Трио для фортепиано рахманинов
Элегическое трио для фортепиано, скрипки и виолончели («Памяти великого художника», 1893)
Элегическое трио d-moll памяти Чайковского (1893) и Первая симфония (1895) во многом родственны между собой, несмотря на то что они принадлежат к различным областям музыкального творчества. Для обоих произведений характерна большая напряженность мысли, суровость колорита, острота драматических контрастов, достигающая порой трагедийной силы (Можно обратить внимание и на такой, казалось бы, внешний момент, как то, что оба эти сочинения написаны в одинаковой тональности. D-moll — одна из любимых тональностей Рахманинова, которой он пользовался в ряде своих крупных произведений патетически-взволнованного характера — от неоконченной юношеской симфонии до Первой фортепианной сонаты, Третьего концерта, Вариаций на тему Корелли.).
Композитор ставил перед собой новые задачи, связанные с воплощением сложного, развернутого драматургического замысла в крупной циклической форме симфонического плана. Черты симфонизма присущи и рахманиновскому трио, отличающемуся необычной для камерного жанра широтой масштабов и монументальностью фактуры. В этом отношении оно приближается к знаменитому трио Чайковского «Памяти великого артиста» (Чайковский замечает в письме к Н. Ф. фон Мекк от 13 января 1882 года, «. боюсь, не есть ли это симфоническая музыка, только прилаженная к трио, а не прямо на него рассчитанная».). Нетрудно заметить сходство в образном строе и композиционном плане этих двух сочинений: за драматической первой частью, написанной в форме сонатного allegro, следует цикл свободных вариаций на тему песенного склада, финал завершается траурной кодой, основанной на теме главной партии первой части.
Вместе с тем влияние Чайковского не выступает здесь в такой наивно-прямолинейной форме, как в более раннем неоконченном рахманиновском произведении с тем же наименованием. Своеобразие творческого мышления композитора явственно ощущается как в самом тематическом материале трио d-moll, так и в приемах его развития.
Тема главной партии первой части содержит в себе концентрированное выражение характерных для раннего Рахманинова интонационных элементов. Она начинается медленным монотонным «раскачиванием» мелодии с упором на терцовом звуке лада, причем уже в первой фразе обрисовывается излюбленная Рахманиновым интонация уменьшенной кварты. Важное выразительное значение имеет хроматически нисходящая остинатная фигура, непрерывное звучание которой подчеркивает состояние глубокой, безнадежной скорби:
Приведенный отрывок составляет зерно темы, которая постепенно раскрывается в дальнейшем, приобретая все большую широту и свободу мелодического дыхания. Два построения главной партии образуют последовательно расширяющиеся волны нарастания; во второй ее половине напряженный подъем оканчивается неожиданным драматическим срывом. Бурно низвергающаяся фигура, построенная на хроматическом остинатном мотиве (Allegro vivace) завершает изложение широко разросшейся первой темы.
В отличие от нее, побочная партия, основанная на суровом, четко ритмически скандированном аккордовом мотиве, изложена чрезвычайно сжато. Вместе с примыкающей к ней величественно торжествующей заключительной партией (Maestoso) она по своей протяженности почти вдвое короче главной. Непрерывно модулирующий гармонический план побочной партии и сплошной ряд секвенций, на которых основывается ее изложение, придают ей «проходящий» развивающийся характер. Несмотря на все несходство ее облика с главной партией, в ее тематической структуре легко можно усмотреть комбинацию основных интонационно-мелодических и ритмических элементов последней:
Краткость изложения этой темы в экспозиции компенсируется ее преобладающей ролью в разработке. Здесь она меняет свой характер, превращаясь в певучую, задумчивую мелодию с типичным для Рахманинова постоянным возвращением к одному, словно «висящему в воздухе» звуку. Первый раздел разработки (Allegro moderato) построен на троекратном проведении видоизмененной таким образом темы побочной партии по малотерцовому ряду минорных тональностей (g-moll — b-moll — cis-moll) на фоне спокойно колышущихся арпеджированных пассажей. Это состояние созерцательного лирического покоя нарушается яркой, но непродолжительной вспышкой бурного драматизма (Presto), после чего опять следует большой лирически-певучий раздел в неторопливом движении (Meno mosso), где тема побочной партии, подвергаемая дальнейшему варьированию, соединяется с отдельными тематическими элементами главной партии. И снова мечтательное лирическое просветление сметается драматическим порывом (Allegro molto), приводящим на этот раз к наивысшей, центральной по значению кульминации в пределах всей первой части.
