Цвета нот по скрябину

Цветотональная система Скрябина

«Каждый охотник желает знать, где сидит фазан» — знакомая считалочка? Теперь давайте вспомним, о чем она. Ну, конечно же, о названиях семи цветов радуги. Раскрасить радугу просто: бери нужный цвет и рисуй. Главное — запомнить последовательность. А можно ли раскрасить музыкальные звуки и, если да, то – чем и как? Что такое музыкальная краска? Какие цвета могут соответствовать тому или иному звуку? И есть ли вообще подобное соответствие?

Для начала хочется сказать, что музыкальная краска — это не отдельные звуки, а целая последовательность звуков, проще говоря — гамма. Она образует собой лад, мажор или минор, и тональность. Даже само слово «тональность» происходит от слова «тон». В музыке это звук, а в живописи — цвет.

Одним из музыкантов, который мечтал установить такую «звуко-цветовую» связь был композитор Александр Николаевич Скрябин. Он обладал цветотональным слухом, то есть воспринимал тональности в определенном цвете. До-мажор – красным, соль-мажор – оранжево-розовым, ре-мажор – желтым, ля-мажор – зеленым, ми-мажор и си мажор для него были приблизительно одного сине-белесоватого цвета, фа-диез-мажор – ярко синий, до-диез мажор – фиолетовый, ля-бемоль мажор – пурпурно-фиолетовым, ми-бемоль мажор и си-бемоль мажор – оба стальные с металлическим блеском, фа-мажор – темно красный. Любопытно, что первые из названных тональностей точно повторяют цвета радуги, а остальные являются их производными. Кроме того, композитор делил тональности на «духовные»: фа-диез мажор и «земные», «материальные»: до-мажор, фа-мажор. Соответственно характеризовались им и цвета: красный — «цвет ада», синий и фиолетовый — цвета «разума», «духовные» цвета. На основе подобного цветовосприятия, А.Н. Скрябин объединял в своих музыкальных сочинениях нотную и цветовую партитуры. Например, в 1910 году, он создает первую в музыкальном искусстве световую партитуру в симфонической поэме «Прометей». Наряду с инструментальными партиями оркестра, он выписывает отдельно партию цвета –Luce. Она отражает не только смены тональных комплексов в крупных частях поэмы, но и различные тональные перемещения вокруг одного устоя в эпизодах формы.

Скрябин был уверен, что все люди воспринимают тональности также как он и окрашивают их в те же цвета, что и он. И был крайне удивлен, когда выяснилось, что это не так. Александр Николаевич был не единственным композитором, обладавщим подобным «цветным слухом». Кроме него таким же качеством слуха обладали Берлиоз, Лист, Вагнер, Римский-Корсаков. И все они по-разному соотносили цвет и звук. Например, Римский –Корсаков совсем по другому «слышал» цвета тональностей: до-мажор для него был белый, соль-мажор – коричневым, а вот синими цветами он «видел» ми-мажор (сапфировый, блестящий) и ми-бемоль мажор (темный, сумрачный, серо-синеватый).
Приходите в вечернюю музыкальную школу и мы вместе попытаемся разобраться во всех цветах и оттенках звуков!
http://jamschool.ru/

4 сентября 2020г. — Джем саундтреков

3 июля 2020г. — ABBA трибьют (фортепианный)

12 июня 2020г. — Джем хип-хопа, рэпа и R’n’B (ударный)

Источник

Методическая разработка «А.Н. СКРЯБИН О ЦВЕТО-ЗВУКО СИНТЕЗЕ»
методическая разработка

Во второй половине XIX в. проблема синтеза зрительного и слухового восприятия заинтересовала психологов, изучавших явление цветного слуха у музыкантов. Большое внимание привлекло так называемое «цветное видение» некоторыми людьми музыкальных звуков, тональностей, тембров и речевых гласных. В экспериментальной психологии это явление названо синопсией или синестезией.

Важной вехой в развитии идей цветомузыки стало творчество Скрябина. Синтез звука и цвета Скрябин стремился осуществить на образно-содержательной основе.

Скачать:

Вложение	Размер
tsvetnoy_sluh_metodicheskaya_razrabotka.doc	140.49 КБ

Предварительный просмотр:

На тему: « А.Н. СКРЯБИН О ЦВЕТО-ЗВУКО СИНТЕЗЕ»

Педагога дополнительного образования МБУ ДО «ДШИ №12» г.о. Самара

Черкасовой Анны Данииловны

А.Н. СКРЯБИН О ЦВЕТО-ЗВУКО СИНТЕЗЕ

Во второй половине XIX в. проблема синтеза зрительного и слухового восприятия заинтересовала психологов, изучавших явление цветного слуха у музыкантов. Большое внимание привлекло так называемое «цветное видение» некоторыми людьми музыкальных звуков, тональностей, тембров и речевых гласных. В экспериментальной психологии это явление названо синопсией или синестезией.

