Цвета нот по римскому корсакову
Я вижу звук, я слышу цвет
«…музыка дает настроение, и по нему надобно воссоздать мысль и образ»
Мир искусства полон загадок и необычных явлений, которые будоражат умы многих исследований. Одна из них – это способность видеть звуки.
От звука к смыслу
Еще в Древней Индии мудрецы говорили о неразрывной связи музыки и цвета, это же подтверждал и Аристотель, утверждая, что соотношение звуков подобно музыкальным звучаниям. Пифагорейцы также принимали во внимание эту взаимосвязь, у них цвета спектра приравнивались к семи тонам, этим же вопросом интересовался Ньютон. В XVII веке монах Л. Кастель задумал сконструировать цветовой клавесин, немного позднее эту же идею подхватил русский композитор А. Скрябин .
Исследованием звука занимался немецкий физик Эрнест Хладни. Ему принадлежит немало открытий в области физики и акустики. Он с помощью научных экспериментов с фигурами Хладни на поверхности колеблющейся пластинки доказал взаимосвязь этих двух понятий и показал, как можно увидеть музыку.
Еще один деятель, который занимался изучением этого вопроса — филолог А.П. Журавлев. Который активно занимался вопросом взаимосвязи цвета и звука в стихах и доказал, что звуки действительно могут выдавать образы. Так, он пришел к выводу, что гласные звуки в стихах символизируют собой цвет. Этим же в свое время интересовался французский языковед К. Нироп и А. Рембо.
Музыка – цвет
Мы же рассмотрим подробнее уникальное явление — цветной слух, его следует отличать от простого образного мышления. Это достаточно редкое проявление синестезии – синопсия. Известно, что этим даром были наделены Н.А. Римский-Корсаков, А.Н. Скрябин, Б.В. Афанасьев, О. Мессиан и М. Кенер. Исследования этого феномена проводились как в СССР, так и за рубежом. Так, например, французский психолог, изучавший этот вопрос выделяет три версии происхождения цветного слуха: эмбриологическую, физиологическую и психологическую.
Интересно, что люди, наделенные синопсией способны видеть таким образом не каждую тональность и не каждый звук, причем у каждого из них это свой, индивидуальный цвет. Например, А.Н. Скрябин видел тональности До мажор, Фа мажор и Соль мажор, как красный и оранжево-розовый, остальные же цвета он вывел по квинтовому кругу. У Н.А. Римского-Корсакова эти же тональности представляли белый, ярко-зеленый и светло-коричневый цвет. Б. Асафьев описывает тональность Соль мажор, как изумруд газонов после дождя. Ми мажор, наоборот, представлен у всех в одинаковых синих оттенках.
Пытаясь донести до слушателей свое видение звуков, А. Скрябин написал симфоническую поэму «Прометей», в партитуре которой отдельной строчкой вписана световая строка. А композиции Н.А. Римского-Корсакова часто называют «звуковой живописью». Так, для картин моря в своих операх « Садко », « Сказка о царе Салтане », « Золотой петушок » он использует тональность Ми мажор. В « Снегурочке » главную героиню сопровождает также эта тональность, которая затем изменяется на более «теплую» Ре бемоль мажор в сцене таяния.
Развитие цветного слуха
Развитием цветовых ассоциаций в свое время занимался музыковед В.Б. Брайнин. Он даже разработал свою систему, посвященную этим взаимосвязям и успешно практиковал ее. Безусловно, цветной слух, как уже отмечалось, достаточно редкое явление, оставляющее до сих пор открытым некоторые вопросы. Гораздо проще развить образные ассоциации, возникающие при прослушивании тех или иных композиций. Причем у каждого из нас это восприятие будет сугубо индивидуально.
Слушайте классику, посещайте концерты симфонической музыки и как знать, возможно и для вас удивительный мир звуков заблистает своими, яркими красками.
Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:
Источник
Цвета нот по римскому корсакову
В своей книге «Мастер волшебного звона» (о К.К.Сараджеве, человеке
с уникальной способностью слышания — http://www.danilovbells.ru/bellsonrussia/articles1/sk..) Анастасия Цветаева приводит такой любопытный случай:
«Однажды между Римским-Корсаковым, Скрябиным и Рахманиновым зашёл разговор на тему звука и цвета. Скрябин и Римский-Корсаков были радостно поражены, узнав соответствие между собой: звук р е, оказывается, у обоих вызывал представление о жёлтом цвете, солнечном. Рахманинов же только иронизировал. Тогда кто-то из присутствовавших обратился с вопросом.
— Скажите, пожалуйста, освещение сцены вашей оперы «Алеко», конечно, было согласовано с вами? Мне помнится, сцена была освещена ярко-жёлтым прожектором?
Рахманинов отвечал утвердительно.
— А в какой тональности написана вами эта опера? — последовал неумолимый вопрос. И, видимо, со смущением уже ответил Рахманинов:
— В тональности ре мажор.
Любопытно, что у трёх композиторов тональность ре мажор соответствовала одному и тому же цвету, а у Котика — это тёмно-красновато-оранжевый.»
А.Цветаева продолжает: «От А.А.Лебедева я также узнала, что А.Н.Скрябин связывал три звука и цвета очень определённо. Остальные были для него туманнее. Но единство музыки и цвета было его идеей. Итак, фа мажор он видел в красном цвете, фа-диез мажор казался ему в голубоватых оттенках, ре мажор, как уже сказано, солнечно-жёлтый, соль мажор — эта тональность представлялась ему оранжевой».
