Тристан аккорд что это

Тристан аккорд — Tristan chord

Тристан аккорд

Компонентные интервалы от корня
увеличенная секунда
дополненный шестой
усиленный четвертый ( тритон )
корень [F]
Форте нет. / Дополнение
4–27 / 8–27

Аккорд Тристан это аккорд из нот F, B, D ♯ и G ♯ :

В более общем смысле, это может быть любой аккорд, состоящий из тех же самых интервалов : усиленная четвертая , увеличенная шестая и увеличенная девятая над басовой нотой . Он назван так , как это звучит в первой фразе Ричард Вагнер «s оперы Тристан и Изольда в рамках лейтмотива , относящийся к Тристану.

СОДЕРЖАНИЕ

Задний план

Ноты аккорда Тристан не являются чем-то необычным; их можно было преобразовать энгармонически, чтобы сформировать общий полууменьшенный септаккорд . Что отличает аккорд, так это его необычное отношение к подразумеваемой тональности его окружения.

gis4 a8 ais8-> b4

\ P d8 rr> >> \ new Staff 2. ( 4.)

Этот мотив также появляется в тактах 6, 10 и 12, несколько раз позже в произведении и в конце последнего акта.

Мартин Фогель указывает на «аккорд» в более ранних работах Гийома де Машо , Карло Джезуальдо , Дж. С. Баха , Моцарта , Бетховена или Луи Шпора ( Vogel 1962 , стр. 12, цитируется в Nattiez 1990 , стр. 219), как показано ниже. пример из первой части фортепианной сонаты № 18 Бетховена :

Этот аккорд присутствует в нескольких произведениях Шопена , начиная с 1828 года, в Сонате до минор, соч. 4 и его Скерцо № 1 , сочиненное в 1830 году. Только в поздних произведениях возникают тональные неоднозначности, подобные Вагнеровской, как, например, в Прелюдии ля минор, соч. 28, No. 2 , и посмертно изданная мазурка фа минор, соч. 68, No. 4 ( Gołąb 1987 ,).

Значение аккорда Тристана заключается в его отходе от традиционной тональной гармонии и даже в сторону атональности . С помощью этого аккорда Вагнер фактически спровоцировал, что звук или структура музыкальной гармонии стали преобладающими, чем их функция , понятие, которое вскоре было исследовано Дебюсси и другими. По словам Роберта Эриксона , «аккорд Тристана — это, среди прочего, идентифицируемый звук, сущность за пределами своих функциональных качеств в тональной организации» ( Erickson 1975 , p. 18).

Анализ

Много было написано о возможных гармонических функциях аккорда Тристан или голосовом руководстве, и мотив интерпретировался по-разному. Хотя энгармонически эквивалентен полууменьшенному септаккорду F ø 7 (F – A ♭ –C ♭ –E ♭ ), аккорд Tristan также можно интерпретировать по-разному. Наттиз (1990 , стр. 219–29) различает функциональный и нефункциональный анализ аккорда.

Функциональный анализ

Функциональный анализ интерпретировал основной тон аккорда в различных степенях гаммы ля минор:

• Корень — четвертая ступень шкалы, IV. Аренд интерпретирует это как «модифицированный минорный септаккорд » ( Arend 1901 ,).

F – B – D ♯ –G ♯ → F – C ♭ –E ♭ –A ♭ → F – B – D – A = D – F – A в то время как Альфред Лоренц и другие интерпретируют его как увеличенный шестой аккорд F – A – D ♯ ( D’Indy 1903 , Lorenz 1924–33 , Deliège 1979 , Gut 1981 ,), основанный после Римана на трансцендентном принципе, что существуют всего три функции: тоническая, преобладающая и доминантная.

• Корень — вторая степень, II ( Piston 1987 , стр. 426, Goldman 1965 , Schoenberg 1954 , Schoenberg 1969 , стр. 77). Эти теоретики интерпретировать аккорд как французский шестой аккорд (Р-А-В-D ♯ ), основанный на принципе трансцендентной близости по кругу квинт с IV быть дальше , чем II, с G ♯ рассматриваются как ударение проходящего тона .
• Аккорд является вторичной доминантой , V / V, и, следовательно, также имеет основной тон на B ( Ergo 1912 ,, Kurth 1920 ,, Distler 1940 ,). Это благоприятствует пятой части от B до E, поскольку аккорд рассматривается как септаккорд с пониженной пятой (B – D ♯ (D ♮ ) –F ♯ –A).