Синестезия – термин, обозначающий в психологии межчувствительную связь, в лингвистике – языковые универсалии, в поэтике – тропы и фигуры, основанные на межчувствительных переносах, в музыкознании – зрительные образы при восприятии звуков (образы, рождающиеся при восприятии произведений К. Дебюсси, Н.А. Римского-Корсакова, А.Н. Скрябина, О. Мессиана). Физиологи объясняли его взаимодействием нервных связей, психологи – ассоциативной способностью, медики – патологией.

В искусстве особенность некоторых людей «окрашено» воспринимать звуки, тембры, тональности, трактовалось в духе утверждения эстетических идей романтизма, а затем символизма. «Цветным слухом» обладали композиторы Берлиоз, Лист, Вагнер, Римский-Корсаков, Скрябин.

Явление «цветного слуха» предполагает отвлечённое «цветное» восприятие изолированной тональности или отдельного тембра и свойственно не многим людям. Обладающие «цветным слухом», воспринимают далеко не каждую тональность и не каждый тембр. Скрябин, по свидетельству Сабанеева, отчётливо воспринимал в цвете «fis – синий, яркий и тёмный, насыщенный, несколько такой торжественный и полный, это цвет Разума. Затем… Re – золотой, солнечный, цвет «plein gour» и Fa – красный, кровавый цвет Ада, а другие тональности менее отчётливо, большинство окрасок выводил умозрительно на основе закономерностей квинтового круга».

«Цветной слух» действует только при изолированном восприятии отдельных тональностей и тембров или по отношению к главной тональности какого-либо произведения. Никто из музыкантов не оставил свидетельств, что с каждой модуляцией при прослушивании конкретного сочинения меняются цветовые ощущения. Иначе возникают цветные ассоциации при образном восприятии целостного музыкального произведения. Они специально «задаются» композитором слушателям и могут возникнуть у всех людей, полноценно воспринимающих музыку. При этом возникают ассоциации не на основе «цветного слуха», а, как все немузыкальные ассоциации, на основе реальных связей слышимого и зримого.

В XIX в. проходили эксперименты и опросы, пытающиеся установить закономерности в явлении «цветного слуха». «Сейчас уже можно считать прочно установленным, что «цветной слух» – явление чисто субъективное, свойственное немногим, и при этом в разной степени и разных формах». У выдающихся композиторов «цветной слух» распространялся не на все, а только на некоторые тональности и их окраска совершенно не совпадала. Для Скрябина C-dur был красным, а для Римского-Корсакова – белым, G-dur казался Скрябину оранжевым, а Римскому-Корсакову – коричневым.

Дочь художника А. Лентулова в своих воспоминаниях рассказывает, что однажды Лентулов в числе некоторых художников-живописцев был приглашён к одному музыкальному критику на вечер со Скрябиным, который хотел проверить на художниках верность своей теории идентичности цвета и звука. Скрябин предложил им называть цвета музыкальных отрывков из своих сочинений, которые он будет играть. Все художники называли разные цвета, не совпадающие с ощущениями Скрябина «…вот Скрябин играет что-то другое, и гости опять тщетно пытаются верно назвать свои цветовые ощущения. Иногда это им удаётся, но чаще они попадают впросак и вместо лилового называют синий, вместо розового – голубой. Скрябин недоволен. Точного единства в ощущении цвета достичь не удалось. Законы перевода музыкальных звуков в цвет не установлены. Но Скрябин твёрдо верит в то, что они существуют».

Способностью ассоциировать тональности с красками обладали многие музыканты. В системе образного мышления у каждого из них сложились свои стройные слухозрительные ассоциации. Художественная непосредственность цветотональных аналогий Римского-Корсакова, по сравнению со Скрябиным, проявлялась в точности и конкретности цветовых характеристик. В большей мере этим свойством обладали диезные тональности, а бемольные выражали настроение.

В.В. Ястребцев в книге «Воспоминания» обращает внимание на то, что Римский-Корсаков в беседах с ним рассказывал, что не только тот или иной строй кажутся ему окрашенным, но и некоторые септаккорды представляются «расцвеченными», например – cis-e-g-b – багряно-синевато-золотистым.

