации не характерные для народной музыки: Можно конечно представить это как G лидийский (4+). В этом куплете звучат параллельные трезвучия, рассматриваемые как подголосочной полифонией, образующие гармонические вертикали. 3. Вокально-хоровой анализ Обработка РНП «На горушке, на горе» написана для профессионального академического смешанного четырёхголосного хора с элементами divisi в верхних голосах. Последние приводят к пяти- и даже шестиголосию. Общий диапазон — 3, 5 октавы. Это диапазон профессионального хора Самый большой диапазон у партии сопрано, который составляет дуодециму. Использована часть нижней, средняя и верхняя тесситуры. Сопрано справятся с дано тесситурой, так как нижние ноты будут звучать на p, а верхние на ff. Диапазон альтов охватывает большую нону. У них задействована средняя и высокая тесситуры. В основном альты будут использовать в звучании микст. Диапазон теноров представлен малой децимой. Использована средняя и высокая тесситуры. Тенора будут звучать довольно ярко и насыщенно, так как это их рабочая тесситура. Небольшой диапазон у басов. Он составляет чистую октаву. Голоса использованы в рабочей тесситуре, поэтому басам будет здесь удобно исполнять свою партию. В основном в хоре звучит естественный ансамбль. Но сложно будет исполнять ff в 8 куплете (кульминации). У первых сопрано и теноров звучит «ля», у вторых теноров, альтов и вторых сопрано — переходные ноты, которые нужно сглаживать — петь с ощущением грудного регистра. В гамафонно-гармонической фактуре фон звучит на нюанс тише, выявляя красочность темы: В полифоническом проведении важны темы напева и вторы: Исполнения данного произведения a cappella требует от певцов хорошего представления внутренним слухом основной тональности, слышания отклонения в другие тональности. Также сложностью точного интонирования будут является соотношения фона и накладывающегося напева. Так в 5 куплете во втором предложении на тоническом органном пункте выявляется напев басов. Тенорам следует петь ноту «ре» с постоянным её повышением для того, чтобы остаться в тональности и «не уехать» в тональность ниже. В третьем предложении этого же куплета басам нужно мыслить уже другой тональностью — соль мажором, третья ступень должна интонироваться с тенденцией к повышению. В третьем предложении шестого куплета («Жена мужа продала..») басы звучат в cis moll на фоне секунды. Здесь для басов будет сложное место, так как от женской секунды им нужно будет перестроиться на новую тональность и предслышать «си диез»: Секунда женщин должна звучать ярко. Женская группа должна исполнять её уверенно, так как здесь идет перекрещивание — соль диез у басов и натуральная соль у альтов. Строй осложняется разновременными вступлениями партий: в 7 куплете у басов звучит тема, а у остального хора выкрики «ой». Для начала следует отдельно разучить данные выкрики, с прохлопыванием, тактированием, счётом, а затем только спеть вместе с солирующей партией. Басам здесь нужно уверенно вести свою тему и не сбиваться с темпа и ритма. Кроме того в этой обработке встречаются такие интервалы как ч.4, ч.5, ч.8, терции и сексты. Их нужно интонировать, сохраняя единую вокальную позицию. Нижний звук пропевать так же как их верхний. Можно предложить певцам прием пения нот наоборот: сначала спеть верхний звук, затем нижний или же сначала нижний, а потом верхний. Взять интонирование интервалов перед рабой над произведением, в распевании. Чистые интервалы интонируются устойчиво. Малая секста — интервал достаточно широкий, поэтом он интонируется к сужению. Встречаются хроматические ступени. При смене миксолидийского лада на натуральный мажор 7 ступень интонируется высоко, с тенденцией повышения и разрешения в тонику. А 7 миксолидийская, там звучит до бекар, интонируется как можно ниже. Также важно выстраивать унисоны между партиями. Например, в третьем куплете звучит унисон у альтов и сопрано. У альтов нота «ре» входит в рабочий унисон, эта нота у девушек будет звучать достаточно ярко и сочно, а вот у сопрано здесь могут возникнуть трудность, хоть это и рабочий их диапазон, но могут возникнуть проблемы в ансамбле из-за разного звучания тембров. Сложность будет и в октавных унисонах. Важно, чтобы каждая партия слышала основную тональность. Трудности могут появится в следующим: прийти в унисон после интервалов.: Следует применить следующий приём: повторение интервала до унисона, с последующим попаданием в унисон, а затем ход на новый интервал. Каждый интервал стоит пропевать по руке дирижера, на выдержанной фермате. Сложны для интонирования аккорды с секундовыми сочетаниями, а также второй квинтсекст, доминанта к соль мажору, двойная доминанта. Данные аккорды следует выстраивать от баса (Б — А — Т — С) Могут возникнуть трудность при исполнении секстаккордов, так как терцовый тон находится внизу и его нужно интонировать особенно чисто, с тенденцией к повышению. При работе над словом важно выявить специфику работы над народной песней. Это тембральное озвучивание хоровых партий и характерный диалект. Например, смещается ударение «хОди право», попадает на слог «нА горушке», «прОсить бы мне», такие же примеры мы можем встретить в таких песнях как «В темном лесе», «За лесью», «Как меня младу-младёшеньку». Но так как это обработка третьего вида (сочинение приравнивается к свободному), Олег Павлович подчеркивает крупную долю в слове «у мОлодца». А слово «продала» датируется по-разному, там мы можем встретить ударение на разные слоги. Часто мы слышим речитацию, звучит скороговорка, скандирование текста. «Выбивал, выбивал, ходи право, выбивал» «Жена мужа продала, ходи право, продала» «За калач, за калач, ходи право за калач» «просить бы мне три рубля, три рубля, три рубля» «Купить бы мне три коня, три коня, три коня». Поэтому дикция в данной обработке играет не маловажную роль. Важно четко и ясно проговаривать согласные звуки и пристраивать их к последующему слогу: Вы — би — ва — лвы — би — ва — лхо — ди; за ка — ла — чза — ка — ла — чхо — ди; про — си — тьбы — мне и т.