Приведя список цвето-звуковых ассоциаций К.К.Сараджева, Цветаева пишет: «Не так давно, знакомясь с чрезвычайно содержательной книгой И.Л.Ванечкиной и Б.М.Галеева «Поэма огня. Концепция светомузыкального синтеза А.Н.Скрябина» (Казань,1981),
я обратила внимание на цвето-тональные ассоциации А.Н.Скрябина, Н.А.Римского-Корсакова и Б.В.Асафьева. Материал показался мне настолько интересным, что я решила воспроизвести его «.
Следует таблица (её «асафьевскую» колонку мы опускаем):
Фа# мажор—|—— сине-яркий ——-|—— cеровато-зеленоватый ——|
Реb мажор—-|—— фиолетовый ——|—— темноватый, тёплый ——-|
Не возвращаясь к материалу статей, посмотрим на таблицу. Мы видим, что Римский-Корсаков не ограничивается цветовыми прилагательными; иногда он указывает ИСТОЧНИК ассоциации: прямо — с помощью существительных (вечная юность A-dur, грозовые тучи H-dur, крепости и грады Es-dur, весенние берёзки F-dur) или же косвенно — прилагательными, образованными от существительных (царственный, властный D-dur; ясный, весенний A-dur; сапфировый, ночной, тёмно-лазурный E-dur; мрачный, со свинцовым отливом H-dur; нежный, мечтательный As-dur), а также сочетаниями прилагательных, дающими смысловые «рефлексы» (например, блестящий ночной Es-dur — раз есть блеск, эта ночь лунная или хотя бы звёздная, в любом случае «синяя», а не чёрная; ясный весенний розоватый A-dur — может быть, цветение яблонь и чистое небо над ними, что так согласно с вечной юностью).
Попробуйте отыскать природу ВСЕХ тональностей; тогда у вас появится ключ для «чтения» содержания музыки.
(О неполноте). Заметим, что таблица ничего не говорит нам о минорах. Для них «источник» проще выбирать среди настроений, а не явлений; вам придётся делать это самим. Другой момент: таблица рассчитана на инструменты оркестра и имеет в виду 12 ступеней равномерно-темперированного строя; тональности даны в записи, легче ощутимой для слуха. Мы должны учитывать, что на СОЛЬНОМ фп. РЕАЛЬНО осуществимы пифагорейские Es-dur и Dis-dur (в диезной сфере играет пьесу «Июль» из «Времён года» Чайковского Константин Игумнов — c десятью диезами при ключе, а не с тремя бемолями). «Энгармонически равные» тональности звучат на рояле совсем различно, содержа в себе чуть ли не противоположные смыслы (сравните «черноклавишный» Этюд Шопена у Бузони и у Джейниса: первый играет его в Ges, как написано, а второй — в Fis, вызывая «искры»). Природу сложных тональностей (более чем 6-значных), не представленных в таблице, вы должны будете определить самостоятельно.
Кроме таблицы, помощь вам окажут традиции использования отдельных тональностей — сравнивайте образцы, написанные в одной и той же (пример удачного сопоставления: «Вечером» Шумана — «Вечерние гармонии» Листа, обе пьесы в Des-dur). Свойства т-стей, особенно минорных, ясно видны в «Хорошо темперированном клавире» Баха — это было сознательной целью автора. Посмотрите произведения сильного воздействия, т.н.»популярные» (Соната b-moll, Баллада As-dur, Баркарола Fis-dur Шопена, его Ноктюрны Des-dur и cis-moll, Этюд Ges-dur «на чёрных»; Cоната a-moll Моцарта, Соната Es-dur Гайдна, Сонаты c-moll и cis-moll Бетховена; «Шотландская» соната fis-moll Мендельсона, «На берегу ручья» As-dur Листа, «Смерть Изольды» H-dur Вагнера-Листа, Фантазия h-moll Скрябина и т.д.) — в таких сочинениях тональность всегда близко соответствует образу, чем и «выдаёт» свою природу.
СРАВНЕНИЕ ДВУХ СИСТЕМ.
Мы совсем не говорили об ассоциациях Скрябина, чувствовавшего по цвету 3 тональности; он дополнил свои представления, наложив спектр на квинтовый круг — при этом всё сошлось. Л.Сабанеев в книге «Воспоминания о Скрябине» много пишет о непостоянстве цветоощущений композитора: последний аккорд «Прометея», т.е. С-dur, должен был сопровождаться ослепительно белым светом, хористы — петь в белых одеждах. Итак, С-dur у Скрябина — белый, как и у Римского-Корсакова, что отвечает общехристианским представлениям о Боге. В детстве Скрябин сердечно веровал, живая любовь близких и эта внутренняя вера сформировали его личность (совершается это, согласно современным представлениям, к 12-ти годам). — «Царский» же красный цвет можно приписать тональности His-dur, передающей Воскресение и применяющейся только иносказательно, как в конце Прелюдии Скрябина ор.31 №1 (долгожданное освобождение автора от изнурительных обязанностей по консерватории).
Тональность F-dur в эпоху «Прометея» воспринималась Скрябиным как красная лишь по идейным соображениям (грубый цвет — бессознательная Природа, подлежащая «дематериализации»). Послушайте воздушный, прозрачный наигрыш свирели в Прелюдии F-dur из ор.11, вспомните «Сонату леса» (№10) ор.70 — чтобы увидеть действительное отношение Скрябина к этой тональности.
«Зелёный» скрябинский A-dur — та же вечная юность, какую слышал в ля-мажоре Римский-Корсаков; Прелюдия ор.11 №7 Скрябина — шум свежей листвы и колокола Весны-Пасхи (Вечной Жизни).
