Транскрипции для двух фортепиано
М.И.Глинка.Полька. Транскрипция А.Иванько для 2-х фортепиано в 8 рук
Ноты можете скачать здесь
М.И.Глинка.Тарантелла.Транскрипция А.Иванько для 2-х фортепиано в 8 ру
Ноты можете скачать здесь
В.С.Косенко.Петрушка.Транскрипция А.Иванько дпя 2-х фортепиано в 8 рук
Ноты можете скачать здесь
И.Филипп-Б.Флис.Колыбельная.Транскрипция А. Иванько для 2-х фортепиано в 8 рук
Ноты можете скачать здесь
А.Иванько.Retro для 2-х ф-но в 8 рук
Ноты можете скачать здесь
А.Иванько.Бирюлька для 2-х ф-но в 8 рук
Ноты можете скачать здесь
А.Иванько. Fireworks для 2-х ф-но в 8 рук
Ноты можете скачать здесь
А.Иванько. Концертино №1
.Ноты можете скачать здесь
А.Иванько. Концертино №2.
Ноты можете скачать здесь
А.Иванько. Концертино №3
Ноты можете скачать здесь
А.Иванько. Концертино №4
Ноты можете скачать здесь
А.Иванько. Концертино №5
Ноты можете скачать здесь
В.Моцарт. Турецкий марш ( Транскрыпция для двух фортепиано в восемь рук Александра Иванько)
Источник
Транскрипции для двух фортепиано
Вместо преамбулы:
Феномен фортепианной транскрипции, оказывающей со времён Баха, Листа, Бузони и до сих пор плодотворное воздействие на развитие инструментализма и музыкальной культуры в целом определяется рядом факторов. Во-первых — неоспоримо значительным статусом фортепиано в инструментальной иерархии. Во-вторых — глубокой исторической перспективой, связанной с этим инструментом, включающей в себя три века европейской культуры (от клавирного периода до современности). В-третьих — его универсальными возможностями, позволяющими достаточно полно воспроизводить фактуру произведений, предназначенных для различных исполнительских составов. В-четвертых — наличием большого количества высокохудожественных образцов транскрипторского творчества, предназначенных для фортепиано, охватывающих основные музыкальные жанры и играющих важную роль в истории музыки и музыкальною исполнительства.
Особенность транскрипций заключается в том, что они образуют пограничную область, объединяющую композиторское и исполнительское начала. Фортепианные транскрипции создавали композиторы и пианисты всех рангов — от великих до безвестных, и среди образцов их творчества можно найти произведения различных художественных достоинств. Простейшие переложения были непременной принадлежностью ранних стадий формирования клавирных и фортепианных школ. Именно через транскрипции в клавирной практике утверждались заимствованные жанры (например, жанр концерта в клавирном творчестве Баха). В эпоху романтизма фортепианные обработки органных, вокальных и оркестровых произведений составили важную часть романтического репертуара. Они не только преобразили звуковой мир инструмента изобретательными техническими решениями и фактурными находками, но и явились отражением сложнейших эстетических процессов, происходящих в исполнительстве. Значит, не будет преувеличением сказать, что в фортепианных транскрипциях отразились основные этапы эволюции фортепианного искусства.
Жанр транскрипций переживал свои взлеты и падения. Отношение к нему менялось: им то повсеместно увлекались, то снисходительно терпели, иногда презирали. Несмотря на все перипетии, лучшие образцы транскрипций прочно утвердились в мировой музыкальной культуре и подтвердили свою непреходящую ценность. В последние десятилетия интерес к транскрипциям неуклонно растет. Многие крупные музыканты конца XX — начала XXI веков усматривают в них необходимое звено культурной традиции. Транскрипции все чаще появляются в концертных программах, в каталогах звукозаписывающих фирм, занимая своё место в звучащей истории музыки. В концертную практику возвращаются, казалось бы, давно канувшие в Лету транскрипторские опусы виртуозов прошлого, становятся репертуарными эффектнейшие парафразы, не зафиксированные автором в нотной записи, создаются новые транскрипции, обогащающие исполнительский репертуар.
Изучение транскрипций открывает перспективы, выходящие за пределы музыки. В трудах музыковедов довольно часто можно встретить уподобление транскрипции художественному переводу в литературе. И это не случайно, так как транскрипторская сфера имеет очевидные аналогии в других видах искусства.