Реприза, за исключением некоторых небольших изменений преимущественно фактурного порядка, передачи тематического материала другим инструментам и т. п., не отличается от экспозиции, что придает известную замкнутость строению первой части в целом. Небольшой эпизод, по изложению аналогичный первому разделу разработки, с постепенно затухающей к концу динамикой, служит кодой этой части.
В заголовке второй части трио написано «Quasi variazione» («Вроде вариаций»). Этим обозначением композитор хотел подчеркнуть свободный характер тех изменений, которым подвергается лежащая в основе данной части тема. В целом эта часть состоит из темы, семи вариаций и коды. В чередовании отдельных эпизодов спокойно-задумчивого, элегически-скорбного и скерцозно-оживленного характера есть известная доля импровизационности. Вместе с тем их последование подчиняется определенной закономерности. Во всех четных вариациях преобладает мажорный колорит и тема остается близкой к первоначальному изложению; нечетные вариации окрашены по преимуществу в минорные тона, выразительный характер темы и самый ее мелодический рисунок изменяются в них более существенно. В процессе варьирования темы явственно выступает ее связь с главной партией первой части. Это интонационное родство можно без труда заметить уже в первой вариации:
Оно ясно ощущается и в последней, седьмой, вариации (Andante), с ее тяжелой ритмической поступью, напоминающей движение траурного марша, которое сменяется далее выразительным дуэтом скрипки и виолончели, звучащим как скорбное пение двух человеческих голосов:
Интонации первой части, но в измененном, смягченном по выражению виде слышатся и в коде (Moderato), вносящей известное просветление.
Необычен по характеру финал трио. По сравнению с предшествующими частями он очень лаконичен и построен на непрерывном, стремительно развивающемся движении, без внутренних тематических контрастов. В основе его лежит короткая, ритмически резка очерченная фраза, упорное, настойчивое развитие которой создает впечатление трагической смятенности. В музыкальную ткань финала вплетается ряд основных интонаций первой части. Таков, в частности, следующий пример, где начальная фраза главной партии благодаря «задыхающемуся» синкопированному ритму с острыми акцентами на последней доле такта и жесткому, отрывистому изложению приобретает мрачно-угрожающий, зловещий характер:
Произведение завершается скорбным эпилогом, в котором возвращается главная тема первой части, но в динамизированном изложении, с постепенным затуханием к концу, и в заключительных тактах дважды слышится фраза из заупокойного церковного песнопения.
В целом весьма сочувственно встреченное в московских музыкальных кругах, трио Рахманинова вызвало и ряд критических замечаний. Большая часть этих замечаний касалась формы произведения. Танеев записал в своем дневнике после исполнения трио в очередном квартетном собрании Московского отделения РМО 28 ноября 1898 года: «. Талантливое, но бесформенное, бесцельное в модуляционном отношении сочинение, без темы, с бесконечными повторениями одного и того же». Столь суровый приговор Танеева был вызван, вероятно, уже отмеченными выше элементами импровизационности в структуре произведения, отсутствием целеустремленного тонального плана в разработке первой части, известной лирической аморфностью и интонационным однообразием тематизма, обилием повторов и остинатных построений, вызывающих при слушании некоторое чувство утомления. Эти недостатки особенно заметны во второй части, где Рахманинову не удалось объединить всю последовательность вариаций в одно законченное, логически оправданное целое. Надуманным и недостаточно убедительным по характеру получился финал.
