Скрипка
В этом разделе собран каталог нот для скрипки популярных музыкальных произведений как классической, так и современной музыки
Скрипка самый маленький, но самый звучный инструмент оркестра, обладатель звучного тембра — густого в нижнем регистре и мягкого в среднем. Вначале скрипка использовалась только чтобы аккомпанировать танцам. Но, во времена барокко и эпохи возрождения скрипка стала самостоятельным, независимым музыкальным инструментом и приобрела всем нам знакомый внешний вид. После фортепиано она наиболее часто выбираемый инструмент для обучения в музыкальной школе. Поэтому, ноты для скрипки ищут достаточно часто. Среди нот для скрипки вы найдете песни, классическую музыку, для начинающих и продвинутых скрипачей. Сборники таких треков позволяют практиковать свои навыки игры и совершенствовать свое мастерство.
У нас вы сможете скачать пьесы для скрипки и фортепиано, ноты скрипичных концертов и просто красивых мелодий. В коллекции есть лучшие произведения Моцарта, Чайковского, Баха, Вивальди для скрипки.
Источник
СКРИПКА
ИМПРОВИЗАЦИЯ
ТВОРЧЕСТВО
Заметки об игре на скрипке
Александр Тростянский
Зачем вообще нужны гаммы, инструктивный материал?
Чтобы ответить на этот вопрос, начнём издалека.
Управление игровым процессом требует некоторого количества внимания.
Очевидно, что однородный процесс проще, чем процесс, содержащий в себе изменения (смены позиций, смычков, etc.). Чем больше их на единицу времени, тем труднее. Сложен для контроля также процесс, совмещающий одновременно несколько факторов (трудности в правой и левой руках, двойные и переходы и т.д.).
Упростить задачу можно, расчленив её на составляющие. Этот приём – один из самых эффективных. Мы как бы выделяем различные элементы музыкальной ткани (очень часто находя при этом то слабое звено, которое создавало проблему), прорабатываем каждый приём в отдельности, после чего вновь собираем в единое целое. В общем, «разделяй и властвуй».
Так вот, гамма содержит в достаточно чистом виде тот материал, из которого состоят все шедевры. Это те кирпичики, которые подойдут для строительства любой пьесы, любого произведения. Не стоит воспринимать эти слова буквально, хотя гаммы и в чистом виде встречаются сплошь и рядом. Я имею в виду и аппликатурные группы, и стандартные переходы, и ощущение позиции. Это как конструктор.
Теперь расшифрую, что, собственно, я включаю в понятие «гамма»:
Во-первых, не ограничивайтесь одной гаммой Ля мажор. Играйте все гаммы – по одной в день, и скоро вам станет всё равно, какую гамму сыграть.
Во-вторых, начинайте гаммы Ре и выше как со струны Ре, так и с Соль и как с 1 пальца, так и со 2-го.
В-третьих, длительности: включите в стандартный набор триоли, квинтоли, секстоли.
Всегда играйте гамму хорошим, качественным меццо-форте! Хорошо сделать небольшое крещендо к верхней точке.
- Гамма только 1-2 (или 2-3, или 3-4) пальцами – с сохранением большого пальца «на якоре» (серединное положение, позволяющее доставать обе позиции). Очень полезно для раскрепощения руки и интонации в двойных.
- Упражнение на чёткое падение-поднятие пальцев:
Арпеджио
Я предлагаю три арпеджио: Т3/5, VI6, S6/4 + два септаккорда: УмVII7 и D6/5 в тональности, а не от пальца, это полезнее, слух воспитывается в тональности.
NB: При исполнении IV6, S6/4, 7A возможна оптимизация движений пальцев ЛР:
Интервалы, отмеченные скобкой, ставятся одновременно.
Требует привычки, но повышает надёжность интонации и сокращает количество пальцевых движений. Этот приём одномоментной постановки можно использовать в самых разных пассажах. Не пренебрегайте им, окупится сторицей.
Двойные ноты
Тут всё обычно: терции, сексты, октавы обычные и фингерированные и децимы.
Кроме уже упоминавшегося приёма — большого пальца на «якоре» – можно обратить внимание на следующее:
Добивайтесь звучания «третьего звука» – обертона, возникающего при чистом взятии двойной и достраивающего аккорд.
Не пережимайте пальцами левой руки.
В секстах переходите с ноты на ноту переезжая-перекатываясь пальцами, почти не поднимая их.
В октавах и децимах особое внимание к переходам. Они должны быть мягкими, движение чем-то напоминает вибрационное, рука непрерывно готовит переход в новую позицию. В октавах должны звучать обе ноты.
При растянутом положении руки (фингерзация, децимы) не выпячивайте запястье, наоборот, попробуйте забрать его под гриф.
В фингерированных октавах отчётливо поднимайте 4 палец в округлое положение.
Длительности в двойных: восьмые (по 4 на смычок), шестнадцатые и пассаж (вся гамма в одну сторону на один смычок).
Этюды играют роль гамм для правой руки, т.е. для штриховой техники, а также для некоторых форм деятельности левой руки – особые виды переходов, трели etc. Полезно учить (культивировать) штрихи именно на гаммах и арпеджио. Хорош также Крейцер №1, знакомый каждому с детства и не отвлекающий в силу этого от основной задачи.