В книге «Русская живопись. Мысли и думы» Асафьев указывает собственные, возникающие с детства, цвето-тональные образные единства «…ряд бемольных тональностей вызывают: си-бемоль мажор, ощущение слоновой кости (скажем, белые клавиши рояля), ми-бемоль мажор ощущение синевы неба, даже лазури, ля-бемоль мажор – цвет вишни, если её разломать, ре-бемоль мажор – красное зарево, соль-бемоль мажор – кожа зрелого апельсина; цвета диезных тональностей: соль-мажор – изумруд газонов после весеннего дождя или грозы, ре-мажор – солнечные лучи, блеск именно как сильное излучение света (если в жаркий день смотреть с горы Давида на Тбилиси), ля мажор – скорее радостное пьянящее настроение, чем цветовое ощущение, но, как таковое, приближается к ре мажору, ми мажор – ночное, очень звёздное небо, очень глубокое, перспективное. Минорные тональности «цветности» не знают: только ля минору сопутствует видение сероватой струи воды среди туманного мглистого дня, а соль минору – цвет «рассыпающейся» ртути».

По сравнению с цветотональным слухом Скрябина, ассоциации Асафьева носят более непосредственный характер. В этом он близок Римскому-Корсакову, окраска некоторых тональностей у них совпадает (ре-, ми-, ми-бемоль мажор). Цветотональные ассоциации нашли отражение в композиторском творчестве Асафьева. Это выразилось в синхронном следовании модуляций литературным ремаркам. Например, в «Кавказском пленнике», на словах «уж совсем сверкает солнце за горами» сразу появляется ре-мажор. Особенно ярко действие цветотональных аналогий в раннем балете Асафьева «Белая лилия» («золотая бабочка» порхает преимущественно в солнечном ре-мажоре, а озеро закрывается туманом синего ми-мажора).

Непосредственность цветотональных ассоциаций Асафьева проявилась и в его романсах, пейзажных зарисовках, и в его музыковедческих работах, где он с восторгом пишет о чуткости использования Глинкой, Чайковским, Стравинским определённых тональностей, совпадающих в характеристике чувств и явлений видимого мира с его собственными образными и цветовыми представлениями. Синтетическое мышление пронизывает и научное, и композиторское творчество Асафьева. В начале XX в. знаменитый американский физик

С. Майкельсон в своей работе по оптике «Световые волны и их применение» (1902) предсказал в недалёком будущем возникновение нового искусства красок, аналогичного искусству звуков, которое можно назвать «музыкой красок». С фантазией Майкельсона смыкаются идеи абстракционистов (Кандинского и др.), стремившихся превратить живопись в «музыку красок». Краски для Кандинского – «космос, новый мир, рождающийся путём катастроф». Он связывал их с определённым состоянием души и звуками физического мира: «фиолетовые скрипки», «жёлтый звук», так назывались сочинённые в 1913 г. сценические музыкальные композиции.

Взаимосвязь цвета и звука как проблема цветомузыки, в традиционном понимании – «синтез искусств» , всегда существовала в театре, особенно музыкальном. В период модерна, когда художников стали привлекать проблемы «больного стиля» и «художественного синтеза», формальных элементов различных видов искусств, наперекор усиливавшимся с середины XIX в. аналитическим тенденциям, возникла идея синхронизации элементов цветового и звукового ряда. Подобные мысли развивал Р. Вагнер, их высказывал Скрябин. Эту идею пытался реализовать музыкант и живописец М. Чюрлёнис.

О связи восприятия цвета и звука писал В. Кандинский. Интервалы «шкал гармонизации» цвето- и звукоряда не тождественны в простом численном выражении периодам колебаний электромагнитного поля. Поэтому «хорошо темперированные» ряды звуков и красок воспринимаются неодинаково. Музыка абстрагирована от предметного содержания, в отличие от зрительного восприятия тесно связанного с жизненным, практическим опытом. Цветовые ассоциации субъективны. Несмотря на множество символических значений, приписываемых цвету в истории мирового искусства, до сих пор не удалось связать тот или иной цвет с конкретным, предметным смыслом. Следовательно, простая синхронизация восприятия цвета и звука не может служить основой создания художественного образа и его адекватного восприятия.

Художественный синтез более сложен, он предполагает органичное и целостное художественное мышление. Многие учёные до сих пор не признают будущего за взаимосвязью цвета и звука: «Поэтому не случайно, что все опыты по цветомузыкальному искусству вылились в техницистские игры «аудиовизуального дизайна», не имеющие художественно-образного смысла. Такое цветомузыкальное искусство в лучшем случае оказывает физиологическое воздействие на человека – успокаивающее или раздражающее. Аудиовизуальный дизайн может использоваться в утилитарных целях, но он не способен нести художественное содержание и является внестилевым явлением эстетического порядка».

