Р. Шуман. Фортепианный цикл «Карнавал» Роберт Шуман 1810 – 1856 гг.
Основные произведения: Фортепианные произведения – около 50 сборников и пьес («Бабочки», «Карнавал», «Симфонические этюды», «Танцы давидсбюндлеров», «Фантастические пьесы», «Альбом для юношества», «Детские сцены», «Крейслериана», новеллетты, фантазия C-dur, 3 сонаты).
Вокальные произведения – более 200 песен, «Любовь поэта», «Любовь и жизнь женщины», «Мирты», «Круг песен».
4 симфонии, концерты, трио, квартеты, квинтет, опера «Геновева».
Карнавал».
Фортепианный цикл «Карнавал» создан в 1834-1835 гг. Это произведение оригинально, необычно по содержанию, идейной направленности, приемам развития. По форме «Карнавал» сочетает черты сюиты, цикла миниатюр и вариаций. Состоит цикл из 20 контрастных пьес, каждая из которых является вариацией на очень своеобразную тему. Эта тема не имеет самостоятельного художественного значения и складывается из 4-х нот: Asch. Буквы составляют название города в Чехии, в котором жила Эрнестина Фрикен, любимая девушка Шумана. Название города он трактует как название нот (ля, ми-бемоль, до, си) и записывает их в трех вариантах. Шуман помещает эту своеобразную тему не в начале произведения, как это принято в вариациях, а между 8 и 9 пьесами. Записывает в басовом ключе старинными нотами бревис и называет тему «Сфинксы». Долгое время «Сфинксы» не исполнялись. Начиная с Антона Рубинштейна, «Сфинксы» стали исполнять, придавая им величавое, таинственное звучание. Каждая пьеса является своеобразной вариацией на различные сочетания этих четырех нот. Цикл отличается единством, цельностью развития. Это достигается благодаря тому, что:
1. Все пьесы вырастают из варианта одной темы.
2. Пьесы чередуются по принципу контраста.
3. Преобладают бемольные тональности.
4. Цикл обрамляется пьесами, близкими по характеру, музыкальному материалу.
Каждая миниатюра имеет название. Названия Шуман дал после написания музыки для более ясного представления замысла. Произведение связано с критической деятельностью композитора. Программой служит одна из статей Шумана, где говорится о карнавале, на котором, якобы, давидсбюндлеры дали отпор филистерам. В критических статьях Шуман упоминал о Давидовом братстве – давидсбюндлерах. Братство Давида, так как покровителем избрал легендарного певца царя Давида, который силой искусства побеждал врагов своего народа – филистимлян. Это вымышленный союз, объединяющий всех прогрессивных музыкантов прошлого, настоящего и будущего. Основная борьба давидсбюндлеров, а следовательно самого Шумана, была направлена против филистерства, то есть мещанства, обывательской ограниченности.
Шуман назвал «Карнавал» маленькими сценами. Действительно, в пьесах показаны зарисовки сцен карнавала, даются яркие музыкальные портреты масок, давидсбюндлеров, реальных людей. Начинается цикл развернутой пьесой №1 «Вступление». Это словно парад масок, открывающих празднество. Интересна ремарка Шумана — Quasi maestoso – вроде величественно, что подчеркивает шутливый характер этой торжественности. Основная тема аккордовая, с четкой акцентировкой, пунктирным ритмом, имеет маршевый характер, хотя размер ¾. Затем вступает вальсовое движение, словно все смешалось в пестрой карнавальной толпе. Завершается в быстром темпе, в ритме галопа.
Следующие две пьесы – маски клоунов, №2 «Пьеро» и №3 «Арлекин». Это два контрастных музыкальных портрета. «Пьеро» — старый клоун, который уже тяготится своей ролью, он внимательно всматривается в окружающих, в его речах слышны скорбные нотки. Спокойные, на пиано, аккорды сопоставляются с неожиданными фразами на форте. Но эти неожиданные всплески энергии тут же гасятся. Пьеса в умеренном темпе, преобладает нисходящее движение, используются хроматизмы. Штрих стаккато сглаживается легато. «Арлекин» молодой клоун, весь в движении, гибкий, ловкий. Характерны скачки на большие интервалы, неожиданные акценты на слабой доле, четкие ходы стаккато – как бы разгон перед новым прыжком. Пьеса в быстром темпе, с яркой динамикой, преобладает восходящее движении. №4 «Благородный вальс» — жанрово-бытовая зарисовка, своеобразная связка.
