Цветовой аккордеон р адамса

Коллекция книг о живописи и искусстве

Для учащихся в художественных учебных заведениях

Содержание:

• От автора
• Введение
• Свет и цвет
• Освещенность реального объекта и свет в изображении
• Источники света
• Сила света
• Светотень
• Падающая тень
• Светотень и композиция пространства
• Освещенность и яркость
• Отражение света поверхностью
• Ахроматические цвета
• Яркость и светлота
• Белизна
• Постоянство белизны
• Свет и форма предмета
• Светотень и перспектива
• Спектральные цвета
• Основные характеристики цвета
• Светлота, или тон
• Цветовой тон
• Насыщенность
• Насыщенность и чистота цвета
• Цвет поверхности
• Систематика цветов, 1 часть
• Систематика цветов, 2 часть
• Проблема измерения цвета, 1 часть
• Проблема измерения цвета, 2 часть
• Природа цветового зрения
• Чувствительность глаза
• Смешение цветов
• Взаимодополнительные цвета
• Поверхностно-пространственные качества цвета
• Контраст
• Одновременный световой контраст
• Одновременный цветовой контраст
• Контраст по насыщенности
• Пограничный контраст
• Последовательный контраст
• Несобственные качества цвета
• «Теплые» и «холодные» цвета
• Эстетика изолированного цвета
• Чистота цвета как функция красоты
• Цветовое предпочтение
• Символика цвета
• Цветовая гармония
• → Нормативные теории цветовой гармонии, 1 часть
• Нормативные теории цветовой гармонии, 2 часть
• Форма и величина цветовых пятен
• Психофизиологическая теория цветовой гармонии
• Гармония взаимодополнительных цветов
• Содержательность цветовой гармонии
• Классификация цветовых гармоний
• Цветовая композиция
• О понятии «живописность» 1 часть
• О понятии «живописность» 2 часть
• О понятии «живописность» 3 часть
• О понятии «живописность» 4 часть
• О понятии «живописность» 5 часть
• Колорит
• Основные признаки колоризма
• Классификация типов цветового строя
• Тональные отношения
• Живописность — колоризм — декоративность
• Валёр
• Тон
• Деградация тона, оттенок, нюанс
• Полутон
• Локальный и предметный цвет
• Цвет и краска
• Краска и ее свойства
• Смешение красок
• Палитра
• Смешение путем наложения
• Аддитивное смешение и раздельный мазок
• Фактура красочного слоя
• Заключение

Нормативные теории цветовой гармонии, 1 часть

Попытки построить нормативную теорию цветовой гармонии предпринимались на протяжении всего XIX века и позже. Непосредственно практического значения для художественной практики они не имели, однако научные споры вокруг них оказывали определенное воздействие на умы художников и, несомненно, способствовали развитию более рационального подхода к решению цветовой проблемы. Таким образом, можно утверждать, что эти попытки влияли на творческую практику опосредствованно. В настоящее время они имеют для нас прежде всего исторический и теоретический интерес, и целесообразным будет в данной работе вкратце остановиться на некоторых наиболее популярных из них.

В 1865 году художником Рудольфом Адамсом был изобретен «аппарат для определения гармонических цветовых сочетаний» — или, как он его еще называл, «хроматический аккордеон». Аппарат Адамса состоял из цветового круга, разделенного на 24 сектора, каждый из которых делился на шесть степеней по светлоте. С помощью пяти шаблонов, в которых симметрично были вырезаны 2, 3, 4, 6 и 8 соответствующих цветным секторам отверстий, можно было, накладывая и передвигая их, получать различные цветовые комбинации — так называемые «симметричные аккорды». В своем сочинении Адамс, однако, предупреждал, что эти аккорды не следует рассматривать как непременно гармоничные, что они могут производить различное воздействие и поэтому служат лишь основой для выбора определенного гармоничного сочетания. Важнейшим, основным законом всякой гармонии Адамс считал наибольшее многообразие составляющих частей, соединенных в «высшее единство».

Таблица 20. Цветовой аккордеон Адамса

Таблица 21. Деление цветового круга на большие, средние и малые интервалы

В качестве основных принципов цветовой гармонии он предлагал следующие:

1. В гармонии должны быть заметными, по крайней мере, первоначальные элементы многообразия цветовой области: красный, желтый и синий. Будь они неразличимы, как это было бы в черном, сером или белом цвете, то было бы единство без многообразия, то есть лишь количественное отношение красок.
2. Многообразие тонов должно достигаться также через разнообразие светлого и темного и через изменения в цвете.
3. Тона должны находиться в равновесии таким образом, чтобы ни один из них не выделялся. Этот момент охватывает качественные отношения и составляет цветовой ритм.
4. В больших комбинациях цвета должны по порядку следовать друг за другом так, чтобы естественная связь по степени их родства имела место, как в спектре или в радуге. В следовании тонов выражается движение мелодии цветового единства.
5. Чистые краски следует применять экономно из-за их яркости и лишь в тех частях, на которые глаз в первую очередь должен быть направлен.