Есть отличие в восприятии Fis-dur: «сине-яркий» цвет, предполагаемый Скрябиным (цвет чистого Сознания), и корсаковский «серовато-зеленоватый» (малахитовый?) — оба они заставляют думать, что речь идёт о Ges-dur. Римский-Корсаков только на бемоли набрасывает серую тень; послушав же у Скрябина Прелюдию ор.37 №1 — праздник, блистающий многоцветными лучами, — или, может быть, хрустальную Поэму ор.32 №1, — мы видим, что сине-ярким Скрябин может называть только Ges-dur (такой цвет «горит» в мавзолее Галлы Плацидии). Шестибемольный мажор — тональность Эфира, души как тайны (посмотрите Экспромт ор.90 №3 Шуберта, где тихий свет Идеала); своим описанием Скрябин передаёт «фон» этой тональности, а Римский-Корсаков — её «закрытость», словно душа — это шкатулка. Сам Эфир («квинтэссенцию», тончайшую духовную материю) выразил совершенно один только Шуберт; его Экспромт по концентрации образа превосходит всё, что было написано в Ges-dur.
Константин Бальмонт считал цветовые системы, построенные Скрябиным и Римским-Корсаковым, глубоко родственными — см. конец его работы «Светозвук в природе». Поэт обладал замечательной интуицией: все внешние противоречия двух систем оказались устранимыми. В описаниях остальных тональностей резких расхождений нет. — Итак, мы можем говорить о единой цвето-звуковой системе и присвоить ей двойное имя (Скрябина — Римского-Корсакова).
Источник
Цвета нот по римскому корсакову
На первых в СССР широкомасштабных концертах светомузыки, прошедших в Казани сорок лет назад, были исполнены «Прометей» Скрябина (с авторской световой строкой «Luce») и произведения Римского-Корсакова – «Испанское каприччио», а также оркестровый эпизод «Три чуда» из оперы «Сказка о царе Султане» (хотя сам композитор того не предусматривал, мы решились все же, подражая логике построения скрябинской «Luce», и здесь осуществить «цветовую визуализацию» тонального плана, благо уже на уровне общепризнанного в музыкознании функционировал тогда факт «цветового созерцания» Римским-Корсаковым тональностей). 1
Именно этим, чисто практическим интересом было продиктовано поначалу наше исследовательское внимание к данным композиторам. Но культура едина и, казалось бы, парадоксально, обогатилось в итоге и само музыкознание, когда неожиданно даже для себя мы пришли к выводу, что нотные знаки строки «Luce» можно трактовать как подлинный документ скрябинской оценки собственного гармонического языка в «Прометее», что и позволило нам заявить об этом как об открытии, однозначно закрывающим дискуссии, ведущиеся в то время на уровне монографий и докторских диссертаций (В.Дернова, J.Gleich и др.). 2 К интересным для музыкознания выводам, оказывается, можно придти и в результате наших обращений к «цветному слуху» Римского-Корсакова. 3
Прежде всего, следует отметить различие в объяснениях и в оценках явления «цветного слуха» в контексте скрябинского и «корсаковского» творчества. Если имя Скрябина до сих пор окружено мифами, если в 50-е годы в нашей стране его могли относить к «мракобесам», «идеалистам» и «космополитам» (что проецировалось и на его «цветной слух», и на замысел «световой симфонии») 4 , тот же «цветной слух» применительно к «подлинно русскому» и «более народному» Римскому-Корсакову обсуждается в те же годы спокойно и результативно. 5 Правда, не везде используется одиозный термин «цветной слух» (шокирующий своей катахрезностью, если воспринимать его буквально). Чаще говорится о «цветовом звукосозерцании», о светоцветовых характеристиках тональностей и т.д. Сказывалось и то, что имелась возможность получать информацию, так сказать, с первых рук. Неоднократно издавались тексты самого композитора («Летопись моей музыкальной жизни», «Наброски по эстетике»), хронографические материалы его сына, бесценные «Воспоминания» В.Ястребцева, и, наконец, подробнейшие «Страницы жизни», полные фактических сведений об изучаемом нами феномене. В итоге упоминания о «цветном слухе» композитора уже давно стали привычными и для популярных биографий Римского-Корсакова, и для «оперных путеводителей» и даже концертных программок.
Но если интерес к скрябинскому «цветному слуху» был мотивирован в основном стремлением осознать генезис его идеи «световой симфонии», то применительно к Римскому-Корсакову это было связано уже с объяснением чрезвычайной изобразительности его музыки, в которой, наряду с привычной, «пластической» («графической») звукописью активно культивируется небывалая прежде «живопись» («цветопись») звуками. «Обладание и вершинное владение одновременно этими двумя различными способностями – убедительнейшего воспроизведения в музыке формы явлений и ощущений ц в е т а при весьма тонком, внимательном и чутком отношении к человеческим переживаниям, — делало Римского-Корсакова величайшим среди музыкантов поэтом природы и человека в природе», – так оценивал это позже М. Гнесин. 6 Аналогичны мнения и у многих других исследователей творчества композитора. Правда, мало кто замечает при этом, что в психологическом основании обоих компонентов изобразительности лежит одно и то же явление – так называемая «синестезия», т.е. способность сравнивать, ассоциировать разномодальные впечатления (здесь, конкретно, слуховые и зрительные). 7
Сам Римский-Корсаков по тем временам не мог знать данного термина, но суть явления им осознается точно, ибо свои размышления об этом он представляет под общим заголовком «Ассоциации». 8 Причем показательно, что ассоциативным мышлением он объясняет и моторно-пластические, графические синестезии («ритм» и «изгибы мелодии» передают «многочисленные» и «различные виды движения и покоя») и светокрасочные синестезии, за которыми, волею судеб, и закрепился термин «цветной слух» (аналогия между красочными, световыми представлениями в живописи, с одной стороны, пишет он, и между тембровыми, гармоническими образованиями, с другой, несомненна). «Остается уметь слушать музыку» – заключает он. 9