Следующие два номера – портреты давидсбюндлеров, №5 «Эвзебий» и №6 «Флорестан». Это два вымышленных персонажа, герои его критических статей. Мечтатель и поэт Эвзебий и бурный, порывистый, темпераментный Флорестан. Эти герои как бы раскрывают две стороны характера самого Шумана и его музыки. Таким образом, в «Карнавале» Эвзебий и Флорестан составляют вместе как бы музыкальный автопортрет. Пьеса №5 «Эвзебий» — лирическая, поэтическая. Мечтательность. отрешенность от обыденности подчеркивается мелодической и ритмической зыбкостью, текучестью. Используются септоли, триоли, полиритмия, сползания по хроматизмам. Мечты Эвзебия разрушает пламенный «Флорестан» №6. Его настроения изменчивы. В пьесе постоянная смена динамики, фактуры, ритма, господство диссонирующих гармоний. К концу темп ускоряется, заканчивается пьеса неожиданно, неустойчиво, подчеркивается неуравновешенность характера Флорестана.
«Кокетка» — карнавальная маска, грациозная, изящная, с капризным ритмом. Пьеса №8 «Реплика», словно чья-то осуждающая реплика на предыдущий образ. После этой миниатюры появляются «Сфинксы». Далее идут карнавальные маски №9 «Бабочки» и №10 «Танцующие буквы».
И вновь три музыкальных портрета. Здесь под вымышленными именами появляются реальные лица. №11 «Киарина» — это Клара Вик (впоследствии стала женой Шумана, но встретил он ее еще 9-летней девочкой). Пьеса раскрывает душевный мир девочки-подростка. Основана на движении вальса, на выразительных напевных интонациях. В то же время пунктирный ритм, постепенно расширяющийся диапазон подчеркивают внутреннюю страстность, порывистость, темперамент, которые переплетаются с поэтичностью.
«Шопен» — одна из самых поэтичных, лирических пьес. Миниатюра является стилизацией ноктюрна Шопена. Шуман использует типичные Шопеновские приемы: арпеджированный гармонический фон, певучую мелодию, большой скачок и его заполнение, любимый Шопеном нонаккорд.
«Эстрелла» — бурная, темпераментная, порывистая, стремительная. Этим именем названа Эрнестина Фрикен, девушка, которая жила в городе Asch.
№14 «Признательность» — лирико-жанровая зарисовка, №15 «Панталон и Коломбина» — скерцозная, изящная сценка.
«Немецкий вальс» — сдержанная, чопорная, строгая, словно олицетворение самодовольного мещанства. Средним разделом является интермеццо (вставка) – музыкальный портрет Паганини (знаменитый скрипач) – бурный, страстный, неистовый. Он словно взрывает это мещанское благодушие. Используются сложные скачки, имитируется игра на скрипке. В репризе возвращается невозмутимый вальс.
«Признание» — лирическая сценка. Вырастает из мягких, нежных интонаций, искренняя, проникновенная. №18 «Прогулка» и №19 «Пауза» — зарисовки карнавальных сцен, подготавливают заключительный номер.
«Марш давидсбюндлеров против филистимлян» — вывод произведения, выступление против мещанства. Марш на ¾. По музыкальному материалу, по характеру перекликается с первой пьесой. Музыка радостная, наступательная, яркая, мощные аккорды – это характеристика давидсбюндлеров. Затем в басу появляется тема XVII столетия. Это тема старинного немецкого танца гросфатер («Как бабушка за дедушку замуж выходила», им обычно заканчивались семейные вечеринки в патриархальных бюргерских домах). Тема олицетворяет филистеров. Повторяется два раза, развивается, но под натиском музыки давидсбюндлеров отступает. Завершается цикл радостной, стремительной музыкой давидсбюндлеров.
Дата добавления: 2019-07-15 ; просмотров: 3389 ; Мы поможем в написании вашей работы!
Источник
Цикл карнавал шумана ноты
«Карнавал» — наиболее яркое претворение идейно-эстетической концепции Шумана, целью и содержанием которой была борьба с рутиной, с мещанством в искусстве и жизни.