д. Гласные же пропеваются и редуцируются, если не стоят под ударением: Ходи, на горе, продала, на дворе, вороной, копыточком, за копеечный, домой — гласная «о» здесь будет звучать между «а» и «о». От хора потребуется также общехоровое дыхание по 4 такта. В основном цепное, проточное, опорное на залигованных длительностях. В конце 8 куплета в 3 предложение дыхание берется по 2 такта, за счёт пауз. Характер звука в общем и целом зависит от слова и характера произведения. А именно — юмор, издевка, насмешка, шутка, задорность. Отсюда звук будет звонким. В звуковедении legato в начале куплетов потребуется ясное, пропетое, с использованием мягкой атаки слово. С использованием легкого non legato в конце первого предложения каждого куплета и в припевах, потребуется активное, быстрое произношение слов с мелкой артикуляцией. Восьмой куплет исполняется широко, здесь дирижер может использовать расширение, используя жест «legatissimo». Но на акцентах же применяется твёрдая атака и звуковедение marcato. Текст музыкальный и текст песни взаимообогащают друг друга. В обработке происходит своего рода спектакль: жена кается, что продешевила, когда продала мужа за копеечный калач, а могла бы за три рубля продать и купить на них три коня. В ответ же народ иронизирует, насмехается, язвит. Это выражается в разной динамике ( от pp до ff), речитацию и подражение повседневной речи, «базарной» речи. В динамическом плане обработка очень яркая, встречаются лишь незначительные dim и cresc в каждом куплете, в основном динамика mf и f. Смысловая и динамическая кульминация происходит в восьмом куплете, там у всего хора фортиссимо. В моём исполнении 8 куплет будет звучать широко, а речитация в первоначальном темпе, но важно, чтобы не произошло ускорения и четверть оставалась равна 184. Еще в моем исполнении будет замедление и фермата в конце шестого куплета: Для слушателей будет интересно, за что именно жена продала мужа, поэтому хочется подготовить слушателей к следующему куплету и рассказать о том, что она продала своего мужа за копеечный калач. Также пианиссимо и пиано используется тогда, когда хор исполняет роль фона, чтобы не заглушать ведущую партию или же используется для резкого контраста: Задача дирижёра выявить жанр через такие средства музыкальной выразительности, как дирижёрские штрихи, звуковедение, слова, дикцию, динамику, тембровые краски певцов, куплетно-вариационную форму. Здесь используются такие жесты как: legato, non legato, morcato. Произведения в пятидольном размере в быстрых темпах дирижируется по двухдольной схеме, но в данной обработке пятидольный размер, как исключение, укладывается в трехдольную схему. Отсюда возникают неровные доли: Дирижируется по трёхдольной схеме, четырехдольный укладывается в двухдольную схему: Суммируются по 2 такта. Один двухдольный такт дирижируется на раз. Основной трудностью для дирижера является ВДП, которая отрабатывается при счете четвертями или восьмыми. Задача дирижера — показать точное вступление на первую долю и снятие первой, второй и третьей доли. Важно показывать разновременные вступления голосов. Здесь правая рука ла легато ведет тему у басов, а левая рука дает точные ауфтакты на короткие вступления восьмых за счет «выброса руки». Также здесь необходимо общехоровое вступление и снятие 1, 2, 3, 4 долей. Дирижеру предельно точно нужно показывать синкопы Важно обратить внимание на акценты, нужно заранее подготовить хор, сделав замах рукой и силовой удар. Дирижёр должен объединить мысль и не потерять ту в паузах. Пауза есть продолжение. Жест на форте должен быть более наполненным, особенно в кульминации. При звучании нон легато кисть легкая, собранная, активная, а на акцентах предельно энергичная. Самое главное дирижёр должен показывать ведение звука у различных партий: это сопрано в 3 куплете, альты в четвертом, басы в 5 куплете второго предложения, а в третьем предложении сопрано и альты. Задача дирижёра — отрабатывать распевы, чтобы помочь хору жестом. Данную обработку исполняли многие хоры, в том числе хор Астраханской консерватории, Новгородская капелла, хор Санкт — Петербургской консерватории. 1. «Хоровой словарь». Романовский 2. «Хоровая литература». Усова 3. «Основы русской народной музыки». Т. Попова 4. «Методика преподавания хорового дирижирования». Л. Андреева Размещено на Allbest.ru Подобные документы Анализ источника белорусской народной песни «Ох, пайду я цёмным лесам». Литературный текст первоисточника и хоровой обработки. Ладовая и тональная основа, особенности гармонического языка. Темповые, динамические, фактурные соотношения в звучности. контрольная работа [84,6 K], добавлен 11.07.2014 Психолого-педагогическая характеристика младших школьников. Стилевые и жанровые особенности русской народной песни. Возможности русской народной песни как методического материала для развития эмоциональной отзывчивости школьников на уроках музыки. дипломная работа [62,2 K], добавлен 28.04.2013 Музыкальная обработка А. Юрьяна древней латышской свадебной песни «Вей, ветерок». Мелодическая линия, динамика, аккордово-гармоническая фактура произведения. Диапазоны хоровых партий: гармонический строй, метроритмический, дикционный, тембровый ансамбль. реферат [1,0 M], добавлен 18.01.2017 Хоровые самодеятельные коллективы: задачи и специфические черты. Виды хоровой самодеятельности. Художественно-исполнительские направления: народный и академический хор, ансамбль песни и танца, театрализованное и симфоническое хоровое исполнительство. лекция [19,3 K], добавлен 03.01.2011 Татарская музыка как народное, в основном вокальное искусство, представленное одноголосными песнями устной традиции. Ладовая основа и звукоряд татарской народной музыки. Композиторы Пермского края. Вклад композитора Чуганаева в развитие народной песни. курсовая работа [21,7 K], добавлен 30.03.2011 Изучение биографии величайшего русского композитора Петра Ильича Чайковского. Музыкально-теоретический анализ произведений. Вокально-хоровой анализ. Фактура произведения «Пиковая дама», гомофонно-гармонический склад и развернутый ладотональный план. реферат [35,5 K], добавлен 14.06.2014 Текст песни как поликодовый текст, содержащий несколько компонентов. Особенности музыки как носителя эмоционально-экспрессивного значения в коммуникативной системе. Анализ песни с точки зрения взаимодействия ее музыкальной и вербальной составляющих. статья [17,4 K], добавлен 24.07.2013 Источник
  29. Подобные документы