В изложенных принципах заметны интересы художника-практика, и, несмотря на то, что отчасти они отражали сугубо формальный подход к проблеме цветовой гармонии, обусловленный господствующими эстетическими воззрениями, они содержат и ряд мыслей, имеющих ценность для живописной практики последующего времени.

Проблемой цветовой гармонии в XIX веке много занимался также Альберт Генри Менселл (1859-1918). Будучи непосредственно связанным с практикой живописи, Менселл в принципы цветовой гармонии стремился внести больше практической целенаправленности. Основной закон гармонизации он, прежде всего, видел в родственной сближенности цветов: «Простой и практически безошибочный ряд цветовых гармоний можно получить в пределах одного цветового тона. Так, мы можем низкую светлоту какого-либо цветового тона связать с повышенной светлотой, или слабую насыщенность с более сильной насыщенностью». Еще более гармоничным Менселл находил сочетание внутри одного тона слабой светлоты и насыщенности с повышенной светлотой и насыщенностью, и наоборот. Таким образом, он считал возможными однотонные гармонии, то есть гармонии, построенные в пределах одного цветового тона. Менселл считал также, что гармоническими могут быть и два соседних цвета, как, например, зеленый и зелено-желтый, красный и желто-красный и т. д., которые к тому же могут варьироваться по светлоте и насыщенности. В этих случаях гармония у него зависит от сближенности, родства цветов, а не от контраста и противоположности. Менселл считал также гармоничными и сочетания цветов, лежащих друг против друга в цветовом круге. Эта гармония, по его мнению, будет наиболее совершенной лишь в том случае, если при ее построении приняты во внимание отношения по насыщенности и величине цветовых плоскостей.

Немецкий физиолог Брюкке также рассматривал цвета, лежащие в цветовом круге в пределах малых интервалов, как гармоничные благодаря их сближенности по цветовому тону. Формулируя общие принципы гармонизации цвета, Брюкке одним из первых обратил внимание на необходимость точнее определять цветовой тон, считая, что красный киноварный будет давать наилучшее сочетание с синим в том случае, если последний имеет оттенок лазури. Брюкке считал также необходимым учитывать и степень светлоты сопоставляемых цветов.

В своей теории Брюкке наряду с парными сочетаниями выделял также и триады. При этом он конкретизировал входящие в триаду цвета, обозначая их через названия красок. Так, он находил важной и действенной триаду, состоящую из красного (киноварь), синего (ультрамарин) и желтого (золото). К этим трем цветам он считал возможным добавлять цвета малых интервалов. Триада из пурпурно-красного, лазурного и желтого легко принимает другие цвета. Особо Брюкке выделял триаду: красный — зеленый — желтый, отмечая ее распространенность в средневековых художественных тканях. Триады у него представляют собой, в сущности, пары взаимодополнительных цветов, так как два цвета из трех всегда образуют промежуточный и дополнительный к третьему. Например, в триаде «красный, синий и желтый» последние два цвета в их смеси дают зеленый, который является дополнительным к красному.

Комбинация цветов на основе интервалов их расположения по кругу имеет несомненный интерес и для теории и для художественной практики, так как позволяет обосновать ритмическую организацию цветовых пятен на плоскости, характеризует принципы контрастного использования цвета, или наоборот. Малые интервалы имеют сочетания довольно близкие по цветовому тону, такие, как желтый с более холодным оттенком и желтый с более теплым оттенком. Максимальным пределом этого малого интервала будет желтый — желто-зеленый. Цвета малых интервалов всегда хорошо сочетаются, они легко сливаются в общую цветовую «гамму» или «аккорд»; отдельные мазки и цветовые пятна дифференцируются и одновременно воспринимаются как часть более целого.

Средние интервалы подчиняются тем же закономерностям, что и самые малые, но единство в этом случае становится менее заметным. В средних интервалах цветового круга более выступают различия, которые увеличиваются с увеличением интервала, однако появляется различие нового качества, основанное на контрасте, на единстве противоположностей. Большие интервалы приближают нас к различию, построенному на взаимодополнительных цветах.

Источник

Теория цветов Рудольфа Адамса

В 1865 году художником Рудольфом Адамсом был изобретён «аппарат для определения гармонических цветовых сочетаний» — или, как он его ещё называл, «хроматический аккордеон» Аппарат Адамса состоял из цветового круга, разделённого на 24 сектора, каждый из которых делился на шесть степеней по светлоте. С помощью пяти шаблонов, в которых симметрично были вырезаны 2, 3, 4, 6, и 8 соответствующих цветным секторам отверстий, можно было, накладывая и передвигая их, получать различные цветовые комбинации — так называемые «симметричные аккорды» В своём сочинении Адамс, однако, предупреждал, что эти аккорды не следует рассматривать как непременно гармоничные, они служат лишь основой для выбора определённого гармоничного сочетания. Важнейшим законом всякой гармонии он считал наибольшее многообразие составляющих частей, соединённых в «высшее единство».