Музыкальный замысел «Карнавала» перекликается с содержанием одного из шумановских литературных очерков. В нем в виде отчета корреспондента-давидсбюндлера описывается бал, якобы данный редактором «Новой музыкальной газеты», с тем, чтобы ознакомить присутствующих с музыкальными новинками. На балу происходят комические стычки между давидсбюндлерами и филистерами, в результате чего один из филистеров поспешил на следующий же день обрушиться на «Карнавал» в ругательной рецензии.
Музыкальный «Карнавал» можно себе представить как картину праздника, на котором давидсбюндлеры, объединившие свои силы, торжественно выступают против филистимлян (филистеров).
В шумной обстановке под звуки танцевальной музыки проносится вереница маскарадных масок. Здесь традиционные Пьерро и Арлекин, Панталоне и Коломбина; фантастические маски «Танцующих букв» («Lettres dancantes»), оригинальные «Кокетка», «Бабочки» («Papillons»). В пестрой толпе мелькают знакомые фигуры давидсбюндлеров: всегда неразлучные Флорестан и Эвзебий, Шопен, Паганини. Появляются и Клара с Эрнестиной, под видом Киарины и Эстреллы («Chiarina», «Estrella»). «Приятные встречи» («Reconnaissance»), «Нежные признания» («Aveu»), веселые прогулки и танцы («Promenade») дополняют красочность рисуемой картины. К концу «Карнавала» давидсбюндлеры повергают в прах филистеров.
Публицистическая направленность замысла «Карнавала» явилась для музыкального искусства чем-то доселе неслыханным (Напомним, что «Карнавал» был написан в 1834 году, явившемся годом организации «Новой музыкальной газеты». Связав замысел «Карнавала» и направление газеты, нетрудно прийти к выводу, что «Карнавал» был музыкальной формой, декларирующей общего эстетическую платформу Шумана.); а оригинальная, остроумная художественно-совершенная форма убеждала, что инструментальная музыка в состоянии выражать не только «возвышенные чувства и мысли о боге, бессмертии и заоблачных мирах» (Эти иронические слова были высказаны Шуманом как протест против приверженцев «чистого искусства», которые даже Бетховена хотели превратить в носителя «абсолютной красоты музыки». Шуман писал, что Бетховен, «упираясь цветущей вершиной в небо, уходил своими корнями всё же в милую ему землю».), что инструментальной музыке, как и любому другому виду музыкального искусства, доступна всякая, в том числе и злободневно-актуальная, тематика.
Шуман назвал «Карнавал» еще «миниатюрными сценами на 4-х нотах». Звуки ASCH, взятые в различной последовательности и комбинациях, образуют подобие темы, лежащей в основе каждой пьесы (ASCH — название небольшого города в Богемии (Чехия); это и «музыкальные» буквы в фамилии Schumann.).
Склонный к мистификации, таинственности, Шуман «скрыл» тайну построенного таким образом мотива в трех «Сфинксах», замысловато зашифровав их средневековыми четырехугольными нотами («Сфинксы» обычно не исполняются. Только А. Г. Рубинштейн их исполнял так, что слушатели были совершенно поражены этой необычной, неслыханной музыкой; «словно могучей львиной лапой Рубинштейн давал этим 11 нотам такое громовое, могучее, колоритное звучание, какого никто на свете наверное не мог бы тут ожидать».):
Этот мотив находится на положении темы, а все номера «Карнавала» выполняют роль вариаций. Вместе с тем, как тема, то есть как самостоятельно выраженная и законченная мысль, она нигде не изложена и, следовательно, как основной музыкальный образ и источник дальнейшего развития не существует. Тематическое ядро растворяется в ярком индивидуальном материале отдельных номеров; в результате данный мотив хотя интонационно и объединяет «Карнавал», все же не воспринимается как тема, а отдельные сцены «Карнавала» — как вариации.
В композиционном отношении «Карнавал» — шедевр композиторского мастерства. Стройность и гармоничность целого сочетаются с безукоризненной отделкой всех деталей, блестящим остроумием и изобретательностью.
