Ты река ль моя реченька ноты обработка лядова
ТЫ РЕКА ЛИ МОЯ, РЕЧЕНЬКА
Ты, река ли моя, реченька,
Ты, река ли моя быстрая!
Течешь, речка, не колыхнешься,
На крутой берег не взольешься.
На крутой берег не взольешься,
Желтым песком не возмутишься!
«От чего же мне возмутиться?
Ни дождя нету, ни вихорю!».
Ах ты, умная девица,
Ах ты, Марья Михайловна,
Что сидишь ты, не улыбаешься,
Говоришь речи, не усмехаешься?
«Что чему же мне смеятися,
На что глядя, радоватися?
Полон двор у нас подвод стоит,
Полна горница гостей сидит.
Уж как все гости сбиралися,
Одного-то гостя нет как нет.
Уж как нету гостя милого,
Моего батюшки родимого.
Снарядить-то меня есть кому,
Благословить-то меня некому;
Что снарядит меня родная мать,
Благословит меня чужой отец».
Такун Ф. И. Славянский базар. – М.: «Современная музыка», 2005
Источник
Способы освоения хормейстером хоровых партитур на примере русской народной песни в обработке А.К. Лядова «Ты река ль моя, реченька»
Автор: Пользователь скрыл имя, 05 Ноября 2011 в 15:09, контрольная работа
Краткое описание
Подбор хорового репертуара, очень важный и сложный процесс, для хормейстера.
Файлы: 1 файл
Самостоятельная работа №1.docx
САМОСТОЯТЕЛЬНАЯ РАБОТА №1
Выполнила: Рождествина Людмила Александровна, группа № 246
Способы освоения хормейстером хоровых партитур на примере русской народной песни в обработке А.К. Лядова «Ты река ль моя, реченька»
Русская народная песня «Ты река ль моя, реченька» в обработке А.К.Лядова в репертуаре детского хора занимает почётное место. Песня носит распевный характер, а для юных хористов—это школа вокального мастерства, где на гласных звуках вырабатываются лучшие качества детского голоса (дыхание, тембр, сила, интонация, регистровая ровность). Эта песня воспитывает в детях отношение к национальным традициям, знакомит с красотой и величием русских напевов. Рекомендована к исполнению продвинутым детским хором средних и старших классов.
Проиграем песню по нотам «внутренним слухом», затем на фортепиано, прослушаем в записи. Знакомимся с хоровым творчеством композитора: ЛЯДОВ Анатолий Константинович (1855—1914) — русский композитор и дирижер, профессор Петербургской консерватории, преподаватель Придворной певческой капеллы. Сочинения для хора: кантаты, хоры к пьесам. «Десять переложений из Обихода» (ор. 61). 3 сборника обработок рус. нар. песен для хора a cappella: «Ты река ль моя, реченька», «Во лузях», «Колыбельная», «Ты не стой, колодец» и др. Для обработок Лядова характерны лаконичность, изящество, тонкое ощущение стиля. Знакомимся с жанром песни: особые песни сопровождали свадьбу невесты-сироты на Руси. На девичник приносили разукрашенную ёлочку без верхушки (олицетворение сиротства). Пелись особые свадебные песни: сиротские «ёлочные», лирические сиротские. К последним относится «Ты река ль моя, реченька». Работа с партитурой: проиграем каждую партию отдельно, выделим штрихи, сложные места, места вдохов, возможные ошибки. Дирижируем перед зеркалом, прорабатываем жесты и мимику. Разъясняем детям дирижерский жест. Разбираем размер (несимметричный ), размер , переменные размеры (характерные для песенного фольклора) и «дирижёрскую» сетку. Определяем главную тональности песни Ля-минор и её отклонения (До-мажор). Отмечаем обозначения: темп (умеренный), динамика р, штрихи. Разучиваем песню, представляя хор, с каждой партией в отдельности сольфеджио, затем со словами (замечая смещения логических ударений в словах под влиянием ритма музыки), отмечаем трудности: песня начинает исполняться в унисон партией Сопрано 1. Движение мелодии от 1 к опеваемой 3 ступени и снова к 1 ступени. Мелодия распевная. Интонация с тенденцией к «узкому», близкому интонированию звуков друг к другу. В песне встречаются распевы на 4 звука на гласные а, е, ё (важны для воспитания дыхания, тембра, вокальной техники). Необходимо исполнять распев ритмически ровно, не уменьшая длительности, не «смазывая» их. Замечаем, что скачок в первой фразе от 1 ступени к 5 ступени в Сопрано1 не должен нарушить характер песни. В качестве упражнения для Сопрано1 можно исполнять мелодию с выделением первой и третьей нот распева. Для достижения звонкости и полётности в партиях, хорошо пропеть каждый голос отдельно на различные слоги (ми, ма, мо, зи, за и т.д). Трудностью во втором такте является вступление Альтов и Сопрано2. Можно посоветовать пропеть «внутренним слухом» вступление Сопрано1, чтобы попасть точно в унисон Ля. Во втором такте в Сопрано1 квинтовый скачок ля1-ми2, а затем поступенное движение вниз к 1 ступени,— усиливает эмоциональный певческий настрой у певцов и дети нередко начинают петь громко, форсируя звук, забывая о характере произведения. В партии Сопрано2 нужно следить за повторением ноты Ля, которая от смены гармонии (Т-Т2-S -S-Т ) должна исполняться с разным тяготением. Во втором такте Сопрано1 нередко поют подголосок с «низкой» интонацией, а следует помнить, что нисходящий звукоряд интонируется «узко», а восходящий «широко». Во второй фразе в партии Альта движение от 1 к 5 к 1 к 5 ступени поётся «узко», в позиции сопрано, не нарушая тембрового ансамбля. Здесь следует напомнить детям об усилении динамики с последующим динамическим спадом в четвёртом такте. В работе над трёхголосием следует сочетать исполнения: Сопрано1 и Сопрано2, Сопрано2 и Альт, Сопрано1 и Альт, все партии вместе.