Анализ хоровой обработки русской народной песни «На горушке, на горе» Олега Павловича Коловского

Сведения о жизни и творчестве Олега Павловича Коловского. Хоровые обработки народных и революционных песен. Изучение вокальных произведений композитора. Музыкальный, хоровой анализ обработки русской народной песни «На горушке, на горе» О.П. Коловского.

Рубрика Музыка
Вид курсовая работа
Язык русский
Дата добавления 05.06.2015
Размер файла 5,3 M

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

ГОУ СПО ВО «Вологодский Областной Музыкальный Колледж»

Анализ хоровой обработки русской народной песни «На горушке, на горе» Олега Павловича Коловского

Студентки 4 курса специальности

1.Общие сведения о композиторе и обработке

коловский музыкальный композитор хоровой

А) Сведения о жизни и творчестве композитора.

Олег Павлович Коловский 1915 -1995

Замечательный русский хоровой дирижёр, профессор Ленинградской консерватории, преподаватель таких дисциплин, как: полифония, анализ форм, хоровая аранжировка. Также Олег Павлович руководил военным ансамблем.

О.П. Коловский известен своими статьями о хоровом творчестве Шостаковича, Шебалина, Салманова, Свиридова. Ряд статей посвящены анализу хоровых партитур и песенной основе хоровых форм в русской музыке.

Авторы:

Екатерина Ручьевская,

Лариса Иванова,

Валентина Широкова,

Редактор:


О.П. Коловский

Значительное место в творчестве О.П. Коловского занимают хоровые обработки народных и революционных песен:

«Море в ярости стонало»,


«Ах, Анна-Сусанна»

«Три садочка»


«Псковские припевки»


«Ты живи, Россия, здравствуй»


«Матушка Волга»

«Завеяли ветерцы»

«Да как пошли девки»


«У нас молодцы хорошенькие»


«Торил Ванюшка дорожку»


«Частушки»


«Венчик ты мой»


«Ах ты, душечка»


«Посеяли девки лен»


«Русский песенный фольклор — это богатейшая сокровищница самобытной культуры России. Здесь мы не только любуемся россыпями изумительных напевов, но постигаем образность и красоту русского поэтического слова, связываем огромное временное пространство, заключающее в себе многовековую судьбу родной земли и её людей, сознанием своим и душой прикасаемся трепетно к душе своего народа и сохраняем тем самым неразрывность прошедшего с грядущим».