Впрочем, Римский-Корсаков здесь лишь конкретизирует то, что давно зафиксировано даже в общепринятом музыковедческом словаре, который, оказывается, насквозь синестетичен. Мыслям композитора отвечают такие базовые синестетические выражения как «мелодический рисунок» и «тембровые краски». Но цветовой признак зафиксирован, как известно, и в другой обыденной синестезии: «тональный колорит». Почему гармония и тембр стоят здесь в одном, с точки зрения синестетичности, ряду? Все становится понятным, если вникнуть в суть асафьевской оценки тональности как «тембрового явления лада». Отсюда – закономерность следующих рассуждений самого Римского-Корсакова, подступающего к объяснению природы и роли своего «цветового созерцания» тональностей в его музыке. «Все тональности, строи и аккорды, по крайней мере для меня лично, – говорил композитор, — встречаются исключительно в самой природе, в цвете облаков или же в поразительно прекрасном мерцании цветовых столбов и переливах световых лучей северного сияния. Там есть и Cis настоящий, и h, и As, и все, что вы хотите». 10
Все эти броские откровения композитора заставляли признать бoльшую естественность, непосредственность его «цвето-тонального слуха», особенно при сравнении с системой цвето-тональных аналогий Скрябина, в которых явно просматриваются умозрительные моменты. 11 И уж если относительно Скрябина бытовало мнение о том, что он реально видит цвета тональностей 12 (мнение кстати, особенно популярное на Западе 13 ), то не удивительно, что более утонченное «цветовое звукосозерцание» Римского-Корсакова даже в России, до сих пор, оценивается некоторыми музыковедами, — особенно теми, что пользуется при том понятием «цветной слух» или его аналогом «синопсия», — как «индивидуальное свойство сенсорики (врожденная цвето-звуковая синестезия)», 14 либо – что еще забористей – как проявление того, что «цвет и звук» суть «разные формы выражения (соощущения) единой сенсорной модальности». 15
Необходимость дискутировать эти странные доводы отпадает, если обратиться к первоисточникам, убеждающим в том, что сам Римский-Корсаков подчеркивал благоприобретенный, причем именно ассоциативный характер своего «цветового звукосозерцания».
Еще при работе над симфонической поэмой «Антар» (1868 г.), композитор отметил, что игра тональностями у него не только «интересна», но и «закономерна». Уже тогда он упоминает о «растущем чувстве абсолютного значения или оттенка тональности». «Исключительно ли оно субъективно, — задумывается он при этом, — или подлежит каким-либо общим законам? Думаю – то и другое. Вряд ли найдется много композиторов, считающих А-dur не за тональность юности, веселья, весны или утренней зари?». 16 И если поначалу он акцентирует внимание на образно-символических и эмоциональных характеристиках тональностей (что отнюдь не было из ряда вон выходящим явлением среди музыкантов), то со временем к ним постепенно прибавляются цветовые. Как бы то ни было, в 1893 г. В.Ястребцев констатирует уже сложившуюся систему «цветного созерцания» тональностей Римского-Корсакова, с подробными примерами его самоанализа собственной музыки. И что примечательно, сам композитор не просто ищет мотивировку этих примеров в совпадениях с аналогичным контекстом использования тональностей другими композиторами, но и подчеркивает то, что на формирование его «цветного слуха» мог повлиять опыт музыкантов- предшественников (к примеру, обращение к зеленому у него F-dur в «Пасторальной симфонии» Бетховена, либо к синему E-dur в «ночных» эпизодах у Глинки и Мендельсона). 17
Где уж тут «врожденная синестезия» или «единая модальность». Очевидно, что это отнюдь не есть свойство «сенсорики», а продукт воображения, явленный в форме «мета-форы», т.е. дословно, «пере-носа», в данном случае межчувственного. Но при этом генетически обусловленным может считаться абсолютный слух, и именно он способствует здесь столь устойчивой, точнее, настойчивой фиксации в памяти (и, соответственно, в творчестве) той семантики тональностей, которая сложилась у композитора в процессе воспитания, освоения иной и собственной художественной практики. Эта практика, связанная у Римского-Корсакова с пантеистическим преклонением перед природой, заставляла – по закону построения метафоры (переход «от абстрактного к наглядному», «от сложного к простому») – как можно точнее конкретизировать свою эмоциональную оценку тональности путем переноса ее в соответствующий цвет, который к тому же более доступен, чем сама тональность или эмоция, для запоминания в словесной форме. (И, кстати, именно возможный диктат слова мог рождать эллипсисы, невысказанные сравнения типа «E-dur – синий», как раз и формирующие впечатление реального «соощущения», как пытаются некоторые дословно понимать саму «синестезию», в то время как и ее частичный синоним «цветной слух» имеет право существовать лишь в кавычках, будучи сам по себе метафорой!)
Так или иначе, если поначалу, как признавался композитор, тональный план произведения выбирался им «в угоду Балакиреву», то где-то с 1874 года он начинает подчинять выбор тональностей, а точнее их отношений своей сложившейся системе «семантики тональностей» постепенно осваивающей и цветовую характеристику (см.таблицу). В итоге он позволяет даже шутить, описывая возникающий зеленоватый ореол вокруг лампы как «какую-то смесь Fis-dur, h-moll и E-dur’a». 18 А если всерьез, – упрекая Вагнера за практику лейтмотивов, назойливо являемых в виде «грубых военных сигналов», сам Римский-Корсаков проводит практически через всю свою сценическую музыку своего рода лейттональности и лейтгармонии, с неизменным сохранением «приписанных» им семантических характеристик. При этом сопутствующие цветовые оценки тональностей форсируются по принципу «положительной обратной связи» и закрепляются в итоге так прочно, что по его собственному признанию, вспоминая забытую музыку, композитор прежде всего «слышит» ее тональность и «видит» ее цвет, колорит. 19
Примеры цвето-тональных ассоциаций некоторых русских композиторов
В основу построения таблицы относительно Римского-Корсакова взяты данные из ст.: Ястребцев В.В. О цветном звукосозерцании Н.А.Римского-Корсакова. – Русская музыкальная газета, 1908, №39- 40, с.842-844, с добавлением нюансов, почерпнутых из других источников. Эта сводная таблица была впервые представлена в нашей монографии «Поэма огня» (с.165) и «процитирована» затем в книге А.И.Цветаевой «Мастер волшебного звона» (М., 1986, с.109).