Когда штрих-приём достаточно освоен – а критерием тут является способность варьирования – динамики, темпа, характера – рекомендую переходить к «эпизодам из жизни» – отрывкам из музыкальных произведений, где в чистом виде встречается тот или иной приём. Выберите себе несколько отрывков на каждый вид техники и шлифуйте. Так, говорят, работал над штрихами Давид Фёдорович. Полезно использовать как эпизоды из уже пройденных произведений (не будете отвлекаться на текст и пьеса сохранится «в боевой готовности»), так и штудировать трудности из того, что только предстоит сыграть.
Чем мельче штрих, тем мельче часть руки, его выполняющая.
Внутри самого короткого штриха должна быть маленькая чёрточка.
Некоторые замечания с списку штрихов:
Длинный звук. Параллель: наберите полную грудь воздуха, надуйте щёки и медленно-медленно выпускайте воздух через малюсенькую щёлочку в губах – туго и очень ровно.
Деташе. Здесь вариантов очень много, вот лишь некоторые из них:
- Grand detache (широкое деташе) с удлинняющим дополнительным движением кисти в ТОМ же направлении, что и штрих.
- фингерштрих. Попробуйте играть его медленно, в кантиленном характере, максимально используя пальцевой резерв.
- максимально широкое и быстрое деташе на весь смычёк. Чтобы он не прыгал – следите, чтобы соотношение горизонтального и вертикального момента было очень выверенным.
Мартле – следить, чтобы штрих не сводился к одной атаке – после неё должно следовать тело звука.
Чем резче движение смычка, тем жёстче рессора пальцев.
Идентичный штрих у колодки, так называемые «качели». Мизинец отпускает смычёк, тот падает на струну и в момент падения совершается кистевое горизонтальное движение. Смычёк отскакивает от струны, и цикл повторяется вверх.
Спиккато. Крупное – практически всей рукой, мелкое – кисть, пальцы.
- легато+спиккато: 2+2, 3+3.
- Только вверх, кисть совершает круговые движения. При ускорении этого штриха он превращается в
- летучее стаккато на одном месте – очень эффектный приём.
Стаккато.
- «Шпоровское». Один из алгоритмов нахождения (возникновения) ощущения: 1.Кистевое тремоло (кисть расслаблена, подвешена, упор на указательный палец, минимальный смычёк) – 2. Тремоло в одну сторону (остаётся только движение вверх). Сохранять подвешенное состояние кисти, не идти пальцами, задирая кисть и, в конце концов, запирая себя..
- Летучее – не стараться прыгать, идти от струны, от лежачего.
Сотийе – Маленький очень плотный смычёк в определённой, довольно узкой зоне близко к середине – не в самом конце. Упругая природа смычка заставляет его самопроизвольно отскакивать от струны. В этом принципиальное отличие от спиккато – штрих идёт от струны, а не бросок НА струну. Правильно отрегулированный приём отличается стабильностью, устойчивостью, звучностью.
Рикошет – завершающая нота вверх кистью, тогда как сам рикошет — всей рукой. Опять-таки меньше прыгать, стремиться к звучности штриха.
Соединение струн – обратить внимание на подготовленность и, как следствие, плавность выполнения. Как и в смене позиций – сначала подготовка – потом игра. Никогда одновременно!
При повторяющихся фигурациях – усреднённое положение локтя; плавность, восьмёрки и кружки.
Хрестоматийный Крейцер №11.
Переход на нижние струны – всей рукой, особенно у колодки – иначе проваленное запястье чревато хрипом.
Аккорды. Сначала арпеджиато, затем более цельно. Собранная рука. Дополнительное движение кисти-пальцев важно, но не должно переходить в расхлябанность. Возвратное движение кисти-пальцев.
Не стараться продавить среднюю струну, всегда, в самом быстром темпе круговое движение.
Играть вверх и вниз.
И напоследок одно замечание касательно левой руки – после каждого аккорда расслабляйте пальцы!
Трели – активизация на короткое время – расслабление. Помогать вибрационным движением, но не подменять им работу пальцев.
Главной, конечной целью в работе над штрихом является его образное наполнение, содержательность извлекаемого звука. Поэтому:
Не играйте штрих, играйте характер.
Как учить, как заниматься? Этот один из самых часто задаваемых вопросов.
Большое значение для оптимизации домашних занятий имеет момент осознанности повторений. Между двумя повторами должна быть пауза для анализа и осознания сыгранного и корректировки сиюминутной задачи для нового повторения. В процессе занятий должна уставать голова, а не руки. Это спасёт их от переигрывания, сэкономит вам время, разовьёт аналитические способности и сбережёт нервы окружающим. Сколько плюсов! Ради этого стоит постараться.