В. Чернушенко.

Б) Обработка.

— всякое видоизменение оригинального нотного текста музыкального произведения. В прошлом, в Западной Европе, была распространена полиф о н ическая о б работка напевов григорианского хорала, служившая до 16 века основой всей многоголос но й музыки. В 19-20 веках большое значение пр и обрела обработка народных мелодий, которую чаще называют их гармониз а цией. Русскую культуру невозможно представить без народной песни. Име н но русская песня сопровождает человека на протяжении всей его жизни: от колыбели до могилы

Многие композиторы обращались к жанру хоровых обработок русских народных песен. Народная песня занимала особое место в творчестве М.А.Балакирева — сборник «Сорок русских народных песен», М.П. Мусоргского — четыре русские народные песни: «Ты взойди, взойди, солнце красное», «У ворот, ворот батюшкиных», «Скажи девица милая», «Ах ты, воля моя воля».

Обработки Н.А. Римского-Корсакова отличались богатсвом приёмов и сладов хорового письма: «Заплетися плетень», «Со вьюном я хожу», «Ай во поле липенька».

Обработки народных мелодий осуществляли многие крупные композиторы: И. Гайдн, Л. Бетховен, И. Брамс, П. И. Чайковский, А. К. Лядов, Костальский, А. Давиденко, А. Александров, Д. Шостакович ( «Как меня младу-младёшеньку»).

Многие обработки также сделаны хормейстерами. Выдающийся хоровой дирижёр, руководитель Государственного академического хора СССР

А.В. Свешников сделал интереснейшие обработки русских народных песен: «Вниз по матушке по Волге», «Как пойду я на быструю речку», «Ах, ты ноченька», «Грушица».

Интерес к народной песне не ослабевает, в хоровые обработки вносятся современные гармонии и ритмы, приближая их к самостоятельным сочинениям на народные темы. Как раз таки этим третьим способом обработки и воспользовался О. П. Коловский в данном сочинении.

Работая над русской народной песней «На горушке, на горе», Олег Павлович сделал оригинальную обработку свободного типа, используя жанр плясовой песни шуточного, задорного характера, интонационно близкой русской народной плясовой «Барыне».

На горушке, на горе

На горушке, на горе,

Ходи право, на горе.

У молодца на дворе,

Ходи право, на дворе.

Разыгрался добрый конь,

Добрый конь вороной,

Ходи право, вороной.

Копыточком землю бьёт,

Землю бьёт, землю бьёт,

Ходи право, землю бьёт.

Бел камушек выбивал,

Ходи право, выбивал.

Жена мужа продала,

Ходи право, продала.

За копеечный калач,

За калач, за калач,

Ходи право, за калач.

Пришла домой, каялась:

Просить бы мне три рубля, ой,

Купить бы мне три коня, ой.

Использование народного белого стиха.

2. Музыкально-теоретический анализ

Форма — куплетно-вариационная, состоит из 8 куплетов, где куплет равен периоду, т.е. строфе поэтического текста. Период состоит из 8 тактов.

Схема первых четырех куплетов

1 предложение 2 предложение

4 такта 4 такта (роль припева)

1 фраза 2 фраза 1 фраза 2 фраза

2 такта 2 такта 2 такта 2 такта

Схема 5 и 7 куплетов.

1 предложение 2 предложение

4 такта 4 такта (роль припева)

1 фраза 2 фраза 1 фраза 2 фраза

2 такта 2 такта 2 такта 2 такта

1 фраза 2 фраза

2 такта 2 такта

Схема 6 куплета

1 предложение 2 предложение

4 такта 4 такта

1 фраза 2 фраз 1 фраза 2 фраза

2 такта 2 такта 2 такта 2 такта

1 фраза 2 фраза 3 фраза

2 такта 2 такта 2 такта

Схема 8 куплета.

1 предложение 2 предложение

1 фраза 2 фраза 1 фраза 2 фраза

2 такта 2 такта 2 такта 2 такта

1 фраза 2 фраза

2 такта 4 такта

(расширение за счёт выкриков «ой»)

Условно данное произведение можно разделить на 3 раздела, где первый раздел включает в себя с 1го по 4ый куплеты, каждый из которых является разомкнутым незавершенным периодом, где его разрешение звучит вначале последующего куплета.

Период нормативный, состоит из двух предложений квадратного строения по 4 такта. В предложении 2 фразы по 2такта. Второе предложение играет роль припева.

Средний раздел — разработочный, состоит из 3 куплетов:

5 к. — «Бел камушек выбивыл..»

6 к. — «Жена мужа продала…»

7 к. — «За копеечный калач…»

Период же среднего раздела ненормативный, состоит из трёх предложений с разным количеством тактов, за счёт повтора припева. Пятый и седьмой куплеты состоят их 3х предложений по 4 такта. А каждом из них 2 фразы по два такта.