В качестве основных принципов цветовой гармонии Адамс предлагал следующие:

1. В гармонии должны быть заметными, по крайней мере, первоначальные элементы многообразия цветовой области: красный, жёлтый и синий. Будь они неразличимы, как это было бы в чёрном, сером или белом цвете, то было бы единство без многообразия, то есть лишь количественное отношение красок.

2. Многообразие тонов должно достигаться также через разнообразие светлого и тёмного, и через изменения в цвете.

3. Тона должны находиться в равновесии таким образом, чтобы ни один из них не выделялся. Этот момент охватывает качественные отношения и составляет цветовой ритм.

4. В больших комбинациях цвета должны по порядку следовать друг за другом так, чтобы естественная связь по степени их родства имела место, как в спектре или в радуге. В следовании тонов выражается движение мелодии цветового единства.

5. Чистые краски следует применять экономно из-за их яркости и лишь в тех частях, на которые глаз в первую очередь должен быть направлен (5, с. 92).

Теория цветов Брюкке

Немецкий физиолог, профессор Кёнигсбергского (с 1848) и Венского (с 1849) университетов Брюкке(1819-1892) также рассматривал цвета, лежащие в цветовом круге в пределах малых интервалов, как гармоничные благодаря их сближенности по цветовому тону. Хотя основные труды он написал по анатомии и физиологии пищеварения, физиологии кровообращения и нервно-мышечной физиологии, но также занимался физиологией органов зрения.

Формулируя общие принципы гармонизации цветов, Брюкке одним из первых обратил внимание на необходимость точнее определять цветовой тон, считая, что красный киноварный будет давать наилучшее сочетание с синим, в том случае, если последний имеет оттенок лазури.Брюкке считал также необходимым учитывать и степень светлоты сопоставляемых цветов.

В своей теории Брюкке наряду с парными сочетаниями выделял также и триады. При этом он конкретизировал входящие в триаду цвета, обозначая их через названия красок. Так, он находил важной и действенной триаду, состоящую из красного, синего и жёлтого. К этим трём цветам он считал возможным добавлять цвета малых интервалов. Триады у него представляют собой, в сущности, пары взаимодополнительных цветов, так как два цвета из трёх всегда образуют промежуточный и дополнительный к третьему. Например, в триаде «красный, синий и жёлтый» последние два цвета в их смеси дают зелёный, который является дополнительным к красному. Комбинация цветов на основе интервалов их расположения по кругу имеет несомненный интерес и для теории и для практики, так как позволяет обосновать ритмическую организацию цветовых пятен на плоскости, характеризует принципы контрастного использования цвета, или наоборот. Малые интервалы имеют сочетания довольно близкие по цветовому тону, такие, как жёлтый с более с холодным оттенком и жёлтый с более тёплым оттенком. Максимальным пределом этого малого интервала будет жёлтый-жёлто-зелёный. Цвета малых интервалов всегда хорошо сочетаются, они легко сливаются в общую цветовую «гамму» или «аккорд»; отдельные мазки и цветовые пятна дифференцируются и одновременно воспринимаются как часть более целого.

Средние интервалы подчиняются тем же закономерностям, что и самые малые, но единство в этом случае становится менее заметным. В средних интервалах цветового круга более выступают различия, которые увеличиваются с увеличением интервала, однако появляются различие нового качества, основанное на контрасте, на единстве противоположностей.

Большие интервалы приближают нас к различию, построенному на взаимодополнительных цветах (5, с. 95).

Дата добавления: 2018-05-12 ; просмотров: 1012 ; Мы поможем в написании вашей работы!

Источник

Цветовая гармония. Теория гармонических сочетаний. Колорит. Цветовые отношения.

Цветовая гармония — важнейшее средство художественной выразительности в живописи наряду с композицией, рисунком, перспективой, светотенью, фактурой и т.д.

Цветовая гармония в живописи — это согласованность цветов между собой в результате найденной пропорциональности площадей цветов, их равновесия и созвучия, основанного на нахождении неповторимого оттенка каждого цвета.