Важно соблюсти два момента – предслышание того, что собираешься сыграть и контроль над сыгранным. Это не так просто. Слышание вперёд, чёткое ясное представление о последующем развитии фразы (и – как следствие – об игровых приёмах, необходимых для достижения цели) является для нас той путеводной звездой, по направлению к которой нам нужно двигаться. При её отсутствии занятия превращаются в поиск наугад. Чем точнее наше внутреннее представление, тем больше мы имеем шансов добиться цели. В то же время это идеальное внутреннее звучание не должно заглушать в нас то, что выходит из-под смычка, ибо в противном случае мы рискуем из исполнителя превратиться в сам-себя-слушателя, а остальная аудитория может не разделить нашего восторга. Это случается, когда, страстно увлечённый чьим-нибудь исполнением того или иного произведения, стремишься повторить его. Отдельные характерности тогда затмевают собой общую, объективную картину, и с увлечением музицирующий не отдаёт отчёта в несоответствии слышимого внутри и возникающего из-под смычка.
Сказанное не исключает возможности неожиданных колористических, технологических находок, идущих от сенсорной стороны занятий. Но совершенно очевидно, что путь проб и ошибок, метод коррекции “постфактум” гораздо менее эффективен, чем тот, при котором каждое следующее повторение скорректировано в соответствии с тем идеальным звучанием, которое непременно должно присутствовать и присутствовать активно в ушах каждого исполнителя.
Предслышание далеко вперёд вообще является необходимым условием соблюдения пропорциональности формы, логики построения фразы, но особое значение приобретает в быстрых, моторных эпизодах, когда нет времени думать о каждой ноте. Мышление блоками (ритмическими, аппликатурными, штриховыми) повышает надёжность исполнения, освобождая внимание. Чем быстрее темп, тем крупнее блок, расстояние от одного “опорного пункта” внимания до следующего. Объединять в блоки лучше начиная с небыстрого темпа, предвидя темп окончательный.
Первый этап: Предельно ясно услышать то, что собираетесь сыграть – нота, мотив, фраза.
Второй этап: Не издавая ни звука, представьте в голове и в руках, что уже играете. Почувствовали? Ещё раз.
Половина работы сделана. Осталось воплотить ясно видимое-слышимое в жизнь, повторить пару раз, внося необходимые коррективы и «вбивая в руки».
Способ первый: медленно, ноту за нотой осваивать материал, не спеша, контролировать свободу аппарата, успевать думать обо всём, хорошо слышать вперёд. Ускорение до темпа в этом случае происходит по следующей схеме:
1) медленно мыслим – медленно играем, 2) быстро мыслим – медленно играем, 3) быстро мыслим – быстро играем.
Способ второй: берётся небольшая группа нот и сразу играется довольно быстро – пауза — ещё раз. Всё это с анализом – что плохо и как это “плохо” исправить (собственно, это актуально для всех способов). Группировать эти ячейки можно по разным принципам: аппликатурному, позиционному и т.д.
Отдельно можно просмотреть все элементы, из которых состоит музыкальная ткань и соединения этих элементов. Каждый из них, взятый в чистом виде, скорее всего не вызовет особых проблем. Трудность, как правило, заключается именно в их соединении. Наша задача – отыскать место, вызывающее сбой, расчленить его на элементарные составляющие, прочистить их и собрать всё воедино – невольно напрашивается аналогия с починкой какого-нибудь агрегата
Источник
Тростянский ноты для скрипки
Бисы Яши Хейфеца
Скачать ▼4775
Джазовые мелодии для скрипки
Скачать ▼9354
Дуэтные скрипичные миниатюры композиторов XVI-XVII вв
Скачать ▼5584
Дуэты для двух скрипок, составитель Л.Захаров
Скачать ▼7958
Избранные легкие этюды для скрипки соло
Скачать ▼3595
Избранные упражнения для скрипки, сост. Т. Ямпольский
Скачать ▼3106
Избранные этюды 3-5 класс
Скачать ▼2410
Избранные этюды для скрипки, старшие классы ДМШ, сост. К.Фортунатов
Скачать ▼3193
Избранные этюды для скрипки. Репертуар муз.училищ
Скачать ▼2770
Избранные этюды, составитель и редактор Л.Аджемова
Скачать ▼1045
Каденции к скрипичным концертам В.А.Моцарта и другим его произведениям
Скачать ▼2136
Оркестровые трудности для скрипки
Том 1 ▼3097
Том 2 ▼2224
Пьесы советских композиторов, выпуск 3
Скачать ▼349
Пьесы украинских композиторов для скрипки и фортепьяно
Скачать ▼4741
Пьесы французских композиторов
Скачать ▼2825
Рикошет. Упражнения, этюды и каприсы
Том 1 ▼1508
Том 2 ▼1108
Сборник легких дуэтов для двух скрипок. Редактор К.Фортунатов
Скачать ▼4673
Сборник пьес для двух скрипок и фортепиано
скачать ▼5666
Транскрипции Яши Хейфеца для скрипки и фортепиано
Скачать ▼2638
Хрестоматия педагогического репертуара для скрипки и фортепьяно. Пьесы 1-3 класс ДМШ. Редакторы-составители К. Родионов, М. Гарлицкий
Том 1 ▼5098
Том 2 ▼4135
Этюды русских и советских композиторов. Составители С.Сапожников, Т.Ямпольский
Скачать ▼1767
      
Источник