Большой по масштабу 6 куплет. Он включает в себя 16 тактов.

Второе предложение — «Продала, продала, ходи право, продала…»

Эти предложения равны и делятся на две фразы по 2 такта, а третье предложение расширено за счёт повтора припева с новым текстом и тональностью ( cis moll):

Последний (третий) раздел представлен нам одним куплетом:

По форме этот куплет представляет собой ненормативный период, состоящий из 3х предложений.

Первое предложение «Пришла домо…» — 4 такт; второе предложение «Просить бы мне три рубля…» — 4 такта; третье предложение «Купить бы мне три коня…» — 6 тактов, расширено за счёт выкриков «ой» у всего хора.

В обработке О. П. Коловского «На горушке, на горе» каждый куплет имеет свое логическое развитие и изложение в разных типах хора. Разберем подробнее каждый куплет.

Первый куплет: звучит соло басов, здесь они исполняют роль запевал. Напев начинается с Т, затем следует восходящий скачок на кварту с его заполнением. Далее — интонации «Барыни» во втором предложении, где звучит повторяющийся терцовый тон и его заполнение. Здесь динамика mf.

Второй куплет: звучит двухголосный мужской состав хора, где тема проходит у басов, а тенора звучат в квинтовом и терцовом соотношении с басами, исполняя верхний подголосок.

Следующий куплет исполняется смешанным составом. В первой фразе тема проходит у альтов, а уже во второй тема перехватывает партия сопрано.

Основой и принципом формообразования в этой обработке является повторность мелодико-тематических элементов (мелодия, ритм, метр, тональный план), что характерно для русских народных песен. Здесь в каждом куплете встречается интонация первого куплета, которая на протяжении всего произведения фигурирует в разных голосах.

В чётвертом куплете звучит весь хор. Здесь тема закреплена за партией альтов, у сопрано верхний подголосок. Диапазон увеличивается от ч.5 до ч.8, где ч. 8 можно наблюдать между партиями женского состава, также между партиями и мужского состава хора.

Олег Павлович точно знал русскую народную песню, поэтому в своей обработке он следует основным фактурным принципом, используя подголосочность, вариационность. Использование звучание разных групп хора, как и соло, так дуэт между партиями.

Средний раздел интересен выявлением различных тембров у составов хора. Пятый куплет звучит в исполнении мужской группы хора, где солируют тенора по нижнему восходящему тетрахорду миксолидийского и натурального D, а у басов звучит нисходящее повторяющееся поступенное движение от 1 ступени к 5.

Во втором предложении, в припеве, солируют басы на фоне гармонической поддежки теноров, затем тему припева перехватывает женская группа. Они исполняют в G dur. Они звучат на фоне трезвучия соль мажора, с последующим разрешением в доминантовый секундаккорд (к первоначальной тональности) с выпуском квинтового тона у вторых теноров. Таким образов возникает гамофонно-гармонический склад письма,

а шестой куплет представлен нам наоборот. Он начинается с женского трёхголосия, с подхватом теноров, звучащим на фоне секунды у женской группы хора.

В седьмом куплете тема вновь возвращается к басам, где они повествуют нам о том, что жена продала мужа за копеечный калач, а у теноров и женского состава звучит выкрик «ой», будто с издевкой, насмешкой. Во втором предложении интонации «Барыни» мы слышим у мужской группы, а втретьем — у женского в сексту на фоне секунды у мужчин, на основе D2 с последующим разрешение того в Т.

Восьмой куплет представляет собой апофеоз всей обработки. Здесь и яркая динамика — ff, и смысловая кульминация «Пришла домой, каялась…». Последний куплет исполняется всем хором, звучит шестиголосие. Тема проводится в верхних голосах. Второе и третье предложение звучит перекличкой между девушками и юношами, будто скороговоркой. Приём речитации.

Заканчивается произведение общими выкриками «ой» на секундах, с последующим разрешение той в терцию.

В обработке О. П. Коловского «На горушке, на горе» находят отражение юмор, ирония, сарказм, идущие от плясовых песен и частушек. Здесь скрыты черты русского характера: жена может высказать всё, что угодно своему мужу, высмеять его. У других народов такое отношение не принято. Иронизируется здесь то, что жена, продав своего мужа, каялась и охала, что продешевила.

Данная обработка написана для четырёхголосного смешанного хора с элементами divisi в верхних голосах (сопрано/тенор), в жанре плясовой шуточной народной песни.

Музыкальный образ точно раскрывается в следующих срадствах мызкальной выразительности:

· в быстром темпе — Скоро, = 184, но во многих изданиях метроном не указан)

· в динамике — от p до ff

· в исполнительских штрихах — акцентах

· в смене размеров —

· в ритмических группах —

· в различной фактуре — смешанная: мелодическая, гамофонно-гармоническая, подголосочная полифония, которая образует гармонические вертикали

Тональность произведения — D миксолидийский ( мажор с низкой седьмой ступенью). Присутствуют отклонения в G dur и cis moll.