Включение нами «цветового созерцания» в контекст более общей проблемы «семантики тональностей» позволяет аннулировать извечный упрек в субъективности, индивидуальности «цветного слуха», возможность которого, судя по всему, мучила и Римского-Корсакова, ибо в обыденном сознании эти понятия являются как бы синонимом случайности и необязательности, бесполезности и ненужности. Поразительна живучесть этих предрассудков, рожденных поисками универсальных рецептов на всю жизнь, подобных поискам философского камня и вечного двигателя! Только что в начале XIX века музыковедение избавилось от тягостных последствий так называемой «теории аффектов», претендующей на рецептуализацию творчества, как на рубеже XIX-XX вв. она вновь восторжествовала в ожидании однозначных и единых для всех людей закономерностей «цветного слуха». 20 Настаивал на универсальности своей системы цвето- тональных аналогий, как известно, Скрябин, и это можно объяснить его высокой, или, скорее, завышенной верой в собственную всепланетную, мистериальную миссию. Но поразительно – даже сегодня, когда мы вновь проводили анкетный опрос о «цветном слухе» всех композиторов России – налицо все то же ожидание пресловутых «объективных» (то бишь, одинаковых для всех) связей, которое удивительно в контексте искусства, ибо его, искусство, создает субъект (художник) и для субъекта (нас с вами), и именно своей субъективностью, в отличие от науки, оно и ценно для человечества. Спускаясь с высот философии к музыковедческой конкретике, обратим в связи с этим внимание на известную работу Р.Шумана «Характеристика тональностей», в которой уже наличествует ответ на сомнения Римского-Корсакова и неоправданные ожидания Скрябина. Как бы полемизируя с «теорией аффектов», Шуман писал: «Нельзя сказать и того, что то или иное чувство, если оно должно быть полно выражено, требует перевода в музыку посредством именно этой и никакой другой тональности». Но и нельзя согласиться с теми, продолжал он, «кто утверждает, что в каждой тональности можно выразить все». 21 Пытаясь все же выявить какую-либо закономерность в возможных («вероятностных», на сегодняшнем языке) предпочтениях, Шуман видит ее – для себя, для европейской школы, функционирующей в мажоро-минорной системе, — в движении от «простых» к «сложным» тональностям, что выражено внешне увеличением количества знаков в ключе, если расположить тональности по квинтовому кругу. В какой- то мере сказалась эта «закономерность» и в системе цветотональных соответствий Римского-Корсакова (вначале – «простые» белый, желтый, оранжевый цвета, затем следует «усложненность» зеленых, сине-голубых оттенков), и у Скрябина (у которого если и была синестезия, то отнюдь не красочная, но световая, 22 а цвет появлялся лишь при умозрительном развертывании белого света в спектр – поэтому и квинтовый круг у него начинается с красного, тоже «простого» цвета, если вспомнить, что «дурак красное любит». А если всерьез, даже этнопсихология подтверждает «простоту» красного и «сложность» синей части спектра, которую Скрябин наделяет уже признаком «духовности».) Но все эти несовпадения и совпадения отражают нюансы конкретной творческой судьбы – о том может свидетельствовать, к примеру, и самобытная система цвето- тональных отношений Б.Асафьева 23 и уж совсем в прихотливой форме – К.Сараджева, чей абсолютный слух был настолько изощрен, что позволил отразиться в его, тоже изощренном, «цвето-тональном слухе» совершенно случайным фактам его сугубо личных предпочтений (представьте себе – До мажор у него черный!). 24
В отличие от последнего примера «цветотональные» ассоциации Римского-Корсакова содержательны уже тем, что даже по представленной таблице видна их взаимообусловленность наличествующими здесь же образно-символическими и эмоциональными характеристиками. Так, одни тональности в его восприятии сочетают в себе сразу три характеристики, например D-dur: эмоциональную (властный), образную (дневной, солнечный, царственный) и цветовую (желтовато-золотистый). Другие ограничены чаще двумя, иногда одной оценкой. Примечательно, что все три характеристики, включая цветовые, соответствуют большинству диезных тональностей, в отличие от бемольных, которые «скорее выражали настроение», как отмечал сам композитор. Тональности различного ладового наклонения (у Римского-Корсакова – одноименные) отличались между собой лишь в оттенках окраски – цветовой и эмоциональной (минор бледнее и мрачнее мажора). Окрашенными представлялись ему не только строи, но и отдельные гармонии. Так, септаккорды и увеличенные трезвучия имели несколько цветовых оттенков в зависимости от входящих в них тонов (например, созвучие des-f-a представлялось ему багряно- зеленовато-розовым). Функционально-переменные аккорды приобретали двоякую окраску (например, доминанта D-dur’a розово-золотистая – и как тоника A, и как доминанта D).