Источник
Трио для фортепиано рахманинов
Несомненным свидетельством творческого роста Рахманинова явилось «Элегическое трио» соль минор, несмотря на очевидную зависимость этого произведения от фортепианного трио Чайковского «Памяти великого артиста», сказывающуюся уже в самом названии (первую часть своего трио Чайковский озаглавил «Pezzo elegiaco»). Невольное внимание обращает на себя сходство главной партии рахманиновского трио с соответствующей темой в первой части трио Чайковского:
Вместе с тем рахманиновской теме присущи и особые, индивидуальные черты. От темы Чайковского, несомненно послужившей в какой-то степени ее прообразом, она отличается большей декламационной заостренностью мелодических интонаций. Ее основной восходящий мотив, подобный патетическому возгласу, предвосхищает некоторые обороты в партии главного героя оперы «Алеко»:
Особенно драматично звучит этот мотив в заключительной партии (Appassionato, цифра 80), где он вычленяется из мелодической линии и многократно настойчиво повторяется у скрипки и виолончели, сопровождаясь тяжелыми аккордовыми массивами и бурно взлетающими гаммообразными пассажами фортепиано.
Выразительна и лирически-воодушевленная тема побочной партии, словно изливающаяся из мелодической вершины, хотя она и не столь индивидуально характерна, как главная партия, которая определяет выразительный облик всего произведения.
Следует отметить свободу изложения, зрелое владение сонатной формой: «Элегическое трио» g-moll значительно превосходит некоторые из предшествовавших ему рахманиновских произведений, в частности «Юношескую симфонию», где ощущается еще известная скованность, несамостоятельность мышления. В трио при наличии острых тематических контрастов развитие протекает последовательно и логично, кульминации хорошо подготовлены и образуют естественные «узлы драматического напряжения». Оправданной представляется и траурная кода Alia marcia funebre, недостатком которой является, пожалуй, только чрезмерная краткость.
Замысел подобного заключения был также подсказан трио Чайковского. Но там оно появляется в конце финала, как эпилог ко всему симфоническому циклу, Рахманинов же перенес его в первую часть. Это дало повод для предположения, что рахманиновское трио было задумано автором с самого начала как одночастное произведение. Такое предположение, однако, представляется маловероятным. Вернее думать, что, написав первую часть, Рахманинов по каким-либо мотивам отказался от дальнейшей работы над этим сочинением. Возможно, его останавливало слишком очевидное сходство некоторых моментов написанной части с трио Чайковского, а может быть, он был просто отвлечен другими творческими замыслами.
Источник
Сергей Васильевич Рахманинов. Элегическое трио № 2 ре минор
Год 1893 в жизни Сергея Васильевича Рахманинова был отмечен и радостными событиями, и печальными. Остались позади студенческие годы, композитору двадцать лет, он полон творческих сил. Его экзаменационная работа – опера «Алеко» – удостоилась одобрения самого Петра Ильича Чайковского, к которому Рахманинов испытывал глубочайшее почтение, чье творчество было ориентиром для него. Благодаря поддержке Петра Ильича опера была издана и поставлена в Большом театре. Окрыленный успехом, молодой композитор в короткий срок создает произведение за произведением – Сюиту № 1 для двух фортепиано, пьесы для скрипки, романсы, фантазию «Утес», ставшую первым крупным симфоническим сочинением Рахманинова. Все эти результаты творческого труда он желал представить на суд Чайковского, но этому намерению не суждено было осуществиться – осенью 1893 г. Петр Ильич ушел из жизни. Рахманинов был потрясен безвременной смертью великого композитора – и его скорбь находит отражение в новом музыкальном произведении. Когда-то Петр Ильич почтил память Николая Григорьевича Рубинштейна созданием Фортепианного трио «Памяти великого художника» – теперь же Рахманинов, желая почтить память Чайковского, обратился к тому же камерно-инструментальному жанру и дал произведению такое же заглавие. Кроме того – подобно Первому фортепианному трио Рахманинова – это сочинение было названо «Элегическим трио». По словам композитора, в период создания Трио все его мысли и чувства принадлежали этому произведению – он даже не отвечал на письма, пока не завершил его. Близость Трио Рахманинова к аналогичному произведению Чайковского очевидна, однако сочинение Сергея Васильевича не было подражанием, в нем проявились индивидуальные черты стиля Рахманинова.