Целостности «Карнавала» способствует прежде всего общность тематического материала «Вступления» («Ргеambule») и финала — «Марша давидсбюндлеров». Как арка, соединяющая два крыла одного здания, так начальная и конечная пьесы являются опорными точками «Карнавала». Построенные на общем тематическом материале, они придают произведению симметричную завершенность и законченность. В соотношении сцен, расположенных между вступлением и финалом, соблюдаются точные и строгие пропорции, устанавливающие правильную соразмерность всех частей целого. (По своей протяженности все номера примерно равны между собой и заключены преимущественно в рамки простой трехчастной формы, сложного или широко изложенного периода.)
За кажущейся импровизационностью калейдоскопически сменяющих друг друга музыкальных образов скрыта логика ладотонального плана (Тональное движение происходит в кругу бемольных мажорных тональностей As, Es, В, Des. Это не исключает отклонений и модуляций внутри каждой миниатюры, так же как и использования в отдельных пьесах близких минорных тональностей: «Киарина» — c-moll, «Флорестан» — g-moll, «Эстрелла» — f-moll.) и контрастного чередования пьес. Независимо от того, кто и что изображается в каждой сцене, портрет ли это кого-либо из давидсбюндлеров, карнавальная ли маска, жанровая сценка или просто танцевальная музыка, — все миниатюры глубоко контрастны друг другу. В контрастности сменяющихся сцен лежит один из «секретов» стремительного развития и неослабевающего интереса, с которым ожидается и воспринимается появление каждого нового эпизода.
Открывается «Карнавал» вступлением или прологом, который создает общий колорит произведения, вводит в круг характерных художественных образов. «Вступление» обрисовывает картину «Карнавала» с его веселой суетой, празднично-оживленным тоном, распространяющимся затем на всю серию разнообразных красочных сцен.
Невольно напрашивается сопоставление первого номера «Карнавала» — да и всего «Карнавала» в целом — с народными комедиями масок, которые обычно начинаются шутливым парадом всех участников, представляющихся публике; комедиями, в которых юмор и шутка скрывали серьезные мысли, где правда и вымысел сплетались в самых хитроумных комбинациях, где быль преподносилась под видом небылицы.
Призывными фанфарами звучит начало «Вступления»:
Вслед за ним в стремительном и все нарастающем беге следуют один за другим короткие эпизоды с прихотливо изменчивой ритмикой, молниеносно меняющимся направлением движения со множеством разнообразнейших динамических оттенков, то резко контрастных, то дающих постепенное снижение или нарастание звучания. Здесь и бравурно танцевальная музыка со «странным», причудливым одновременным сочетанием двухдольного и трехдольного размера, и внезапно вторгающийся «тихий» лирический вальс, приоткрывающий «второй план» произведения:
Неудержимо несущееся движение доходит к заключительному построению до Presto и на самой высокой точке разбега внезапно обрывается. Троекратный аккордовый удар возвещает конец первой сцены:
Не случайно Шуман, обозначая начальный темп «Вступления» Quasi maestoso, то есть «будто торжественно», как бы разъясняет шутливый характер этой торжественности, скрытый в ней иронический смысл. Пронизывая всю пьесу жанровыми элементами (фанфары, вальсовость), Шуман в то же время необычной ритмикой, нарушающей «нормальные» метроритмические закономерности, придает народно-жанровым элементам фантастический характер.
В изображении карнавальных масок или портретов живых людей Шуман с равной проницательностью подмечал и оттенял наиболее для них типичное и характерное. Меткость и точность музыкальных характеристик достигает в «Карнавале» графической четкости рисунка, создавая подчас иллюзию зрительного впечатления.
Внешне простыми средствами Шуман достигает яркой типизации карнавальных персонажей Пьерро и Арлекина. При помощи двух-трех приемов он вызывает реальное представление о внешнем виде Пьерро, о его неровной угловатой походке (обрисовка Перро строится на сопоставлении звучания portamento и legato, piano и forte, октавных ходов на выдержанном басу, которым вторит средний голос, и «приседающего» оборота):
Но Пьерро еще и немножко философ, он любит изрекать «глубокомысленные» вещи; обязанный потешать публику, он тяготится своей ролью, в его речах всегда слышатся скорбные ноты, и Шуман, дополняя свой рисунок некоторыми гармоническими и ритмическими штрихами, вносит оттенок меланхоличности и задумчивости:
Арлекин — полная противоположность Пьерро. Гибкий, пружинистый, весь в движении, он производит эффект отчаянно рискованными прыжками, ловкостью искусного гимнаста.