Винсент Д’Инди (1903 , p. 117, процитировано в Nattiez 1990 , p. 224) анализирует аккорд как аккорд IV после трансцендентного принципа Римана (как сформулировал Серж Гут ( Gut 1981 , p. 150): «самый классический последовательность в мире: тоническая, преобладающая, доминантная «) и отвергает идею добавленной» пониженной седьмой «, устраняет» все искусственные, диссонирующие ноты, возникающие исключительно из мелодического движения голосов и, следовательно, чуждые аккорду «, обнаружив, что аккорд Тристана «не более чем преобладающий в тональности ля», мелодически схлопнутый сам по себе, гармоническая прогрессия представлена ​​таким образом:

Селестен Deliège [ FR ] , независимо друг от друга, видит G ♯ как appoggiatura к А, описывающий , что

в конце концов, приемлемо только одно разрешение, которое берет субдоминанту в качестве корня аккорда, что дает нам, с точки зрения тональной логики, наиболее правдоподобную интерпретацию . эта интерпретация аккорда подтверждается его последующие появления в первом периоде Прелюдии: аккорд IV 6 остается неизменным; ноты, чуждые этому аккорду, различаются. ( Делиж, 1979 , с. 23).

Согласно Jacques Chailley (1963 , стр. 40), обсуждая Dommel-Diény 1965 и Gut 1981 , p. 149, цитируется у Наттиза (1990 , стр. 220), «он основан на простом доминантном аккорде ля минор [ми мажор], который включает две апподжатуры, разрешенные обычным образом». Таким образом, с этой точки зрения это не аккорд но предвкушение от доминантного аккорда по мере три. Чейли однажды написал:

Tristan» сек хроматизм , основаны на appoggiaturas и проходящих нот, технически и духовно представляет собой апогей напряженности . Я никогда не мог понять, как нелепая идея о том, что Тристан может стать прототипом атональности, основанной на разрушении всех напряжений, могла, возможно, получить доверие. Эта идея была распространена под (едва ли бескорыстным) авторитетом Шенберга до такой степени, что Альбан Берг мог сослаться на аккорд Тристана из « Лирической сюиты» как своего рода дань уважения предшественнику атональности. Эта любопытная концепция могла возникнуть только как следствие разрушения нормальных аналитических рефлексов, приводящего к искусственному выделению совокупности, частично состоящей из иностранных нот, и рассмотрения ее — абстракции вне контекста — как органического целого. . После этого становится легко убедить наивных читателей, что такое агрегирование ускользает от классификации с точки зрения учебников гармонии. ( Чейли 1963 , стр. 8)

Нефункциональный анализ

Нефункциональный анализ основан на структуре (а не на функции) и характеризуется как вертикальная характеристика или линейный анализ.

Вертикальные характеризации включают в себя интерпретацию корня аккорда , как на седьмой степени (VII) ( Ward , 1970 , Sadai 1980 ), Р ♯ минор ( Kistler 1879 ,, Ядассона 1899 г. ,).

Линейный анализ включает анализ Носке (1981 , стр. 116–17), и Шенкер был первым, кто проанализировал мотив исключительно через мелодические соображения. Шенкер, а позже Митчелл сравнивают аккорд Тристана с диссонирующим контрапунктным жестом из фуги ми минор из «Хорошо темперированного клавира» , Книга I (ср. Schenker 1925–30 , 2: стр. 29).

Уильям Митчелл, рассматривая аккорд Тристана с точки зрения Шенкера, не видит G ♯ как апподжиатуру, потому что мелодическая линия (G ♯ –A – A ♯ –B) поднимается до B, делая A проходной нотой . Это восхождение на малую треть отражается нисходящей линией (F – E – D ♯ –D), спуск на второстепенную треть, что делает D ♯ , как и A ♯ , апподжиатурой. Это делает аккорд уменьшенным септаккордом (G ♯ –B – D – F).