В своей обработке Олег Павлович широко использует D миксолидийский. Натуральный D dur появляется лишь в пятом куплете «Бел камушек выбивал…», в третьем предложении 7 куплета «За калач, за калач…». В среднем разделе появляется отклонения в G dur в первом предложении 6 куплета у женщин («Жена мужа продала…») и в cis moll в третьем предложении у мужчин. Восьмой куплет также звучит в G dur, но речитация в D dur.

Основным организационным началом в плясовых песнях является ритм. Здесь можно встретить и простейшие виды двухдольности:

Но в плясовых также можно встретить и трактование нечетных размеров:

Существенное значение для плясовых песен имеются характерные ритмические обороты, во многом определяющие особенности русского плясового шага — сочетание основной доли с её же дроблением:

Первая фраза каждого куплета построена на излюбленном во многих песнях приёме замедления второй доли:

Возникает ритмический контраст между неторопливым распевом начальной фразы куплета и в два раза более скорого, чёткого ритмического движения второго предложения.

Таким образом, мы встречаем здесь сложный размер и полиметрию:

Также здесь присутствуют внутритактовые синкопы:

О.П. Коловский пишет свою обработку в быстром темпе, где четверть равна 184, что характерно как раз таки для плясовых песен. Но метроном в некоторых изданиях не указывается, поэтому указание автора «Скоро» может датироваться и другим метрономом.

В гармоническом плане часто встречаются аккорды с неакордовыми звуками :

Помимо простых аккордов Т, D, S, их обращений появляются более сложный краски, такие как DD (Двойная Доминанта), секундаккорд седьмой ступени с низким терцовым тоном, D7/D с низким квинтовым, D7 к G dur, первый секунда в D миксолидийском.

В обработке Коловского Олега Павловича встречаются полутоновые интонации не характерные для народной музыки:

Можно конечно представить это как G лидийский (4+).

В этом куплете звучат параллельные трезвучия, рассматриваемые как подголосочной полифонией, образующие гармонические вертикали.

3. Вокально-хоровой анализ

Обработка РНП «На горушке, на горе» написана для профессионального академического смешанного четырёхголосного хора с элементами divisi в верхних голосах. Последние приводят к пяти- и даже шестиголосию.

Общий диапазон — 3, 5 октавы. Это диапазон профессионального хора

Самый большой диапазон у партии сопрано, который составляет дуодециму. Использована часть нижней, средняя и верхняя тесситуры. Сопрано справятся с дано тесситурой, так как нижние ноты будут звучать на p, а верхние на ff.

Диапазон альтов охватывает большую нону. У них задействована средняя и высокая тесситуры. В основном альты будут использовать в звучании микст.

Диапазон теноров представлен малой децимой. Использована средняя и высокая тесситуры. Тенора будут звучать довольно ярко и насыщенно, так как это их рабочая тесситура.

Небольшой диапазон у басов. Он составляет чистую октаву. Голоса использованы в рабочей тесситуре, поэтому басам будет здесь удобно исполнять свою партию.

В основном в хоре звучит естественный ансамбль. Но сложно будет исполнять ff в 8 куплете (кульминации). У первых сопрано и теноров звучит «ля», у вторых теноров, альтов и вторых сопрано — переходные ноты, которые нужно сглаживать — петь с ощущением грудного регистра.

В гамафонно-гармонической фактуре фон звучит на нюанс тише, выявляя красочность темы:

В полифоническом проведении важны темы напева и вторы:

Исполнения данного произведения a cappella требует от певцов хорошего представления внутренним слухом основной тональности, слышания отклонения в другие тональности. Также сложностью точного интонирования будут является соотношения фона и накладывающегося напева. Так в 5 куплете во втором предложении на тоническом органном пункте выявляется напев басов. Тенорам следует петь ноту «ре» с постоянным её повышением для того, чтобы остаться в тональности и «не уехать» в тональность ниже. В третьем предложении этого же куплета басам нужно мыслить уже другой тональностью — соль мажором, третья ступень должна интонироваться с тенденцией к повышению. В третьем предложении шестого куплета («Жена мужа продала..») басы звучат в cis moll на фоне секунды. Здесь для басов будет сложное место, так как от женской секунды им нужно будет перестроиться на новую тональность и предслышать «си диез»:

Секунда женщин должна звучать ярко. Женская группа должна исполнять её уверенно, так как здесь идет перекрещивание — соль диез у басов и натуральная соль у альтов.

Строй осложняется разновременными вступлениями партий: в 7 куплете у басов звучит тема, а у остального хора выкрики «ой». Для начала следует отдельно разучить данные выкрики, с прохлопыванием, тактированием, счётом, а затем только спеть вместе с солирующей партией. Басам здесь нужно уверенно вести свою тему и не сбиваться с темпа и ритма.

