Три фортепьянные трио, Opus 1 (1795)
Три трио Opus 1 (для фортепиано, скрипки и виолончели) были впервые исполнены в 1793 году в доме князя Карла Лихновского, которому и посвящены. Опус был опубликован в 1795 году.
Несмотря на первый номер опуса, это произведение не было первой публикацией Бетховена. Первым опубликованным сочинением были Вариации на тему марша Дресслера (WoO 63).
While some members of the nobility kept full orchestras or opera companies on their estates, most were content with (or could afford only) much smaller ensembles. Prince Karl von Lichnowsky was among the latter, maintaining a string quartet to perform in his home. At one of Lichnowsky’s weekly soirées Beethoven’s three piano trios later published as Opus 1 received their first performance. Legend has it that Haydn was present at that performance, and he praised all three works highly, although he recommended against the publication of the final one, the Trio in C Minor. Recent scholarship shows clearly that Haydn must have heard the pieces upon his return from London in August 1795, after they had been published. The Op. 1 Trios were composed in 1794-1795, although Douglas Johnson has shown that the first of the set may have been written in Bonn and then revised in 1793. In May 1795 Beethoven negotiated a contract with Artaria to have the trios published in Vienna and dedicated to Prince Lichnowsky, who secretly subsidized the printing. These were the first works to which Beethoven gave an opus number.
The Trios, Op. 1, reveal Beethoven’s complete assimilation of the high Classical style. Some critics have heard «symphonic ambitions» in the three trios, especially in the slow introduction to No. 2 and the uncharacteristic four-movement format of all three. Haydn’s Symphony No. 95 in C minor may have influenced Beethoven’s composition of Op. 1/3, also in C minor. Still considered the finest of the three Opus 1 trios, the C minor exhibits writing on a grand scale with tightly controlled, long-range tonal implications and generation of forward momentum, especially in the first movement. The trio seems to be the first evidence of Beethoven’s predilection for writing dramatic, tempestuous works in C minor. We also find Beethoven creating links between movements. In both the first and last movements of the C minor there is an emphasis on the interval C to E flat.
In the slow movement Beethoven begins to distance himself from the superficial variation technique of the Classical style and work toward more complex principles. In variation III, for example, rapid scales and melodic fragments maintain the harmonic contour of the theme, but the theme itself is unrecognizable. Beethoven retains the traditional repetitions of an eight-measure, antecedent-consequent theme, as well as the obligatory minor-key variation, in this case, variation IV.
Unlike the third movements of the E flat and G major trios, that of the C minor trio is labeled Menuetto, not Scherzo. Similar to the E flat and G major trios, however, is the construction of the second part of the minuet from material of the first part. The trio section is in C major, anticipating a key relationship that would appear in the Scherzo of the Fifth Symphony. The first theme of the finale is built on the interval of a minor third; this theme eventually becomes accompaniment to the leaping second theme — a technique borrowed from Haydn.
Источник
Людвиг ван Бетховен. Фортепианные трио Op. 1
Ведущее место среди камерно-ансамблевых сочинений Людвига ван Бетховена занимают струнные квартеты, но ими не исчерпывается эта область его творчества. Особое место занимают среди его камерных произведений ансамбли с участием фортепиано – ведь этим инструментом он сам блестяще владел, и подступиться к созданию ансамблей, в которых он задействован, композитор решился гораздо раньше, чем к сочинению квартетов. Уже среди ранних творений Бетховена можно встретить фортепианные трио – именно такие произведения содержит Op. 1, который был издан в 1785 г.
Три фортепианных трио, составляющие Op. 1, композитор посвятил князю Карлу Лихновскому. Этот богатый венский меценат сыграл немалую роль в судьбе Бетховена: композитор несколько лет жил в его доме, а князь, владевший фортепиано, исполнял бетховенские пьесы. Тем самым он наглядно доказывал, что разговоры об их чрезмерной сложности преувеличены, что Бетховену нет нужды упрощать свою манеру. Лихновский не принадлежал к числу тех аристократов, которые содержали в своих имениях большие оркестры – он довольствовался небольшим количеством музыкантов, вероятно, по этой причине Бетховен посвятил ему именно камерное сочинение.
Создавая произведение для классического состава – скрипка, виолончель, фортепиано – молодой композитор в полной мере «заявляет о себе», о своем самобытном стиле. Все то, что станет впоследствии характерными чертами его музыкального языка, можно заметить в этих ранних трио: трактовка фортепиано проявится в сонатах (в особенности ранних), принципы построения ансамбля будут характерны для инструментальных концертов, а интенсивность тематического развития в полной мере явит себя в симфониях.
Критики отмечали «симфонические амбиции» молодого автора, проявившиеся в этих трио. Одним из проявлений этих «амбиций» можно считать структуру цикла: если гайдновские трио были двухчастными или трехчастными, моцартовские – трехчастными, то бетховенский Op. 1 содержит четырехчастные трио, структура которых действительно напоминает построение симфонического цикла – сонатное allegro, медленная часть, скерцо в двух первых трио или менуэт в третьем, быстрый финал в темпе Presto (в последнем – даже Prestissimo).