В 1865 году художник Рудольф Адамс изобрел аппарат для определения гармонических цветовых сочетаний — «хроматический аккордеон». Цветовой аккордеон Адамса состоял из цветового круга, разделенного на 24 сектора, а каждый из секторов был разделен на 6 степеней по светлоте. К цветовому кругу были изготовлены пять шаблонов, в которых были симметрично вырезаны 2, 3, 4, 6 и 8 отверстий по размерам секторов. Передвигая шаблоны с отверстиями, можно было получать различные цветовые комбинации, которые Адамс назвал «симметрячйыми аккордами». При этом Адамс считал, что эти аккорды. не обязательно могут получиться гармоничными, однако являются основанием для выбора различных гармонических сочетаний цветовых тонов

Цветовой аккордеон Р. Адамса

Основные принципы цветовой гармонии Адамс сформулировал следующим образом:

1. В гармонии должны быть заметными по крайней мере первоначальные элементы многообразия цветовой области: красный, желтый и синий. Будь они неразличимы, как это было бы в черном, сером или белом цвете, то было бы единство без многообразия, то есть количественное отношение красок.

2. Многообразие тонов должно достигаться также через разнообразие светлого и темного и через изменения в цвете.

3. Тона должны находиться в равновесии таким образом, чтобы ни один из них не выделялся. Этот момент охватывает качественные отношения и составляет цветовой ритм.

4. В больших комбинациях цвета должны по порядку следовать друг за другом так, чтобы естественная связь по степени их родства имела место, как в спектре или радуге. В следовании тонов выражается движение мелодии цветового единства.

5. Чистые краски следует применять экономно из-за их яркости и лишь в тех частях, на которые глаз в первую очередь должен быть направлен.

Теория гармонических цветовых сочетаний Адамса имела ценность для практики живописи.

Большой интерес для художников; работающих в области декоративно-прикладного искусства и дизайна, представляет теория гармонических сочетаний цветовых тонов, разработанная В.М.Шугаевым.

В.М.Шугаев систематизировал различные виды гармонических сочетаний цветовых тонов и привел их к Основным четырем видам:

1) сочетания родственных цветов;
2) сочетания родственно-контрастных цветов;
3) сочетания контрастных цветов;
4) сочетания нейтральных в отношении родства и контраста цветов.

Автор подсчитал 120 возможныхгармонических цветовых сочетаний для 16-членного круга при трех промежуточных цветах, трех интервалах между главными цветами.

В.М.Шугаев считал, что гармонические цветовые сочетания можно получить в трех случаях:

1) если в гармонируемых цветах присутствует равное количество главных цветов;
2) если цвета имеют одинаковую светлоту;
3) если цвета имеют одинаковую насыщенность.

Группы гармонических сочетаний родственных цветов. Гармонические сочетания родственных цветов можно получить, сочетая цвета, расположенные по сторонам треугольника и находящиеся в интервале между основным и промежуточным цветами.

Используя в качестве модели расположения цветов треугольник, можно получить шесть групп гармонических сочетаний родственных цветов, которые включают следующие цвета:

1) желто-оранжевый;
2) оранжево-красный;
3) красно-фиолетовый;
4) сине-фиолетовый;
5) сине-зеленый;
б) желто-зеленый.

Группы гармонических сочетаний родственно-контрастных цветов. Сочетания родственно-контрастных цветов можно получить, сочетая цвета, расположенные в половине треугольника, разделенного биссектрисой, так как на конце биссектрисы лежит промежуточный цвет, дополнительный к основному.

Используя модель расположенияцветов в треугольнике, можно получить шесть групп родственно-контрастных цветов, включающих следующие цвета:

1.) желто-фиолетовый — красный — оранжевый;
2) желто-фиолетовый — синий — зеленый;
3) синий — оранжевый — красный — фиолетовый;
4) синий — оранжевый – желтый — зеленый;
5) красный — зеленый — желтый — оранжевый;
б) красный — зеленый – синий — фиолетовый.

К сочетаниям родственно-контрастных цветов можно отнести сочетания трех цветов – одного основного и двух промежуточных, расположенных по двум сторонам треугольника. По отношению к основному промежуточные цвета являются родственными, а между собой – контрастными. Это следующиетриады родственно-контрастных цветов:

1) желтый — зеленый — оранжевый;
2) красный — оранжевый — фиолетовый;
3) синий — зеленый — фиолетовый.

Эти триады родственно-контрастных цветов входят как составной элемент в перечисленные выше шесть групп родственно-контрастных цветов и могут называться лишь подгруппами.

Группы гармонических сочетаний контрастных цветов. Гармонические сочетания контрастных цветов можно получить, проведя биссектрисы из всех углов треугольника. На концах биссектрис лежат взаимодополнительные цвета к основным.

Используя модель расположения цветов в треугольнике, можно получить три группы гармонических сочетаний контрастных взаимодополнительных цветов, включающие следующие цвета:

1) желтый — фиолетовый;
2) красный — зеленый;
З) синий — оранжевый.

Дата добавления: 2015-04-18 ; просмотров: 101 ; Нарушение авторских прав

Источник