Проведенный нами анализ опер на сказочно-мифологические сюжеты, составляющих, кстати, большинство в его сценическом творчестве, показывает, что именно в них цветотональная символика нашла наиболее полное проявление вследствие насыщенности действия опер картинами природы, что обусловлено, конечно же, упомянутым ранее пантеистическим мировоззрением Римского-Корсакова. Так, например, восходы солнца в операх «Ночь перед рождеством», «Сказка о царе Салтане», «Садко», «Золотой петушок», «Млада» звучат в A-dur’e. Также последовательно употребляются синие Es- dur и E-dur для звукописи картин ночного неба, звезд и моря в тех же операх. Естественно, что в их тональной драматургии нашли отражение и образно-эмоциональные характеристики действующих лиц. В связи с этим интересно отметить, что в случае контрапунктического соединения темы природы (например, моря в VII картине «Садко») с характеристикой героев (поезд новобрачных) композитор отдает предпочтение при выборе тональности эмоциональному состоянию героев (солнечный D-dur, а не синий, сумрачный Es-dur).
Интересны были результаты анализа и сопутствующего нечаянного эксперимента, осуществленного при казанской постановке оперы «Снегурочка» (1987 г.). И здесь на протяжении всей партитуры четко прослеживается прямая зависимость между выбором тональности с ее определенным эмоционально-смысловым значением и настроением действующих лиц. Так, слова Мороза «Известно мне, что Солнце собирается сгубить Снегурочку» или рассказ Купавы о вероломной измене Мизгиря находят музыкальное воплощение именно в «зловещем, трагическом» cis-moll. Ариетта Снегурочки «Как больно здесь! Как сердцу тяжко стало…» звучит в элегическом g-moll. Веселые хороводы и песни скоморохов написаны в «светлых», «радостных» тональностях – C, G, D, F. Проявление любовных чувств композитор передает преимущественно в «теплом» Des-dur’e: Лель выбирает Купаву, Снегурочка дарит последний вздох Мизгирю. Эта же тональность иллюстрирует, как правило, и слова о самом тепле. Например, Лель поет о солнце: «Тепло его в речах моих и песнях», или Весна – о встрече счастливых краев «за теплыми морями». Народ приветствует гимном «владыку среброкудрого» и поет песнь Яриле- Солнцу («Свет и сила») в «сильном» B-dur’e.
При воплощении картин природы Снегурочка впервые появляется в «синем» E-dur’e, а Весна-красна в «весеннем, розовом» A-dur’e. В той же тональности Лель поет о восходящей заре. Ария Мизгиря «На теплом синем море» написана в «серо-синеватом» b-moll. Доминанта одноименного мажора звучит на ремарке «Мизгирь бросается в озеро». Синестетическая многозначность D-dur’а проявляется в разнообразном его использовании как для иллюстрации «царственности» шествия Берендея, так и солнечного сияния. В финале оперы, точно на ремарке «Яркий луч света прорезывает утренний туман», дается смена Des-dur на D-dur. Поразительна забота композитора о реализации цветовых ассоциаций даже на уровне соответствия отдельным словам текста: наиболее яркий пример – гармонический ход в речитативе Берендея: А, G, F, E, D, C, B, F на словах: «На розовой заре в венке зеленом среди своих ликующих детей счастливый царь пойдет навстречу солнцу»…
Обнаружив до этого, что в одном из эпизодов «Млады» (1890 г.) композитор дал указания осветителям, в какой цвет должна погружаться сцена, и что цвет при этом следует его системе «цветотонального слуха», 25 мы расписали «световую строку» для всей партитуры «Снегурочки» согласно представленной здесь таблице и передали ее постановщику оперы. И велико же было наше изумление, когда эта «световая партитура» была сопоставлена с эскизами художника, не знавшего ничего о «цветном слухе» композитора, — она совпала с его колористическим решением практически во всех эпизодах! 26
Итак, уже 25-30 лет назад нами было подтверждено в деталях предупреждение В.Ястребцева в упомянутой статье о «цветном слухе» о том, что «выбор тональностей в сочинениях Николая Андреевича далеко не случайный и это надо твердо помнить при изучении его произведений». Подтверждаются вновь и выводы Б.Асафьева, утверждавшего, что «в логике корсаковских тональных соотношений и в тональных планах лежат не рассудочные закономерности учебника гармонии, а что тут налицо тесная связь с несомненным тяготением к звуко-свето-красочной изобразительности, не случайно связанной с его звуко-цветовыми ощущениями». 27
Все это позволило Асафьеву сделать следующие выводы уже в контексте развития всей русской музыки: «Для Чайковского симфония ощущалась реальной лирической драмой, но его сознание всегда искало выхода в экспрессивном. Глинка жизненно-живописное любил претворять в музыкально-лирическое. Римский-Корсаков уже мыслил музыкально-цветово, его тональное чувство было всецело красочным, он слышал и видел тональность одновременно . Всегда очень реалистично, вернее, положительно-позитивно мысливший Римский- Корсаков нисколько не удивлялся в себе данному явлению, и его свидетельство в этом отношении особенно ценно». 28
И теперь, после этого, казалось бы, заключительного аккорда, можно перейти к общетеоретическим выводам.