Giacomo Puccini (1858-1924)
1 Prelude (2:39)
La Boheme
2 Act 1: Che Gelida Manina (4:55)
3 Si, Mi Chiamano Mimi (4:42)
4 O Soave Fanciulla! (3:49)
5 Musetta’s Waltz (5:01)
6 Son Andati? (4:18)
7 Turandot: Non Piangere, Liu! (4:35)
8 Gianni Schicchi: O Mio Babbino Caro (4:48)
Madame Butterfly
9 Un Bel Di (4:41)
10 Scuoti Quella Fronda (5:37)
11 Coro a Bocca Chiusa (4:27)
12 Act 3: Tu, Tu Piccolo (6:37)
13 Turandot: Signore, Ascolta! (4:01)
14 Tosca: E Lucevan le Stelle (3:50)
15 Turandot: Nessun Dorma! (5:18)
16 In Questa Reggia (In This Palace) (6:59)
17 Postlude
Claude Debussy (1862-1918)
La mer: trois esquisses symphoniques [transcr. pour 2 pianos 4 mains par Andre Caplet]
I. De l’aube a midi sur la mer
II. Jeux de vagues
III. Dialogue du vent et de la mer
Images pour orchestre [transcr. pour 2 pianos 4 mains par Andre Caplet]
1. Gigues
2. Iberia. I. Par les rues et les chemins
II. Les parfums de la nuit / III. Le matin d’un jour de fete
3. Rondes de printemps
Ottorino Respighi (1879-1936)
Suite della tabacchiera (for piano 4 hands & winds)
I. Allegretto (3:42)
II. Minuetto (2:50)
III. Finale. Allegro — Andantino — Finale I (4:01)
Fontane di Roma
I. La Fontana di Valle Giulia all’alba (3:52)
II. La Fontana del Tritone al mattino (2:39)
III. La Fontana di Trevi al meriggio (3:31)
IV. La Fontana di Villa Medici al tramonto (5:01)
6 Pezzi per bambini
Romanza (1:44)
Canto di caccia siciliano (1:08)
Canzone armena (2:14)
Natale, Natale! (1:41)
Cantilena scozzese (1:55)
Piccoli highlanders (2:27)
Ferruccio Busoni (1866-1924)
Finnlandische Volksweisen
Andante molto espressivo — Allegretto moderato (5:08)
Andantino — Vivace — Tranquillo (6:23)
Alfredo Casella (1883-1947)
Pupazzetti, Op. 27 Cinque Pezzi Facili per Pianoforte a Quattro Mani (1915)
I. Marcetta (0:38)
II. Berceuse (1:55)
III. Serenata (1:12)
IV. Notturnino (2:45)
V. Pupazzetti: Polka (1:32)
Fox-Trot (arr. of Op 34) (4:58)
Pagine di Guerra, films musicali per Pianoforte a Quattro Mani, Op.25 (1915-18)
1. In Belgio. Sfilata d’artigliera pesante tedesca (1:30)
2. In Francia. Davanti alle rovine della cattedrale di Reims (2:56)
3. In Russia. Carica di cavalleria cosacca (1:15)
4. In Alsazia. Croci di legno (3:02)
5. Nell’Adriatico. Corazzate italiane in crociera (2:22)
Hector Moreno & Norberto Capelli
mp3-256 c буклетом
Оксана (gostiya) обновила ссылки на фортепианные транскрипции Рахманинова, Стравинского, Сибелиуса
files.mail.ru/9649EE19DE854FB7A65DC01A991A19C1
Остальные материалы удалены с файлообменника. Нуждаются в восстановлении
Источник
Школа фортепианной транскрипции
Пособия, литература по фортепиано
Школа фортепианной транскрипции
Составитель Г.М. Коган
выпуск второй
И.С. Бах
Чакона
в оригинале и в транскрипциях И. Брамса, И. Раффа и Ф. Бузонни
в параллельном изложении
«Музыка», 1976г.
номер 9138
Чакона—старинный танец испанского происхождения. Первоначально оживленный, он с XVII—XVIII века изменил свой характер и утвердился в музыкальной практике в виде медленной и величавой, родственной пассакалье, пьесы на 3/4′ в форме темы с вариациями. Из многих сочинений этого типа наиболее знаменита Чакона ре-минор Иоганна Себастиана Баха (1685—1750)—заключительная часть его Второй партиты для скрипки-соло (соч. около 1720 г.).
Чакона Баха—один из самых значительных шедевров не только скрипичной, но и всей вообще музыкальной литературы. Монументальный характер и необычная для скрипки масштабность звучания этого произведения уже давно искушали музыкантов «переинструментовать» его, использовав более широкие средства изложения.