Серж Гут (1981 , с. 150) утверждает, что «если человек сосредоточен в основном на мелодическом движении, он видит, как его динамическая сила каждый раз создает ощущение апподжиатуры, то есть в начале каждого такта, создавая настроение. и лихорадочный, и напряженный . таким образом, в мотиве сопрано G ♯ и A ♯ слышны как appoggiaturas, как F и D ♯ в исходном мотиве ». Таким образом, аккорд — это минорный аккорд с добавленной шестой (D – F – A – B) на четвертой степени (IV), хотя он порожден мелодическими волнами.

Аллен Форте (1988 , стр. 328) сначала идентифицирует аккорд как атональный набор, 4–27 ( полууменьшенный септаккорд ), затем «выберите [ы], чтобы поместить это соображение во второстепенную, даже третичную позицию по сравнению с большинством. динамический аспект вступительной музыки, который явно представляет собой крупномасштабное восходящее движение, развивающееся в верхнем голосе, в целом линейная проекция аккорда Тристана, перенесенного на третий уровень, g ♯ ′ –b′ – d ″ –f ♯ ″. «

Шенберг описывает это как «блуждающий аккорд [vagierender Akkord] . он может исходить откуда угодно» ( Schoenberg 1911 , стр. 284).

Мнение Майрбергера

Подводя итог вышеупомянутому анализу, Наттиз утверждает, что контекст аккорда Тристана — ля минор, и те анализы, которые говорят, что тональность — E или E ♭ , «неправильны». Он отдает предпочтение анализу аккорда как второй ступени (II). Затем он представляет одобренный Вагнером анализ чешского профессора Карла Майрбергера (1878) , который «ставит аккорд на вторую ступень и интерпретирует G ♯ как апподжиатуру . Но прежде всего Майрбергер рассматривает притяжение между E и реальный бас F имеет первостепенное значение и называет аккорд Тристана Zwitterakkord (неоднозначный, гибридный, или, возможно, бисексуальный или андрогинный аккорд), чья F управляется тональностью ля минор, а D ♯ тональностью ми мажор. «( Наттис 1990 г.).

Ответы и влияния

a4. bes8 2)> >> \ new Staff > r8 8- . [ 8-. 8-.]> >> >>> «>

Хорошо известно, что аккорд и окружающая его фигура пародировались и цитировались рядом более поздних музыкантов. Дебюсси включает аккорд в обстановку фразы «je suis triste» в своей опере « Пеллеас и Мелизанда» ( Huebner 1999 , p. 477). Дебюсси также несколько раз в шутку цитирует вступительные такты оперы Вагнера в «Прогулке Голливогга» из своей фортепианной сюиты « Детский уголок» ( Groos 2011 , p. 163). Бенджамин Бриттен лукаво вызывает это в тот момент в « Альберте Херринге», когда Сид и Нэнси набивают лимонад Альберта, а затем, когда он его пьет, аккорд «бунтует по оркестру и непочтительно повторяется, чтобы сопровождать его икоту» ( Howard 1969 , стр. 57–5). 58). Пол Лански основал гармоническое содержание своей первой электронной пьесы mild und leise (1973) на аккорде Тристана ( Гримшоу ). Эта пьеса наиболее известна по сэмплам из песни Radiohead » Idioteque «.

Бернард Херрманн включил аккорд в свои партитуры для Vertigo (1958) и Tender is the Night (1962).

Совсем недавно американский композитор и юморист Питер Шикеле создал танго вокруг этой же фигуры — камерное произведение для четырех фаготов под названием « Последнее танго в Байройте» . Бразильский дирижер и композитор Флавио Чамис написал « Тристанский блюз» , композицию на основе аккорда «Тристан». Произведение для губной гармошки и фортепиано было записано на компакт-диске «Especiaria», выпущенном в Бразилии лейблом Biscoito Fino ( Anon. 2006 ).

В 1993 году вступительная тема была использована в фильме « Тридцать два короткометражных фильма о Гленне Гулде» в сцене на озере Симко в исполнении Симфонического оркестра NBC под управлением Артуро Тосканини (записано в 1952 году). Гулд был поклонником Вагнера и адаптировал часть его музыки для фортепиано, некоторые из редких записей Гулда эпохи романтизма. Прелюдия к опере Вагнера также широко используется в фильме Ларса фон Триера « Меланхолия » ( стр. 2011 ).