Форма куплетная (3 куплета), куплет представлен в виде четырёхтактового периода, состоящего из двух фраз. Склад письма: аккордово-гармонический. Темп умеренный. Ритм выражен длительностями. Ладотональный план: Т | T-T-S –S-T | III – VII-III-VII-T| VI-D-S-T||. Размер переменный, что характерно для народных песен.
Тип хора: однородный детский. Вид хора: трёхголосный. Диапазон партий: Сопрано1 (соль1—ми2), Сопрано2 (ми1—до2), Альт (ля мал.—до2). Тесситура исполнения удобная. Голосоведение плавное со встречающимися скачками. Динамика в основном тихая р с незначительным усилением звучности к середине периода и спадом в конце. Применимы в песне различные виды ансамбля: ритмический, динамический, тембровый, дикционный. Строй гармонический (вертикальный). Дыхание опёртое (можно брать перед каждым новым мотивом или фразой). Слова песни в умеренном темпе пропеваются связно, с правильными дикцией, артикуляцией, ударением. Напев песни повторяемый с разными словами (куплетная форма), состоит из двух фраз. Характер звучания первой фразы задумчивый (минорный). Вторая фраза по характеру более светлая (мажорная), спокойная, подготавливается и дыханием, и даже самим выражением лица с мягкой улыбкой.
В детском хоре необходимо широко использовать в репертуаре подобные образцы русского песенного творчества. Прикосновение к фольклору—это своеобразная «прививка» от всеобщей культурной безграмотности.
Источник
А.Лядов — Песни русского народа
Ноты для голоса в сопровождении фортепиано народных песен собранных композитором Анатолием Лядовым
А.Лядов
Песни русского народа
в обработке для одного голоса и фортепиано
«Государственное музыкальное издательство», 1959г.
Анатолий Константинович Лядов, один из талантливейших русских композиторов конца XIX и начала XX века, оставил богатое наследие в области обработки русских народных песен. Всего им сделано около 200 песенных обработок, среди них 150 песен —для одного голоса с сопровождением фортепьяно, свыше 40 — для хора разных составов, 5 песен для женского голоса с оркестром.
Интерес Лядова к народному творчеству не ограничивался обработками народных мелодий. Еще раньше, чем взяться за гармонизацию песенных материалов Русского географического общества, композитор в своих детских песнях на народные слова (соч. 14, 18, 22) проявил себя знатоком народного интонационного строя, свободно, с. тонким пониманием стиля используя типичные полевки русских крестьянских песен. К тому же времени относится и его замечательная фортепьянная баллада «Про старину», насыщенная народнопесенными эпическими интонациями.
Обрабатывать народные песни Лядов начал в конце 90-х годов.
Как один из наиболее авторитетных петербургских композиторов младшего поколения, он был в 1897 году привлечен М. А. Балакиревым к обработке народных песен, собранных в экспедициях Песенной комиссии. Русского географического общества.
Сборники Песенной комиссии преследовали цель популяризации, внедрения в музыкальную практику песен, собранных » экспедициях Географического общества. Экспедиции эти начались в 1886 году и продолжались до 1903 года включительно. В них принимали участие композиторы Г. О Дютш и С. М. Ляпунов, хоровик И. В. Некрасов и фольклористы-филологи Ф. М. Истомин и Ф. И. Покровский.
Первые два тома публикаций Песенной комиссии — из собранных Г. О. Дютшам, С. М. Ляпуновым и Ф. М. Истоминым —были изданы без музыкального сопровождения и носили чисто научный характер. (Подготовлявшийся к изданию третий там не вышел.)