Начало подобным попыткам положили Феликс Мендельсон-Бартольди (1809—1847) и Роберт Шуман (1810—1856), добавившие — первый в 1845, второй в 1854 году — к сольной партии оригинала фортепианное сопровождение. Заслуги обоих композиторов в пропаганде творчества Баха велики и неоспоримы. Однако данные их опыты оказались малоудачными прежде всего из-за коренного различия типов мышления — в основном полифонического у Баха и гомофонно-гармонического у обоих немецких романтиков. Поэтому примененная ими гармонизация и фактура пришли во многих местах в сильное противоречие с духом баховской музыки, которая в отдельных случаях — в особенности у Мендельсона — приобрела некоторый привкус сентиментального романса (см. нотные примеры в примечаниях на стр. 9 и 10).
За этим последовал ряд транскрипций того же произведения для фортепиано и для оркестра, принадлежащих перу Иоахима Раффа (1822—1882), Карла Рейнеке (1824—1910), Иоганнеса Брамса (1833— 1897) и других композиторов; но ни. одна из этих обработок не заняла прочного места в репертуаре. Только великому итальянскому пианисту Ферруччо Бузони (1866—1924) удалось, наконец, создать фортепианную транскрипцию Чаконы, быстро завоевавшую огромную популярность, не уступающую, пожалуй, популярности баховского оригинала. В этом отношении бузониевская Чакона занимает исключительное место среди транскрипций и может быть поставлена рядом с такими вершинами транскрипторского мастерства, как листовские обработай «Лесного царя» Шуберта и «Кампанеллы» Паганини.
В настоящем издании воспроизводится Чакона Баха в скрипичном оригинале 1 и в транскрипциях для фортепиано Брамса, Раффа и Бузони (включая первоначальные варианты последней). Сравниваемые произведения расположены параллельными рядами, обозначенными условными буквами: О— оригинал, Бр — транскрипция Брамса, Р — транскрипция Раффа, Б — транскрипция Бузони, Б1 — ее первоначальная редакция. Весь материал перелечатывается без каких бы то ни было сокращений, добавлений или иных изменений, с полным и точным сохранением лиг, нюансов, аппликатуры и других указаний автора. Варианты и замечания составителя вынесены в примечания, сгруппированные внизу, под нотным текстом соответствующей страницы.
Сравнение приведенных здесь транскрипций вновь подтверждает тот вывод, который был сделан в первом выпуске настоящей «Школы» на примере транскрипций ре-минорной токкаты Баха: ни верность букве оригинала, ни пренебрежение к его стилю не способны дать художественно полноценный результат. Такой результат получается только при творческом пересоздании «букв» транскрибируемого произведения на основе глубокого проникновения в дух «пересочиняемой» музыки.
B смысле «буквальности» ближе всех к подлиннику стоит транскрипция Брамса; в сущности, это даже не столько транскрипция, сколько переложение. В основном транскриптор, собственно говоря, просто переписал—октавой ниже — ба-ховский текст, лишь кое-где внеся в него самые незначительные коррективы — в виде добавки какой-нибудь аккордовой ноты (терции, квинты, октавы) в отдельное созвучие или необходимой, самим Бахом предписанной, расшифровки арпеджий, сокращенно занотированных в оригинале. Ни о каком существенном обогащении фактуры тут не может быть и речи; наоборот, Брамс умышленно обедняет возможности пианиста, поручая все исполнение —как бы наподобие скрипичного оригинала — одной лишь левой руке’. Но, как уже было сказано мною в первом выпуске настоящей «Школы», «когда на двух различных инструментах играется одно и то же, то получается совсем не одно и то же». Лишившись тембровых возможностей скрипки, лишившись того решающего, что дает правая рука скрипача, ведущая смычок, фортепианное изложение необходимо нуждается в компенсации утраченного. Без этого богатая скрипичная фактура звучит на фортепиано до крайности бедно. Неудивительно поэтому, что транскрипция Брамса, несмотря на имя ее создателя, не заняла сколько-нибудь заметного места в фортепианной литературе. Впрочем, справедливость требует отметить, что автор транскрипции и не предназначал ее для такой роли; он рассматривал ее лишь как специфический этюд для левой руки, входящий в группу пяти этюдов, написанных им в чисто учебных целях.