Афроамериканский композитор Флоренс Беатрис Прайс цитирует аккорд Тристана в первой части своей фортепианной сонаты ми минор (1932).

Источник

Тристан аккорд

Аккорд Тристан является « лейтмотивом » используемый аккорд в Рихарда Вагнера музыкальной драмы Тристан и Изольда, премьера в 1865 году . Впервые он слышен во втором такте прелюдии к Акту I в виолончелях и деревянных духовых инструментах, где он образует конец мелодии виолончели и начало мелодии гобоя (NB 1). Вариант звучит в начале III. Действует в струнных (NB 2).

Из-за своей гармонической непрозрачности аккорд до сих пор не поддается простой или общепринятой интерпретации. Всегда были самые разные попытки интерпретировать его функционально гармоничным. Его неоднозначность характерна и для крайне хроматической и тонально несовместимой гармонии партитуры Тристана, в которой Эрнст Курт увидел кризис романтической гармонии.

Оглавление

Возможные интерпретации

Измененный ведущий аккорд

«G-диез 1 » рассматривается как отрывок, который растворяется после «a 1 », так что фактический аккорд — «fh-d flat 1 -a 1 ». Этот измененный третий четвертый аккорд, в свою очередь, можно интерпретировать по-разному:

• С точкой зрения степени теории , это может быть интерпретировано как вторая инверсия на седьмом аккорде второй степени минора (т.е. «HDFA») с высоким измененным третьим (D → «DIS»).
• Теория функций интерпретирует это предпочтительно как обратную форму двойного доминанта — септаккорд минора (например, «h-dis-fis-a») с tiefalterierterквинта (fis → f) в басу .
• Функциональное происхождение субдоминантовоготрезвучия с шестым ajoutée (то есть «dfah») менее распространено, в результате чего корень аккорда «d» заменяется на «dis».

Интерпретация в качестве ведущего аккорда имеет то преимущество, что аккорд растворения легко вписывается в каденцию, но его также часто критиковали, потому что растворение имеет слишком небольшой вес, чтобы восприниматься как основной аккорд из-за его короткой продолжительности.

Переделанный аккорд без соло

В этом варианте интерпретация «dis is 1 » «d как высокоразвитое изменение 1-го толкования», так что исходный аккорд называется «FHD 1 -GIS 1 ». Уменьшенный септаккорд «g-диез-hd 1 -f 1 » является результатом базовой позиции в узкой позиции , которая согласно теории степеней будет седьмой ступенью ля минор, а согласно теории функций — «укороченным» доминантным не аккорд (с отсутствующим корнем «е»).

Независимый аккорд

Поскольку аккорд Тристана появляется снова и снова в ходе оперы независимо от соответствующего продолжения и в различных обозначениях, не было недостатка в попытках интерпретировать аккорд в смысле «лейтмотива» как независимую звуковую структуру (т. Е. Соль-диез 1 как аккордовый тон, 1 как пассаж):

• Одна из возможностей — интерпретировать это как двойной минорный тон ми мажор. Это происходит из-за того, что в мажорном трезвучии ми мажорная нота e заменяется ее верхним (f) и нижним (dis → dis 1 ) ведущим тоном . Однако D 1 1 не разрешается вверх в ожидаемый корень e 1 , а скорее направляется вниз в седьмой d 1 целевого звука E 7 . Хотя эта интерпретация учитывает тональный контекст в начале прелюдии, ее нельзя просто перенести на другие проявления аккорда Тристана.
• Другая интерпретация основана на глиняной сети Фогеля . Согласно Riemann Musiklexikon, « интерпретация как субсептимальный звук с включением естественного септима (Hancer, Vogel ) позволяет единообразно понимать звук в его изменяющихся написаниях и связях, но ничего не делает для понимания тонального звука. отношения «.
• По Хиндемиту его воля в соответствии с правилами обучения в музыкальной теории определяется «ГИС» , как корень аккорда Тристана. В соответствии с недавно разработанной теорией аккордов , согласно которой все аккорды можно четко идентифицировать, он относит их к группе «II _b2 » своей таблицы аккордов . Он определяет ля как тонику («тональный центр») всего пассажа (без добавления «мажор» или «минор»). Анализ Хиндемита Тристана в этой музыкально-теоретической работе, опубликованной в 1937 году, сыграл второстепенную роль в дискуссии о Тристане, которая продолжается с 1879 года, потому что система Хиндемита подвергалась резкой критике из-за некоторых несоответствий в выводе ее правил. Однако во время его публикации из него возникли идеи, которые были опубликованы только десятилетия спустя другими музыковедами.