Параллельно с научными публикацияими для большей популяризации песни стали печататься в различного типа обработках: хоровые предназначались «для войск», «для школ», «для любителей хорового пения вообще»; обработки для одного голоса с сопровождением фортепьяно — для «певцов-художников» и «любителей». Так определялись задачи хоровых и фортепьянных обработок в предисловиях к сборникам. Первый сборник фортепьянных обработок был сделан Балакиревы М. и содержал 30 песен из собранных в Архангельской и Олонецкой губерниях Г О. Дютшем и Ф. М. Истоминым (летом 1886 г.). Ляпунов взял на себя обработки песен из числа собранных им самим совместно с Истоминым в 1893 году во второй экспедиции Песенной комиссии.
Лядов черпал материал из экспедиционных записей 1894— 1902 годов.
Хоровые обработки Некрасова и Петрова и сольные с фортепьянным аккомпанементом Лядова издавались одновременно, по мере накопления песен, собранных в новых экспедициях. Черновую работу по предварительному отбору и редактированию нотного текста песен проводил И. В. Некрасов, редактирование словесного текста лежало на Ф. М. Истомине. Некрасовым было отобрано для публикации около 750 песен. Из этих песен Лядов выбирал по своему вкусу пригодные для «певцов-художников» и «любителей». Многие песни были на-, печатаны дважды: в хоровой обработке Некрасова и в обработке для голоса и фортепьяно Лядова.
Однако, прежде чем были опубликованы обработки Лядова материалов Песенной комиссии РГО, композитор выпустил самостоятельный сборник, состоящий из 30 песен для одного голоса и фортепьяно, в издании М. П. Беляева (1898, соч. 43)
Возможно, что именно участие в работе над песенными материалами РГО побудило Лядова к оформлению собственных песенных записей в самостоятельный сборник. Этот сборник — единственный, в котором композитор выступает как собиратель песен. Вся его дальнейшая деятельность в области обработки народных песен связана с материалами Песенной комиссии РГО.
Из тридцати песен сборника одиннадцать (№№ 1, 4, 5, 7, 8, 11, 13, 14, 21, 22, 30) Лядов записал, подобно своему другу и учителю Н. А. Римскому-Корсакову, от знакомых, на музыкальную память которых он мог положиться: от известного музыкального критика С. Н. Кругликова, хормейстера-собирателя песен В. М. Орлова, знатока народных песен, певца-любителя Н. С. Лаврова, музыкального педагога и композитора М. М. Эрарского и М. П. Барташевой.
Четырнадцать песен (№№ 2, 3, 6, 9, 10, 12, 16—20, 23, 25, 26) имеют одно лишь обозначение места записи. Все они записаны в Новгородской губернии, большинство в деревнях Горушка и Васькино Боровичского уезда — там, где с молодых лет Лядов жил летом. Нет сомнения, что эти песни записаны от народных певцов самим композитором. Это подтверждается еще тем, что только эти песни не имеют указания, кем или от кого они записаны; дополняющие сборник пять песен (№№ 15, 24, 27—29) из материалов экспедиций Песенной комиссии имеют соответствующую ссылку на источник.
Некоторые песни, записанные Лядовым, имеют лишь начало слов. Естественно предположить, что это были самые ранние записи, сделанные композитором с целью их творческого использования в качестве мелодического материала. Возможно, что эти песни были им восстановлены по памяти, когда возникла и конкретизировалась идея песенного сборника. Другая часть песенных текстов записана Лядовым весьма детально. Вообще же следует заметить, что Лядов в этом сборнике, не будучи связан никакими требованиями, очевидно, не придавал значения полноте текста, и когда напев нравился ему, обрабатывал его и включал в сборник, если даже имелась запись всего лишь одной строфы текста, как, например, в песне «Ой, селезень с утушкой плавали» (№ 23).
В дальнейшем Лядов не продолжал собирательской работы.. Его интерес к народной песне вполне удовлетворялся изучением песенных материалов РГО. Что касается непосредственных впечатлений от народного исполнительства, то они накапливались главным образом во время его летнего пребывания в. новгородской деревне. Там же, конечно, пополнялся и запас: хранимых его исключительной памятью мелодий народных песен и инструментальных наигрышей.
В настоящем однотомнике объединены все четыре сборника русских народных песен в обработке Лядова для голоса с сопровождением фортепьяно:
Первый — самостоятельный, о котором шла речь выше (изданный М. П. Беляевым), и три, составленные из материалов экспедиций Песенной комиссии РГО.