Кроме того в этой обработке встречаются такие интервалы как ч.4, ч.5, ч.8, терции и сексты. Их нужно интонировать, сохраняя единую вокальную позицию. Нижний звук пропевать так же как их верхний. Можно предложить певцам прием пения нот наоборот: сначала спеть верхний звук, затем нижний или же сначала нижний, а потом верхний. Взять интонирование интервалов перед рабой над произведением, в распевании. Чистые интервалы интонируются устойчиво. Малая секста — интервал достаточно широкий, поэтом он интонируется к сужению.

Встречаются хроматические ступени. При смене миксолидийского лада на натуральный мажор 7 ступень интонируется высоко, с тенденцией повышения и разрешения в тонику. А 7 миксолидийская, там звучит до бекар, интонируется как можно ниже.

Также важно выстраивать унисоны между партиями. Например, в третьем куплете звучит унисон у альтов и сопрано. У альтов нота «ре» входит в рабочий унисон, эта нота у девушек будет звучать достаточно ярко и сочно, а вот у сопрано здесь могут возникнуть трудность, хоть это и рабочий их диапазон, но могут возникнуть проблемы в ансамбле из-за разного звучания тембров. Сложность будет и в октавных унисонах. Важно, чтобы каждая партия слышала основную тональность.

Трудности могут появится в следующим: прийти в унисон после интервалов.:

Следует применить следующий приём: повторение интервала до унисона, с последующим попаданием в унисон, а затем ход на новый интервал. Каждый интервал стоит пропевать по руке дирижера, на выдержанной фермате.

Сложны для интонирования аккорды с секундовыми сочетаниями, а также второй квинтсекст, доминанта к соль мажору, двойная доминанта.

Данные аккорды следует выстраивать от баса (Б — А — Т — С)

Могут возникнуть трудность при исполнении секстаккордов, так как терцовый тон находится внизу и его нужно интонировать особенно чисто, с тенденцией к повышению.

При работе над словом важно выявить специфику работы над народной песней. Это тембральное озвучивание хоровых партий и характерный диалект. Например, смещается ударение «хОди право», попадает на слог «нА горушке», «прОсить бы мне», такие же примеры мы можем встретить в таких песнях как «В темном лесе», «За лесью», «Как меня младу-младёшеньку».

Но так как это обработка третьего вида (сочинение приравнивается к свободному), Олег Павлович подчеркивает крупную долю в слове «у мОлодца». А слово «продала» датируется по-разному, там мы можем встретить ударение на разные слоги.

Часто мы слышим речитацию, звучит скороговорка, скандирование текста.

«Выбивал, выбивал, ходи право, выбивал»

«Жена мужа продала, ходи право, продала»

«За калач, за калач, ходи право за калач»

«просить бы мне три рубля, три рубля, три рубля»

«Купить бы мне три коня, три коня, три коня».

Поэтому дикция в данной обработке играет не маловажную роль. Важно четко и ясно проговаривать согласные звуки и пристраивать их к последующему слогу:

Вы — би — ва — лвы — би — ва — лхо — ди; за ка — ла — чза — ка — ла — чхо — ди; про — си — тьбы — мне и т.д.

Гласные же пропеваются и редуцируются, если не стоят под ударением:

Ходи, на горе, продала, на дворе, вороной, копыточком, за копеечный, домой — гласная «о» здесь будет звучать между «а» и «о».

От хора потребуется также общехоровое дыхание по 4 такта. В основном цепное, проточное, опорное на залигованных длительностях. В конце 8 куплета в 3 предложение дыхание берется по 2 такта, за счёт пауз.

Характер звука в общем и целом зависит от слова и характера произведения. А именно — юмор, издевка, насмешка, шутка, задорность. Отсюда звук будет звонким. В звуковедении legato в начале куплетов потребуется ясное, пропетое, с использованием мягкой атаки слово.

С использованием легкого non legato в конце первого предложения каждого куплета и в припевах, потребуется активное, быстрое произношение слов с мелкой артикуляцией.

Восьмой куплет исполняется широко, здесь дирижер может использовать расширение, используя жест «legatissimo». Но на акцентах же применяется твёрдая атака и звуковедение marcato.

Текст музыкальный и текст песни взаимообогащают друг друга. В обработке происходит своего рода спектакль: жена кается, что продешевила, когда продала мужа за копеечный калач, а могла бы за три рубля продать и купить на них три коня. В ответ же народ иронизирует, насмехается, язвит. Это выражается в разной динамике ( от pp до ff), речитацию и подражение повседневной речи, «базарной» речи.

В динамическом плане обработка очень яркая, встречаются лишь незначительные dim и cresc в каждом куплете, в основном динамика mf и f. Смысловая и динамическая кульминация происходит в восьмом куплете, там у всего хора фортиссимо.