Однако в каждом из трех произведений композитор подходит к драматургическому построению по-особому, все трио глубоко индивидуальны. Например, первая часть Трио № 2 соль-мажор открывается весьма развернутым медленным вступлением, в котором можно усмотреть нечто общее с образцами времен барокко: та же неторопливая торжественность, та же свобода изложения, присутствует в нем и пунктирный ритм. Но при всем разнообразии форма сонатного аллегро во всех этих трио имеет некоторые общие черты. К таковым можно отнести, в частности, присутствие лирических эпизодов в разработочных разделах. В Первом трио такой эпизод строится на новом тематическом материале, противопоставляемом главной партии, а во Втором и Третьем – на материале главных партий. Интенсивная тематическая работа приводит к возрастанию значения коды и расширению ее масштабов – так, в Первом трио кода первой части по протяженности сопоставима с разработкой, а в финале даже превышает ее.
Для лирических вторых частей трио Бетховен использует разные формы: рондо с варьированием рефрена в Первом, сонатная форма без разработки во Втором, строгие классические вариации с кодой в Третьем. От аналогичных частей гайдновских и моцартовских трио лирические части этих ранних бетховенских творений отличаются почти полным отсутствием музыкальных украшений.
В третьих частях Бетховен отдает предпочтение скерцо – только в Третьем трио в таком качестве появляется менуэт. Обращает на себя внимание скерцо из Трио № 1: за проведением темы следует ее разработочное развитие с переходом в тональность доминанты – таким образом, в сложную трехчастную форму проникают черты сонатности (в этом можно увидеть отдаленное предвосхищение формы скерцо из Девятой симфонии).
Финалы Фортепианных трио Op. 1 становятся средоточием жанрового тематизма.
Фортепианные трио Бетховена впервые прозвучали на одном из еженедельных музыкальных вечеров князя Лихновского. Существует версия (правда, не вполне достоверная), что этот концерт посетил Йозеф Гайдн, который высоко оценил творения молодого композитора, впрочем, последнее трио – до-минорное – порекомендовал не публиковать. Если этот совет и прозвучал, то Бетховен ему не последовал – все три трио были изданы в 1795 г., субсидировал издание Лихновский. Гонорара за это издание Бетховен не получил, единственная прибыль, которую он смог извлечь, была связана с распространением причитавшихся ему экземпляров по подписке (причем на двадцать экземпляров подписался Карл Лихновский). Осенью 1795 г. было продано две сотни экземпляров, и среди подписчиков было немало русских аристократов – Разумовский, Вильегорский, Трубецкой, Строганов.
Источник
Людвиг ван Бетховен. Фортепианные трио Op. 70
В 1808 г. Людвиг ван Бетховен дружески сближается с графиней Марией Эрдёди. Какую роль сыграла эта аристократка в жизни композитора, во многом остается загадкой. Некоторые исследователи считают ее одной из возможных кандидаток на роль загадочной «Бессмертной возлюбленной», которой предназначалось неотправленное письмо, но это маловероятно: графиня была замужней женщиной… С уверенностью можно утверждать одно: композитор по мере сил поддерживал морально неизлечимо больную женщину, а графиня была почитательницей его таланта и добрым другом.
1808 г. был для Бетховена нелегким: слух ухудшался, надежных источников средств к существованию у композитора не было. В такой тяжелый период на помощь пришла Мария Эрдёди – некоторое время композитор жил в ее доме. Он отблагодарил графиню за гостеприимство, посвятив ей два фортепианных трио, объединенных в Op. 70. Это произведение открывает период в творчестве Бетховена, когда он создал довольно много камерной музыки. Трио относятся к «среднему стилю», их написанию непосредственно предшествовало создание Симфонии № 6 «Пасторальной». Первое из них трехчастно, во втором же Бетховен обращается к четырехчастному циклу.
Трио № 5 ре мажор стало одним из самых известных и наиболее часто исполняемых фортепианных трио Людвига ван Бетховена, оно уступает по популярности лишь Трио № 7 («Эрцгерцог»). Оно известно под названием «Призрак». Композитор такого заглавия не давал – как это иногда случалось с бетховенскими творениями, оно было дано другими людьми. Таинственная атмосфера медленной части трио действительно располагает к мыслям о чем-то потустороннем. Карл Черни соотносил эту музыку со сценой из «Гамлета», где герой встречается с призраком отца, но в действительности медленная часть трио связана с другой шекспировской трагедией, где тоже появляются призраки.