Важной вехой в развитии идей цветомузыки стало творчество Скрябина . Синтез звука и цвета Скрябин стремился осуществить на образно-содержательной основе. Образ пламени олицетворял для него горение творческого духа. Музыкальное творчество композитор хотел отождествить с пламенем. В «переплавке» мира в царство счастья он видел подвиг Прометея и для этого хотел сделать музыку светоносной, введя в неё партию цветомузыкального инструмента. Если сравнить двух композиторов, обладавших феноменом «цветного слуха» – Н.А. Римского-Корсакова и А.Н. Скрябина, – каждый по-своему решил проблему взаимосвязи цвета и звука. Римский-Корсаков, ориентируясь на собственное восприятие каждого отдельно взятого лада, заключал музыкальные образы своих опер в строго определённые тональности. Так, в опере «Садко» лейттемы моря написаны в двух сине-голубых тональностях – E-dur и Es-dur. Индивидуальная окраска ноты «ми», следовательно, и ладов, построенных на этом тоне, у Римского-Корсакова совпадает со спектральными расчётами Ньютона.

Описывая это явление в «Летописи моей музыкальной жизни», Римский-Корсаков подчёркивал значимость своего замысла: звучавшие лейтмотивы в сочетании с оттенками синего цвета в декорациях на стене, психологически воздействуют на слушателя, способствуют лучшему восприятию, а значит, и запоминанию музыкальных образов. А.Н. Скрябин создаёт первое в музыкальном искусстве произведение, в котором партия цвета выступает на равных с инструментальными партиями и выписана на отдельном нотном стане музыкальной партитуры – симфоническую поэму «Прометей» (1910). Не случаен и подзаголовок сочинения «Поэма огня», отражающий идею стихийности движения, мощного потока цветности. Сочинение появилось в то время, когда многие русские художники переживали разочарование и пессимизм, когда на Россию, по символичному выражению А. Блока, «спустилась мгла». Поэма Скрябина может быть отнесена к ряду художественных явлений XX в. В архиве Скрябина сохранились письма профессора Чарльза Майерса, занимавшегося вопросами психологии «цветового» воздействия музыки. Свои «цветовые ощущения», вызываемые музыкой, Скрябин, по словам Майерса, сравнивал с ощущением других людей и установил много точек совпадения. Скрябин полагал, что «цветовая окраска» должна быть общей для всех людей, обладающих феноменом цветового слуха. Композитор рассказывал, что модуляции в другую тональность влекут за собой изменения цветовой гаммы, при этом иногда цвет или его изменения ощущаются раньше, чем осознаётся тональность или её изменения. Создав первую в истории искусства световую партитуру, Скрябин понял, что стоит на пороге целого ряда открытий. Идея его следующего (неоконченного) сочинения «Мистерии» состояла в синтезе музыки, цвета, танцев и драматического действия, т.е. в неком возвращении к синкретизму древнего искусства. Помимо опытов исполнения скрябинского «Прометея», цветомузыка получила теоретическую и практическую разработку в трудах В. Кандинского, Г. Гидони и др. «Прометей» Скрябина дал мощный толчок воображению и был воспринят как произведение неслыханного новаторства. В его партитуру введена партия не существующего тогда цветомузыкального инструмента. Скрябин мечтал, что при исполнении его музыки окружающее пространство, в соответствии с указаниями, будет окрашиваться в различные цвета. На слушателей будут набегать «цветовые воны». Техническое осуществление этой идеи ясно он не представлял, но пытался организовать домашнее исполнение «Прометея» в сопровождении примитивного инструмента (хранящегося в музее А.Н. Скрябина в Москве), состоящего из лампочек, покрытых разноцветными кусками материала. В русском искусстве начало XX в. часто ассоциируется с заревом, красным цветом, приобретает значение приближающегося буйства стихий, символа «мирового пожара». Образ огня, пламени, занимает большое место в искусстве Скрябина. Он имеет сложный символико-метафорический смысл. Горение физическое становится поэтическим олицетворением горения творческого. Творчество как созидание, как свободная игра душевных и физических сил, как волевое деяние, утверждающее и воплощающее мечту, как стремление и самоутверждение духа – одна из важнейших тем искусства Скрябина, проходящая через все его симфонии, многие сонаты и фортепианные пьесы, через «Поэму экстаза» и «Прометей». От смутных томлений, неясных импульсов, таинственных зовов к развитию творческой активности, от драматических конфликтов к радостной игре и экстатическому, ликующему самоутверждению – путь развития творческого духа Скрябина.