В моём исполнении 8 куплет будет звучать широко, а речитация в первоначальном темпе, но важно, чтобы не произошло ускорения и четверть оставалась равна 184. Еще в моем исполнении будет замедление и фермата в конце шестого куплета:

Для слушателей будет интересно, за что именно жена продала мужа, поэтому хочется подготовить слушателей к следующему куплету и рассказать о том, что она продала своего мужа за копеечный калач.

Также пианиссимо и пиано используется тогда, когда хор исполняет роль фона, чтобы не заглушать ведущую партию или же используется для резкого контраста:

Задача дирижёра выявить жанр через такие средства музыкальной выразительности, как дирижёрские штрихи, звуковедение, слова, дикцию, динамику, тембровые краски певцов, куплетно-вариационную форму.

Здесь используются такие жесты как: legato, non legato, morcato.

Произведения в пятидольном размере в быстрых темпах дирижируется по двухдольной схеме, но в данной обработке пятидольный размер, как исключение, укладывается в трехдольную схему. Отсюда возникают неровные доли:

Дирижируется по трёхдольной схеме, четырехдольный укладывается в двухдольную схему:

Суммируются по 2 такта. Один двухдольный такт дирижируется на раз.

Основной трудностью для дирижера является ВДП, которая отрабатывается при счете четвертями или восьмыми.

Задача дирижера — показать точное вступление на первую долю и снятие первой, второй и третьей доли. Важно показывать разновременные вступления голосов.

Здесь правая рука ла легато ведет тему у басов, а левая рука дает точные ауфтакты на короткие вступления восьмых за счет «выброса руки». Также здесь необходимо общехоровое вступление и снятие 1, 2, 3, 4 долей.

Дирижеру предельно точно нужно показывать синкопы

Важно обратить внимание на акценты, нужно заранее подготовить хор, сделав замах рукой и силовой удар.

Дирижёр должен объединить мысль и не потерять ту в паузах. Пауза есть продолжение.

Жест на форте должен быть более наполненным, особенно в кульминации. При звучании нон легато кисть легкая, собранная, активная, а на акцентах предельно энергичная.

Самое главное дирижёр должен показывать ведение звука у различных партий: это сопрано в 3 куплете, альты в четвертом, басы в 5 куплете второго предложения, а в третьем предложении сопрано и альты. Задача дирижёра — отрабатывать распевы, чтобы помочь хору жестом.

Данную обработку исполняли многие хоры, в том числе хор Астраханской консерватории, Новгородская капелла, хор Санкт — Петербургской консерватории.

1. «Хоровой словарь». Романовский

2. «Хоровая литература». Усова

3. «Основы русской народной музыки». Т. Попова

4. «Методика преподавания хорового дирижирования». Л. Андреева

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Анализ источника белорусской народной песни «Ох, пайду я цёмным лесам». Литературный текст первоисточника и хоровой обработки. Ладовая и тональная основа, особенности гармонического языка. Темповые, динамические, фактурные соотношения в звучности.

контрольная работа [84,6 K], добавлен 11.07.2014

Психолого-педагогическая характеристика младших школьников. Стилевые и жанровые особенности русской народной песни. Возможности русской народной песни как методического материала для развития эмоциональной отзывчивости школьников на уроках музыки.

дипломная работа [62,2 K], добавлен 28.04.2013

Музыкальная обработка А. Юрьяна древней латышской свадебной песни «Вей, ветерок». Мелодическая линия, динамика, аккордово-гармоническая фактура произведения. Диапазоны хоровых партий: гармонический строй, метроритмический, дикционный, тембровый ансамбль.

реферат [1,0 M], добавлен 18.01.2017

Хоровые самодеятельные коллективы: задачи и специфические черты. Виды хоровой самодеятельности. Художественно-исполнительские направления: народный и академический хор, ансамбль песни и танца, театрализованное и симфоническое хоровое исполнительство.

лекция [19,3 K], добавлен 03.01.2011

Татарская музыка как народное, в основном вокальное искусство, представленное одноголосными песнями устной традиции. Ладовая основа и звукоряд татарской народной музыки. Композиторы Пермского края. Вклад композитора Чуганаева в развитие народной песни.

курсовая работа [21,7 K], добавлен 30.03.2011

Изучение биографии величайшего русского композитора Петра Ильича Чайковского. Музыкально-теоретический анализ произведений. Вокально-хоровой анализ. Фактура произведения «Пиковая дама», гомофонно-гармонический склад и развернутый ладотональный план.

реферат [35,5 K], добавлен 14.06.2014

Текст песни как поликодовый текст, содержащий несколько компонентов. Особенности музыки как носителя эмоционально-экспрессивного значения в коммуникативной системе. Анализ песни с точки зрения взаимодействия ее музыкальной и вербальной составляющих.

статья [17,4 K], добавлен 24.07.2013

Источник

Оцените статью
© 2023 Все о музыке. Песни с аккордами и нотами.