Скачки на широкие интервалы (вверх на квинту, дециму; вниз — до двух октав), акцентирование слабой доли такта, следующей за взлетом, создают иллюзию прыжка и падения; ритмически отчеканенные ходы staccato — как бы разгон перед новым, еще более смелым полетом:
Страница жанровой музыки «Valse noble» («Благородный вальс») служит соединительным звеном между первыми номерами — карнавальными масками — и характеристикой давидсбюндлеров Флорестана и Эвзебия:
Вальс вносит контраст, благодаря чему психологичность портретов Эвзебия и Флорестана проступает более выпукло и ярко. Каждого из воображаемых давидсбюндлеров Шуман наделяет индивидуальным характером и темпераментом.
По признанию композитора, Флорестан и Эвзебий выражали его собственную противоречивую и двойственную натуру. Естественно, что они неразлучны и неразрывно связаны друг с другом. Таким образом, в «Карнавале» Эвзебий и Флорестан составляют вместе не что иное, как музыкальный автопортрет.
В «Эвзебии» совокупность множества тонких художественных приемов — медленно движущаяся вокруг опорных звуков мелодия с неожиданными вопросительными интонациями, падающие нисходящие задержания, мягкие хроматические ходы, осторожно вклинивающиеся в диатоничность звучания, наконец, зыбкая, неустойчивая ритмика — создает окутанный поэтическим колоритом лирический образ Эвзебия:
Мечты, сосредоточенные мысли Эвзебия разрушает необузданный, пламенный Флорестан. Его настроения крайне изменчивы, и их переходы мгновенны и внезапны. Музыкальная характеристика Флорестана строится на непрерывной смене динамики и музыкального материала. Из быстрых переходов настроений, то порывистых и бурных, то задумчиво-мечтательных или необузданно-веселых, соткана вся пьеса. В этом — зерно музыкальной характеристики Флорестана.
Уже первая фраза включает два противоречивых элемента: нервно-изломанную замкнутую фигуру и порывистый скачок с последующим заторможенным спуском. Непосредственно за ним появляется новый тематический материал в медленном движении (Adagio) (Эта тема из первого цикла Шумана «Бабочки» здесь, очевидно, играет роль лирического отступления, воспоминания.). Он звучит легко и изящно, подчеркивая своей контрастностью внезапность переходов:
Полноте психологического раскрытия образа способствуют разнообразные ладогармонические и ритмические средства. Тонально и гармонически весь эпизод неустойчив; ни в начале, ни в конце пьесы топика как устойчивое функционально подготовленное и определяющее тональность созвучие не появляется. Господствует, особенно в репризе, неустойчивая гармония уменьшенного септаккорда, на котором и обрывается (а не заканчивается) музыка «Флорестана»:
Не менее индивидуальна ритмика. Можно сказать, что нет почти ни одного такта, в котором бы не происходили ритмические изменения, переносы акцентуации, ритмические «конфликты». (Подразумевается противоречие между акцентуацией одних долей в партии правой руки и других — в партии левой в пределах одного такта.)
Необычными по новизне и смелости приемами Шуман рисует реалистически верный, живой музыкально-психологический портрет.
Для сменяющих «Флорестана» масок Шуман тоже находит меткие и точные характеристики.