Эволюция творческого духа, воплощённая в музыке, связывалась у Скрябина с образом огня, сжигающего и преображающего, огня как изначальной стихии, жизнетворящей силы, вечно изменчивой и вечно юной. Во многих сочинениях передаются различные стадии развития огненной стихии: слабо мерцающее тление, постепенное разгорание пламени, игра его язычков – то трепетная, то весёлая, переходящая в бурный плеск, то ожесточённое бушевание всепожирающего пожара. Для создания этих ассоциаций Скрябиным выработана целая система специальных звукоизобразительных средств. Все эти образы – метафоры, опосредующие воплощение в музыке идейно-смыслового содержания, связанного с раскрытием творческого духа, противоречий, процессов, путей волевого, жизнеутверждающего созидания. Введение окрашенного света в «Прометее» было подготовлено не «цветным слухом» Скрябина, самим по себе взятым, а нарастанием и развитием образной темы огня, пламени в его предшествующей музыке. В написании партии цветомузыкального инструмента Скрябин руководствовался не своим «цветным слухом», а исходил из аналогии «cпектpо-квинтовый круг». Скрябин обладал цветным видением не отдельных звуков и не тембров, а тональностей (не всех, а нескольких). Не «цветной слух», а придуманная схема (спектро-квинтовый круг) определила создание партии светоинструмента. Скрябину важно было не реализовать свои отвлечённые от конкретной музыки цвето-звуковые представления, а создать общее образное впечатление светоносности музыки, излучаемых ею цветных волн, наплывающих на слушателя, окутывающих его, сливающихся со звуковыми впечатлениями. Замысел написания «Поэмы огня» имел глубоко содержательную внутреннюю основу и не случайно озаглавлен «Прометей». Сочетание названия и подзаголовка стало возможным именно потому, что для Скрябина огонь – символ творчества, а «Прометей» – олицетворение героического деяния, творческого подвига, связанного с огнём. Для выявления содержания и подчёркивания смыслового значения музыки Скрябин хотел, чтобы исполнение поэмы сопровождалось зрительными впечатлениями, рождаемыми окрашенным светом. Смысл впечатлений в том, чтобы выявить развитие от «лилового полумрака» к «танцу среди огней» и «всепоглощающему пожару». Сама музыка становится для Скрябина творческим огнём, поэтическим горением, светоносным пламенем, призванным преобразить мир. Идеализм и утопизм скрябинской концепции обусловили неудачу его грандиозного художественного замысла. О сути эстетической неудачи «Поэмы огня» Ю.А. Кремлёв пишет: «Свет “Прометея” оторван от предметной изобразительности, присущей свету в реальном мире. Он произвольно сделан “выразительным” по образцу звука (характерная ошибка музыканта!), – что привело не к действительному приобретению выразительности, а лишь к утрате изобразительности и к замене световой образности освещением». Противоречия скрябинского замысла сказались и на самой музыке.

Призванная воплотить героический пафос, она становится утончённо-хрупкой, интимно-камерной. Призванная увлечь, преобразить массы, она переусложнена. В её развитии и строении преобладает рассудочный принцип, она труднодоступна. Скрябинский «Прометей» вызвал у его современников противоречивое отношение – от откровенно скептического (Танеев, Рахманинов), до восторженного (Кусевицкий, Бальмонт). В «Прометее» Скрябин раскрывает тему личности и космоса. Бельгийский художник Дель-Вилль, делавший обложку «Поэмы огня», изобразил в качестве фона Солнце и другие светила. Основная «прометеевская» гармония, по мысли автора, должна была передавать «космические ощущения». С темой «личность и космос» связано введение в партитуру сольной партии («личность»). Эта партия очень ответственна, так как воплощает интимно-поэтические образы и эмоции. Фортепиано и оркестр противопоставляются друг другу. «Прометей» родился в тот период скрябинского творчества, когда композитор постепенно сужал круг выражаемых им мыслей, чувств и настроений. В «Поэме экстаза» преодолеваются препятствия, а в «Прометее» все препятствия уже преодолены. Героя Скрябина не приковывают к скале, а орёл не клюёт его печень.

Идеалистическо-утопический характер скрябинских мечтаний связан с концепциями эстетического преображения жизни, идущими от Шиллера, через романтизм к неоромантическим воззрениям, проникшим в разные направления искусства ХХ в. Идеалистическая абсолютизация преобразующей роли искусства нереальна, но мечта о его благородной и очистительной миссии имеет огромную гуманистическую ценность. Г.В. Плеханов сказал, что музыка Скрябина «представляет собой отражение… эпохи в темпераменте и миросозерцании идеалиста-мистика».

Таблица. Примеры цвето-тональных ассоциаций некоторых русских композиторов

Источник