Не следует считать, что синестетичность музыки есть достояние последнего столетия. Музыка всегда была синестетична и, более того, вне синестезии вообще не могла бы существовать. 29 При этом «синестетический фонд» постоянно меняется и у каждой эпохи — свой. Подобно тому, как в классические времена в музыке торжествовала мелодия, а в живописи, соответственно, рисунок, синестезия тогда была насыщена моторикой и пластичностью, прежде всего, через «танцевальность» музыки (вспомним в связи с этим оценку Гегелем инструментальной музыки венских классиков как «невидимого танца» звуков, повторенную Вагнером относительно симфоний Бетховена). Со времен романтиков синестезия начинает становиться красочной (вместе с тем, что в живописи усиливается интерес к цвету, к колориту, а в музыке, соответственно, к инструментовке и фоническим свойствам вертикали). Таким образом, подтверждает себя синестетическая аналогия, заявленная еще Руссо: «мелодия – рисунок, гармония – колорит», а реальная практика уточнила, что со временем происходит смена приоритетов в этом ряду, которую, кстати, отмечал и Римский-Корсаков: в музыке «сперва господствовала одинокая мелодия, затем были открыты гармония и ритм, а в настоящем столетии колорит». 30
Но у самого Римского-Корсакова, в его стремлении воплотить в звуке видимый мир во всей его многосторонней целостности, «синестетический фонд» формировался без потерь, по принципу последовательного наращивания потенциала, хотя акцент на освоении новой компоненты – синестетического цвета бросается в глаза прежде всего. Как бы то ни было, все это и позволяет Римскому-Корсакову в итоге называть оркестровые переработки своей оперной музыки «движущимися музыкальными картинами», ибо в его музыке логика изобразительного, живописно-пластического мышления вписывается в структуру и в средства мышления музыкального, причем отнюдь не противореча ему. И в этом контексте становится очевидной необоснованность беспокойства по поводу наличия несовпадений в «видении» цвета тональностей у разных музыкантов. Как в живописи важен не сам цвет, а отношение цветов, так и в музыке оправдывает себя работа практически в любой мотивированной системе принятых (сложившихся) цвето-тональных соответствий. И здесь нет места универсальным алгоритмам «на все случаи жизни». «Да ведь я же художник, — говорил про подобные ситуации Римский-Корсаков, — вот захочу и сделаю назло всем правилам так, как мне, моему слуху будет нужно». 31 Впрочем, об этом давно уже точно подметил Пушкин: судить поэта нужно по законам, которые он сам себе устанавливает.
Но вне зависимости от этого, еще при жизни композитора, да и после, до сих пор слышны отголоски споров: достойная ли вообще эта задача для музыканта – сочинять «звуковые пейзажи», 32 хотя собственно сам Римский-Корсаков и не давал особого повода упрекать его в односторонности, органично и под контролем своей «музыкальной совести» сочетая талант «живописца» с поэтическим, лирическим, драматургическим даром. Но все же исключительная «живописность» его музыки порою смущала даже Асафьева, отмечающего уже «предельный» ее характер. А если вспомнить примеры еще более решительного движения к цвету, свету у Дебюсси, Скрябина, и наконец, Мессиана, налицо факт интенсивной красочной синестизации музыки последнего столетия, позволившей тому же Мессиану ошарашить даже своих почитателей неслыханным признанием: «Священная музыка может быть церковной, религиозной», но выше этого композитор ставит «вечную музыку цвета», позволяющую познать Бога через высокое «ослепление», подобно тому, как средневековые витражи служат целям приносить «ослепляющее восхищение». 33 Конечно, это не есть обязательный для всех путь, но музыка может и должна быть разной, в том числе и синестетической «музыкой цвета». И именно творчество всех этих композиторов, и прежде всего Римского- Корсакова, со всей очевидностью позволяет понять и сделать вывод, быть может, и выходящий за рамки традиционного музыкознания: любое искусство есть Метафора (с большой буквы), в том числе и музыка, которая представляет собой глобальное синестетическое Иносказание, позволяющее ей воплощать образы нашей не только многозвучной, но и многоцветной действительности.
1 Ванечкина И. Из опыта художественного решения проблемы синтеза музыки и света. – В кн.: Симпозиум «Проблемы художественного восприятия» (тез.докл.). – Л., 1968, с.55-56; Ее же. Эксперименты художественной группы СКБ «Прометей». – В кн.: Материалы научно-технической конференции молодых ученых и специалистов Татарии. – Казань: ОК ВЛКСМ, 1971, с.63-65.
2 Ванечкина И. Партия «Luce» – как ключ к поздней гармонии Скрябина. – Советская музыка, 1977, №4, с.100-103; Ее же. «Luce» – луч, освещающий проблему гармонии позднего Скрябина. – В кн.: Скрябин: Человек. Художник. Мыслитель. – М., 1994, с.137-146; 256-257.
3 Ванечкина И. «Цветовое звукозерцание» Н.А.Римского-Корсакова. – В кн.: Конференция «Свет и музыка» (тез. и анн.). – Казань: КАИ, 1969, с.82-84; Ее же. Система образно-цветовой символики тональностей Н.А. Римского-Корсакова. – В кн.: Всесоюзная школа молодых ученых и специалистов «Свет и музыка» (тез.докл.). – Казань: КАИ, 1979, с.96-98; Ее же. Синестетические представления Н.А. Римского-Корсакова в опере «Снегурочка». – В кн.: Семинар «Синтез искусств в эпоху НТР» (тез.докл.). – Казань: КАИ, 1987, с.95-97.
4 См. от этом в нашей совместной кн.: «Поэма огня» (о светомузыкальных замыслах А.Н. Скрябина). – Казань: Изд-во КГУ, 1981.
5 См. напр.: Гнесин М.Ф. Мысли и воспоминания о Н.А. Римском-Корсакове. – М.: Госмузиздат, 1956, с.9-10, 23; Будрин Б. Некоторые вопросы гармонического языка Римского-Корсакова в операх первой половины 90-х годов. – В кн.: Труды кафедры теории музыки Московской консерватории, вып.1. – М.: Музгиз, 1960, с.191-198; Данилевич Л. Последние оперы Н.А. Римского-Корсакова. – М.: Госмузиздат, 1961, с.29, 69-71, 139-143, 254-256; Кремлев Ю. Эстетика природы в творчестве Н.А.Римского-Корсакова. – М.: Госмузиздат, 1962, с.36-38.
6 Гнесин М.Ф. Мысли и воспоминания…, с.10
7 Так, обходится без терминологического объединения не только Гнесин, но и С. Григорьев, хотя и считает мелодическую и светокрасочную звукопись рядоположенными, в своей книге «О мелодике Римского-Корсакова» (М.: Госмузиздат, 1961, с.23).