Примечательна основная тональность Элегического трио № 2 – ре минор. И в предшествующих сочинения Рахманинова (например, в опере «Алеко»), и в последующих («Франческа да Римини», «Скупой рыцарь») эта тональность связывается с трагическими образами страдания и одиночества. Квинтэссенцией трагедийности, главным интонационным зерном произведения становится главная партия первой части – Moderato – Allegro moderato. Это очень экспрессивная мелодия, сопровождаемая острыми гармоническими оборотами, насыщенная напряженными интонациями. Особую роль играет уменьшенная кварта, охватывающая терцовый тон и повышенную седьмую ступень. Этот исполненный трагизма мелодический ход встречается в различных ранних произведениях Рахманинова, но в Элегическом трио № 2 он приобретает значение лейтинтонации, пронизывающей собою все темы сочинения. Важным выразительным средством является тембр. Подобно Чайковскому, Рахманинов поручает виолончели первое изложение главной партии. В дальнейшем выделяются две образные сферы: настроение скорби связывается со скрипкой и виолончелью, а противопоставляемое ему чувство протеста – с фортепиано.
Печальный, тонально неустойчивый «монолог» виолончели (связующая партия) приводит к побочной партии – Allegro moderato. В нее введен относительно самостоятельный эпизод Maestoso, интонационный склад которого коренится в древнерусском церковном пении. Разработка приобретает поистине симфоническую масштабность благодаря широкому использованию фактурных возможностей всех трех инструментов. В репризе главная партия, порученная теперь фортепиано, звучит более утонченно, а речитативную связующую проводит скрипка. В последних тактах мелодия, приглушенно звучащая у виолончели, постепенно истаивает, оставляя впечатление незавершенности.
Для второй части – Quasi variazione – Рахманинов избрал вариационную форму (и в этом Элегическое трио тоже перекликается с Трио Чайковского). Тема не является стилизацией под фольклорные образцы, но многие черты роднят ее и с русской народной песней, и со знаменным распевом. Приемы варьирования тоже уходят корнями в русский фольклор: постепенное присоединение голосов в первой вариации, колебания между мажором и минором во второй. В целом во второй части преодолевается скорбное настроение первой – особенно в третьей вариации, ликующий характер которой подчеркнут виртуозными приемами. В четвертой вариации возникают интонации колокольного звона. Пятая вариация возвращает к образам скорби, ей контрастирует мажорная шестая, но в седьмой вновь возникает печальная лейтинтонация уменьшенной кварты. Она же вносит трагическую ноту в светлый колорит восьмой вариации.
В финале – Allegro risoluto – сталкиваются контрастные образы. Его первый раздел исполнен гневного протеста, в нем присутствуют и ораторские интонации, и колокольность. Во втором разделе, где вновь возникает трагическая лейтинтонация, особую роль играет фортепианная партия, которая становится здесь особенно сложной и насыщенной, охватывает широкий диапазон. В репризе темп замедляется, эмоциональное состояние становится более уравновешенным. Главная тема первой части возвращается в коде, подводя итог развитию трагического образа.
Элегическое трио № 2 ре минор впервые прозвучало в январе 1893 г., фортепианную партию исполнял Рахманинов.
Источник