Не стала репертуарной и транскрипция Раффа2, представляющая другую крайность в этом деле. В противоположность брамсовской эта транскрипция—одна из многих, сделанных Раффом3, — выполнена весьма свободно, с удвоениями в терцию, сексту, октаву, дециму, с добавлением контрапунктирующих голосов, виртуозных пассажей и т. д. Но если брамсовская транскрипция, при всех ее минусах, во всяком случае безупречна в смысле вкуса, то этого никак нельзя сказать о транскрипции Раффа. Трудно совместить в восприятии со стилем и характером музыки гениального баховского творения все эти романсного склада гармонические фигурации (стр. 28—30, 47—49), тремоло (стр. 45—46, 51—62, 56 и след.), «шикарные» рулады (стр. 26—28, 31—34, 50, 57— 58) и прочие банальности салонно-фортепианной манеры изложения.
Не менее, если не более еще свободно подошел к своей задаче Бузони. В частности, он единственный среди транскрипторов Чаконы позволил, себе даже слегка видоизменить в двух местах структурные соотношения подлинника, расширив в девятой вариации на один таит баховский пассаж (стр. 20), а в десятой добавив четыре такта (стр. 23). Но как эти, так и многочисленные другие «вольности» Бузони, по справедливому замечанию известного французского дирижера и музыковеда Рене Лейбовица, «полностью оправдываются предельным проникновением в композиционный процесс Баха» Проникновение это обуславливалось не только тем, что Бузони- был глубоким знатоком баховского творчества; в его трактовке Чаконы сказался, как увидим далее, композитор, чье полифоническое мышление роднило его с типом композиторского мышления лейлцигского кантора.
Бузони, как правильно указывает другой исследователь его транскрипторской деятельности, не задавался целью дать «фортепианную копию» баховской Чаконы, а стремился пересоздать ее на фортепиано, создать на ее базе и в ее духе, по ее образцу новую, самостоятельной ценности концертную фортепианную пьесу, «фортепианную Чакону»3. То, что Бузони так блистательно справился со столь трудной и ответственной задачей, свидетельствует не только о замечательном постижении им природы баховского музыкального мышления, но и величайшей мощи его собственной творческой и пианистической фантазии 4.
Лри решении этой задачи Бузони проявил поистине неистощимую изобретательность. Его транскрипция — настоящий кладезь разнообразнейших приемов переложения и фортепианного изложения. Тут и всевозможные удвоения — чаще всего в октаву и через октаву (вариации 2, 28), но также в терцию, сексту, дециму, утроения и даже учетверения (вариации 9, 14, 21), сплошные и «слепые» (вариации 5, 6, 30), снизу, сверху, с обеих сторон; и расширение диапазона пассажей и созвучий, и пополнение последних; и введение новых аккордов, органных пунктов, ритмических (вариации 3, 5) и мелодических (вариации 10, 15, 19, 23, 24) контрапунктов; и различные сочетания всего этого, и перекрещивание рук (тема, вариации 9, 11, 21, 26), и многое другое, подробное, потактное перечисление чего представляется мне здесь излишним5: будет лучше и полезнее, если изучающий проделает эту аналитическую работу сам. Остановлюсь лишь на одном моменте, заслуживающем, на мой взгляд, особого внимания.
Как Брамс, так и Рафф излагают тематический материал Чаконы, придерживаясь в основном одного регистра, Рафф — среднего, Брамс — нижнего, на протяжении всех тридцати одной вариации пьесы (Рафф использует и другие регистры, но исключительно для дополнения и поддержки среднего, ведущего основной голос). В этом оба они следуют «букве» оригинала, связанного ограниченным, сравнительно с фортепиано, диапазоном скрипки. Но на скрипке с ее «смычковым туше» и четырьмя различно звучащими струнами возможно значительное тембровое разнообразие, которое в аналогичных условиях на фортепиано почти полностью утрачивается, смеяясь удручающей монотонностью звучания. Поэтому Бузони в Чаконе, идя здесь, как и во многом другом, по столам Листа (ср., например, шумановскую и листовскую транскрипции девятого каприса Паганини — так называемой «Охоты»), прибегает, в отличие от оригинала, к Смелым регистровым контрастам. Он переносит изложение то вверх, то вниз, придавая ему то мощь, то прозрачность, то квазиорганный (вариации 1, 2, 23 и др.), то квазитромбонный (вариация 16), то специфически скрипичный (вариации 11, 13) характер, резко обостряет контрасты, намеченные в оригинале (вариации 4, 7, 9, 14, 15, 18, 21), вводит новые, отсутствующие там (вариации 1, 2, 3, 4—5, 6, 12—13, 13—14, 15—16, 22—
Источник