8 Интересно, что, «подправляя» Римского-Корсакова, Ю.Кремлев реальное ассоциативное происхождение усматривает лишь в чистом звукоподражании (имитация пения птиц как знак «пейзажности» и т.п.), а собственно изобразительные приемы, связанные с воплощением зримого, объясняет, в основном, «условной аналогией», имеющей «метафорический характер». Но дело в том, что в обыденном понимании под ассоциацией понимают лишь любезные слуху Ю. Кремлева «ассоциации по смежности», в то время как более важными для культуры, для искусства являются «ассоциации по сходству» (здесь «сходству воздействия разномодальных впечатлений», которые более всего и интересуют Римского-Корсакова). А если напомнить о том, что не только в «аналогии», но и в основании метафоры лежат продуктивные «ассоциации по сходству», то необходимость в коррекции выводов Римского-Корсакова, как мы видим, отпадает. И все это еще раз убеждает в обязательности междисциплинарного подхода к решаемой нами проблеме.
9 Римский-Корсаков Н.А. Полн.собр.соч., т.2. – М.: Госмузиздат, 1963, с.66.
10 Ястребцев В.В. Николай Андреевич Римский-Корсаков. Воспоминания, в 2 т. М.: Госмузиздат, 1960, т.1, с.176.
11 Ванечкина И. О «цветном слухе» А.Н. Скрябина. – В кн.: Материалы III конференции «Свет и музыка». – Казань: КАИ, 1975, с.31-36.
12 Ванслов В.В. Изобразительное искусство и музыка. – Л.: Художник РСФСР, 1977, с.131. Удивительна устойчивость этих предрассудков – сочувствуя музыкантам-синестетам (у которых должно постоянно «рябить в глазах»?), Ванслов полагает, что «цветной слух» действует лишь при восприятии изолированных тембров и аккордов, а при слушании музыки просто … отключается!
13 Мнение это настолько популярно, что нам пришлось ответить его адептам специальной статьей: Was Scriabin a synesthete? – Leonardo, 2001, v.34, N4, p.357-361 (русский вариант: «Цветной слух» – чудо или юдо? – Человек, 2000, № 4, с.135-143).
14 Скорина Е.Г. Музыкальная «каллиграфия» в «Шехеразаде» Н.А. Римского-Корсакова. – В кн.: Синтез в русской и мировой художественной культуре. – М.: МГПУ, 2002, с.166.
15 Багирова Л.М. К проблеме музыкальной синопсии (на примере опер Римского-Корсакова). – В кн.: Взаимодействие искусств: методология, теория, гуманитарное образование. – Астрахань, 1997, с.64.
16 Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни. – М.: Госмузиздат, 1935, с.90.
17 Ястребцев В.В. Воспоминания…, т.1., с.82-84, 117-118; 122; Страницы жизни Н.А. Римского-Корсакова, т.2. – Л.: Музгиз, 1971, с.368-369.
19 Страницы жизни…, т.2, с.368
20 Галеев Б., Ванечкина И. «Цветной слух» и «теория аффектов» (на примере изучения семантики тональностей) . – В кн.: Языки науки, языки искусства. – М.: Прогресс-Традиция, 2000, с.342-346.
21 Цит. по кн.: Галеев Б. Содружество чувств и синтез искусств. – М.: Знание, 1982, с.42.
22 Ванечкина И., Галеев Б. Реальные истоки скрябинского замысла «световой симфонии». – В кн.: Новые технологии в культуре и искусстве (тез.докл.) – Казань: КАИ, 1995, с.5-7.
23 Ванечкина И. О синестетическом мышлении Б.Асафьева. – В кн.: Семинар «Синтез искусств в эпоху НТР» (тез.докл). – Казань: КАИ, 1987, с.97-99.
24 Ванечкина И. О «цветном слухе» К. Сараджева. – В кн.: Прометей-2000 (материалы межд.конф.). – Казань: Фэн, 2000, с.101-104.
25 Ванечкина И.Л. Предтечи скрябинского «Прометея» на музыкальной сцене. – В кн.: Светомузыка в театре и на эстраде (тез.докл.). – Казань: КАИ, 1992, с.9-11.
26 Судя по всему, режиссер В. Раку в полной мере использовал эту «световую партитуру» позже, в московской постановке «Снегурочки» в 2002 г.
27 Асафьев Б. Избранные труды. — М.: АН СССР, 1954, т.3, с.213.
Заметим попутно, что эстафету Асафьева и, простите, нашу, в утверждении этих доводов перехватывает сейчас молодежь. Лишь в последние годы написано несколько диссертаций по этой проблеме. И если упомянутая выше Багирова А.М. в своем исследовании «Культурологические и психосемиотические аспекты музыкальной синопсии» (Саратов, 2002) склонна «модернизировать» Римского- Корсакова, то Шак Т.Ф. в своей работе «Гармония как фактор музыкальной драматургии в операх Н.А. Римского-Корсакова» (СПб, 1996) более традиционна и, полагаем, адекватна позициям композитора.
28 Асафьев Б. Русская живопись. Мысли и думы. – Л.-М.: Искусство, 1966, с.77.
29 Показано в кн.: Галеев Б.М. Искусство – наука – техника: проблема синестезии в искусстве. – Казань: Изд-во КГУ, 1987, с.138- 146.
31 Цит. по кн.: Асафьев Б. Избранные труды. т.3, с.213.
32 Рахманова М.П. Творчество Н.А. Римского-Корсакова: опыт современного осмысления. – Научн.докл. докт.искусствоведения. – М. 1977, с.11.
33 Мессиан О. «Вечная музыка цвета. » – Музыкальная академия, 1999, №1, с.233-235.
Работа выполнена в плане исследований по гранту РГНФ (№02-06-00102а)
Источник