В «Кокетке» капризный ритм и изящество движений сочетаются с танцевальной, вальсовой (акценты на второй доле могут вызвать представление и о мазурке) основой, с удивительной закругленностью каждого построения:
Не менее оригинальны «Бабочки» («Papillons»), где плотная фактура в средних и низких регистрах при стремительном темпе не уменьшает легкости и изящества танцевальных движений:
Для «Танцующих букв» Шуман использовал обычный вальс, но темп Presto, острые форшлаги, внезапные sforzando придают ему непривычно фантастическое звучание:
В следующих пьесах — новые портреты членов «Давидова братства». Сдержанно-страстная Киарина и темпераментная эффектная Эстрелла оттеняют мечтательность облика Шопена:
В «Карнавале» Шопен предстает как лирик, как автор поэтических ноктюрнов. Для большей убедительности Шуман использует из шопеновского музыкального арсенала ряд характерных приемов: насыщенный гармонический фон, выразительную, кантиленную мелодию глубокого дыхания и тонко подмеченный, типично шопеновский взлет (правда, на более острый, чем у Шопена интервал!) с последующим плавным заполнением:
В музыкальные портреты реальных и близких Шуману людей он вносит теплоту и напряженность живого чувства. Лиризм этих эпизодов становится ярче от контраста с фантастической музыкой масок или веселыми жанровыми сценами. Так, «Флорестан» и «Эвзебий» обрамлены вальсом («Valse noble») и серией масок («Кокетка», «Бабочки», «Танцующие буквы»), они же, а затем жанровая сценка («Reconnaissance» — «Признательность») и маски Панталоне и Коломбины образуют рамку для трех портретов — Киарины, Шопена и Эстреллы:
Последним из давидсбюндлеров показан в «Карнавале» Паганини. «Паганини» составляет среднюю часть — интермеццо в «Немецком вальсе». С тонкой иронией и над тем и над другим Шуман помещает романтический образ Паганини в обстановку немецкого быта:
Для изображения «демонической» фигуры Паганини Шуман прибегнул к резкому, подчеркнутому преувеличению. В подражание виртуозному скрипичному приему Шуман в основу музыкального рисунка кладет труднейшие скачки; фактура складывается таким образом, что каждая рука выполняет как бы самостоятельную партию: в каждой — различное направление движения, непрестанно перемещающееся акцентирование, динамика (piano в правой руке, fortissimo — в левой), штрихи (легкое staccato в правой, тяжело падающие звуки в левой руке). Все эти «странности», нагромождаясь, под конец сливаются в «дикое» звучание, разрываемое громоподобными ударами. Вдруг весь этот искусно созданный хаос исчезает, и издалека, чуть слышно, доносятся отзвуки простого аккорда (доминантсептаккорда As-dur), возвращающего в привычную бытовую сферу немецкого вальса.
«Признание» («Aveu») и «Прогулка» («Promenade») — сопоставление насыщенного лирическим чувством и самого миниатюрного из всех эпизодов с изящной, довольно развернутой жанровой сценкой:
В предшествующей финалу «Паузе», по-видимому, должен произойти «сбор» всех давидсбюндлеров для похода против филистимлян. «Пауза», построенная на музыкальном материале из «Вступления», замыкает собой поток карнавальных эпизодов.
В финале — «Марше давидсбюндлеров против филистимлян» — происходит сюжетное завершение «Карнавала». По блеску, остроумию, тонкой сатиричности это одна из самых ярких страниц шумановского творчества. В то время как давидсбюндлеры шествуют в финале под звуки веселого торжественного марша, ослепительно ликующей музыки, для характеристики филистимлян (филистеров) Шуман выбрал мелодию, олицетворяющую консерватизм и косность немецкого мещанства:
Мелодия, которую Шуман обозначает как «тему XVII столетия», — не что иное, как старинный немецкий танец гросфатер («как бабушка за дедушку замуж выходила»). Им обычно заканчивались семейные вечеринки в патриархальных бюргерских домах. (Этот же танец Шуман применил ранее в финале «Бабочек». Но тогда Шуман был еще далек от сатирического высмеивания немецкого бюргера, и тема старинного немецкого танца служила средством поэтизации патриархального бюргерского быта.) Различными сатирическими поворотами этой мелодии Шуман характеризует «филистеров»: сначала мелодия проходит в басовом регистре, излагается октавами forte, затем в уплотненной аккордовой фактуре переносится в верхний регистр, сила звучности доходит до fortissimo. Тема немецкого танца дважды появляется в финале, но под натиском музыки давидсбюндлеров вынуждена отступить. Завершение финала проходит в стремительно нарастающем темпе (Animato molto, vivo, piu stretto, stringendo), превращающем всю музыкальную ткань в калейдоскопическое мелькание. «Неестественная» быстрота движения естественна для фантастичности маскарадного представления, где быль скрывается под видом небылицы.
По дерзости замысла и смелости его воплощения «Карнавал» — оригинальнейшее музыкальное произведение. С юношеским задором, с веселым и язвительным смехом Шуман утверждал неслыханно новые принципы музыкального искусства. «Карнавал» был вызовом всему немецкому мещанству, и этот вызов консервативная немецкая критика не замедлила принять, доставив новую пищу для шумановской иронии.
Источник