Несамостоятельный аккорд

Новые аспекты возникают, когда аккорд Тристана рассматривается как часть контекста каденсирования. Питер Петерсен 2019: «В общем, нам нужно уйти от сдельного анализа и, наконец, провести анализ каденции». В акте I, т. 1–3, аккорд соединен с хроматическим мотивом ( g-диез 1 -a 1 -ais 1 -h 1 ) (NB 1), который придает ему особый цвет в III. Акт m. 1–2 имеет нормальную минорную окраску, поскольку гармонизирует диатонический мотив (g-a-flat-bc 1 ) (NB 2). В зависимости от контекста можно выделить два типа аккордов Тристана:

• хроматический тип (TA chr ) с измененными тонами (f / h / dis 1 / g диез 1 ), ср. также полнотональные следующие звуки (f / h / dis 1 / a 1 и e / g диез / d 1 / диез 1 ). Это часть полузамкнутой каденции, которая заканчивается доминирующим септаккордом;
• диатонический тип (TA dia ) с его собственными лестничными тонами (Bb / des / f / g), см. также чисто диатонические последовательные звуки (Bb / des / f / as и F / c / g / b). Он либо принадлежит плагиальной каденции с последовательностью IV.–I. Степень, или он интегрирован в виде уменьшенного наполовину септаккорда в различных контекстах каденции (например, как септаккорд минорной второй ступени или мажорной седьмой ступени).

С точки зрения оперы в целом, TA chr можно отнести к эмоциональному миру Изольды. TA dia представляет собой любовные связки Тристана, но также выражает чувство любви обоих вместе.

Музыкально-историческое значение

С точки зрения исторического дальнейшего развития гармонии, особенно интересны творческие и новаторские различные разработки аккорда Тристана в ходе всего произведения, а также встраивание в стиль хроматической альтерации высокого напряжения оперы. Аккорд часто появляется с той же высотой тона, но с энгармоническими изменениями (например, «f, h, es, as» или «f, ces, es, as») и в другой тональной и гармонической среде, что и делает анализ. начало дополнительно сложно. Это делает аккорд Тристан своего рода воплощением поздней романтической гармонии, которая с тех пор все больше теряла свою связь и связь с тоникой , пока наконец не превратилась в атональность примерно в 1910 году .

С точки зрения истории музыки также важно то, что аккорд Tristan характеризуется практически отсутствующим эффектом распорки. Он не слышен как доминанта с шестой ведущей, поскольку растворение ведущей ноты в седьмой слышится только как хроматический пассаж (потому что это только восьмая нота). Но как субдоминанта он тоже не может убедить. Сначала она стоит в пространстве без какого-либо направления, пока прогрессия, заканчивающаяся доминантой «ми», не обнаружит тональную связь ля минор.

Другой аспект, которым часто пренебрегают в дискуссии о Тристане, — это тот факт, что не только аккорд Тристана сам по себе не имеет направления разрешения (вот что делает его неоднозначность), но скорее доминанта, которой он заканчивается, не более чем диссонанс. с абсолютно необходимым разрешением. Слушатель воспринимает эту доминанту как растворение, а не растворяющийся аккорд. Здесь происходит то, что Арнольд Шенберг позже назвал «освобождением диссонанса», что в начале 20-го века привело к созданию композиционных стилей, в которых диссонансы больше не имеют каких-либо побуждающих эффектов в общепринятом смысле.

Аккорд Тристана у других композиторов

Аккорд Тристана, также цитируемый самим Вагнером в « Мейстерзингере» , настолько хорошо известен в теории музыки, что позже его цитировали другие музыканты.

Источник