Бетховен не был оперным композитором, он создал единственную оперу – «Фиделио» – и ту нельзя отнести к числу самых популярных, музыкальные театры ставят ее не так уж часто. Но в жизни композитора была еще одна попытка создания оперы. Провал «Леоноры» (первоначального варианта «Фиделио») не отвратил Бетховена от оперного жанра, он задумывался о создании нового произведения, и внимание его привлекла пьеса Уильяма Шекспира «Макбет». За создание либретто взялся Генрих Йозеф фон Коллин. С этим австрийским драматургом и поэтом Бетховена связывала не только дружба, но и творческое сотрудничество – именно для его пьесы «Кориолан» (а не одноименного шекспировского произведения) композитор создал знаменитую увертюру. Попытка создания оперы ни к чему не привела – работа продвигалась медленно, а затем прекратилась совсем, осталось лишь несколько страниц черновиков (в начале XXI столетия нидерландский музыковед Альберт Виллем Хольсберген на основании этих черновиков воссоздал гипотетическую увертюру к опере «Макбет»), однако музыкальные идеи, возникавшие в период работы над «Макбетом», нашли отражение в Фортепианном трио № 5.
Впрочем, нечто «призрачное» можно усмотреть только во второй части – первая и третья исполнены движения и радости жизни. Решительную вступительную тему первой части – Allegro vivace e con brio – исполняют в унисон все три инструмента, причем расположение голосов весьма необычно: партии скрипки и виолончели располагаются между крайними регистрами, в которых играет фортепиано. Необычным кажется и соотношение тем экспозиции: как правило, главная партия бывает активной, а побочная – лирической, здесь же Бетховен поступает с точностью до наоборот – средоточием женственной лирики становится главная партия, а побочная имеет оттенок мужественности. За лаконичной экспозицией следует разработка, в которой задействованы все темы, но главную роль играет вступление. Эта же тема появляется и в коде, решительно завершая первую часть. Вторая часть – Largo assai ed espressivo – полностью оправдывает заглавие «Призрак»: тихое тремоло в фортепианной партии действительно звучит «призрачно», на этом фоне возникает меланхолическая мелодия, исполненная страдания и скорби. В финале – Presto – царит энергия безудержного движения.
Трио № 6 ми-бемоль мажор отличается сложностью мотивного развития и гармонии, типичной для зрелого стиля Бетховена. Английский музыковед Дональд Фрэнсис Тови отмечает, что в этом произведении Бетховен добился объединения «гайдновских и моцартовских источников». Весьма интересно построение цикла: несмотря на то, что трио четырехчастно, в нем «не находится места» для медленной части – лишь разные варианты быстрых темпов, за исключением медленного вступления, открывающего первую часть. От последующего музыкального материала оно отличается не только темпом, но и метроритмической организацией (вступление излагается в размере 4/4, а последующая главная партия – 6/8).
Фортепианные трио Op. 70 впервые прозвучали в декабре 1808 г. в доме Марии Эрдёди. Партию скрипки исполнил Игнац Шуппанциг, партию виолончели – Йозеф Линке, а фортепианную партию – сам Бетховен.
Источник
Трио для фортепиано, кларнета (или скрипки) и виолончели Es-dur, Opus 38
Время создания: 1802 год
Посвящено: профессор Johann Adam Schmidt
1. Adagio. Allegro con brio
2. Adagio cantabile
3. Tempo di menuetto
4. Andante con variazioni
5. Scherzo: Allegro molto vivace
6. Andante con moto alla marcia. Presto
Eric le Sage, фортепиано
Paul Meyer, кларнет
Claudio Bohórquez, виолончель
As the headnote indicates, this work is an arrangement of the Op. 20 Septet (1799-1800), which was scored for clarinet, horn, bassoon, violin, viola, cello, and bass. This trio arrangement was published in 1805, but the date of its composition is not certain. However, since the Septet was published in 1802 and became instantly popular, it is likely that Beethoven fashioned the trio from it in about 1803. This was not the only transcription of the Septet, either: Franz Anton Hoffmeister, a composer and publisher, made an arrangement for string quintet with Beethoven’s permission.
The Septet is generally regarded as the greatest of Beethoven’s early chamber works. It is unusual in its six movement design, which included a Scherzo placed fifth. Beethoven made this trio arrangement for Dr. Johann Schmidt, his new physician and also a good violinist. His daughter was a talented pianist, and the two, with a cellist friend, often played this music in early nineteenth-century Vienna, probably at private gatherings and at concerts in their home. Beethoven gave exclusive rights to the score to Dr. Schmidt for one year.
The second movement features a lovely lyrical theme, played by the violin (or clarinet, as in the original). This movement works especially well in this trio reworking. However, there are some problems in Beethoven’s reduction here. For example, the cello must stand in for the horn in several passages, and is not always an effective substitute, as the trio of the third movement minuet demonstrates. And while Beethoven’s writing for the piano is generally well-crafted (the first movement coda may actually sound better in this version, with the sixteenth-note piano accompaniment trumping the less compelling corresponding string playing), his decision to allocate the violin cadenza in the finale to the keyboard was ill-conceived.
Still, the trio is a success on the whole. The Adagio introduction of the first movement and its brisk main Allegro music come across convincingly. The lyricism of the second movement is also splendidly incarnated here, and the Scherzo works well, too. While this arrangement is not preferable to the original Septet version, it does have its strengths, and will appeal especially to those favoring Beethoven’s chamber music with piano.
Источник