Второй сборник (первый, вышедший в типовой обложке издания Песенной комиссии, — «Песни русского народа») содержит 35 песен из собранных в 1894—1895 годах И. В. Некрасовым и Ф. М. Истоминым. За ним последовал третий сборник в 50″ песен, в который вошли песни из материалов, собранных И. В. Некрасовым, Ф. М. Истоминым и Ф. И. Покровским в экспедициях 1894—1899 и 1901 годов.
Последний — четвертый сборник, состоящий из 35 обработок, включает песни, собранные в 1894—1895, 1901—1902 годах. Этот сборник, в отличие от трех предыдущих, был издан с неполными словами (по три строфы к каждой песне), подтекстованными под нотами. В настоящем издании слова песен по возможности восполнены по хоровым сборникам Некрасова, где тексты печатались полностью, и по другим источникам.
Кроме того, дополнены слова отдельных песен в первых трех сборниках.
Настоящее песенное собрание обрисовывает не только творческий подход композитора к гармонизации народной песни, но и его личный вкус, проявившийся в отборе, песенного материала. Из того, что очень много песен лядовских сборников прочно вошло в музыкальную практику и бытует по настоящее время, можно заключить, насколько безошибочен был его подход к песне с точки зрения художественной ценности, жизненности напевов.
С другой стороны, прочное закрепление в музыкальном быту огромного количества песен из числа обработанных Лядовым происходило еще потому, что напевы эти в своем большинстве были собраны Некрасовым в бассейне реки Оки: это были напевы наиболее типичные для среднерусских областей, наиболее отшлифованные в процессе многовековой исторической жизни культурнейшей части русского государства — Московской Руси.
Личный вкус композитора — его склонность к музыкальной миниатюре — проявился в отборе песен определенных жанров: в относительном обилии песен мелких жанров — колядок, колыбельных (обязательный в начале каждого сборника раздел или хотя бы один образец духовных стихов следует объяснить данью времени).
Обработки Ладова колядок и колыбельных значительно обогатили и освежили песенный репертуар и представление широких кругов музыкантов-профессионалов и любителей музыки о жанрах родной песни.
Из других жанров наибольшее внимание Лядова привлекли хороводные песни, составляющие треть общего количества песен, обработанных композитором для голоса и фортепьяно (49 и одна песня из раздела протяжных, ошибочно туда занесенная,— № 111. Почти такой же интерес проявлял Лядов к свадебным и величальным песням (40 обработок). Протяжные песни среди его обработок представлены только 25 образцами.
Тому, что было сказано об особой симпатии Лядова к колядкам, не противоречит сравнительная малочисленность этого жанра в его сборниках; среди обработок их всего 8. Не следует забывать, во-первых, что этот жанр значительно уступает но распространенности протяжным, свадебным и хороводным и, во-вторых, что в те годы записей колядок было сделано еще очень мало. То же можно сказать и о былинах, которые в среднерусских областях, где преимущественно работали экспедиции Географического общества, уже в те годы являлись редкостью.
Явно отдаваемое Лядовым предпочтение хороводным и свадебным, колядкам и колыбельным вытекает из особенностей его творческой индивидуальности, из его стремления к ясной музыкальной форме, строгим пропорциям, лаконичности и экономии средств музыкальной выразительности. Все эти черты как раз наиболее характерны для песенных жанров, которые привлекали внимание композитора.
К тому времени, когда Лядов начал работу в области народной песни (конец 90-х годов), национально-своеобразный стиль художественной гармонизации русской народной песни был уже создан и широко развит в классических произведениях композиторов «Могучей кучки» и Чайковского. На долю Лядова выпало продолжать и обогащать традиции старшего поколения его славных современников.
Что же нового, оригинального внес Лядов в обработку русской народной мелодии?
Трудно сказать об обработках Лядова более вдумчиво и поэтически, чем это сделал Б. Асафьев в набросках «О русской песенности».
«Каждый в отдельности,— говорит он о напевах в обработке Лядова, — цветок, колоритный, ароматный, взращенный, взлелеянный лядовским бережным любовным уходом. Но в целом чувствуется новое, словно в показе народной лирики выявляются душевные свет и тепло, радость жить, потому что вот существует на свете народ, способный создавать столь прекрасные напевы, истинное отражение его психики». Далее Асафьев иллюстрирует свою мысль тонким сравнением художественного значения лядовских обработок со значением в области русской пейзажной живописи картины Саврасова «Грачи прилетели».
Постараемся прибавить к его словам некоторые соображег ния и наблюдения над творческим методом композитора в его обращении с народной мелодикой. В кратком очерке невозможно подробно остановиться на изучении всего многообразия выразительных средств, которые применяет Лядов, обрабатывая народные напевы. Ограничимся тем, что затронем хотя бы некоторые из них.
«Послушайте, ведь это же никогда не лжет, — вспоминает в той же статье Б. Асафьев высказывание Лядова о народном напеве, — вот вам и строгий стиль, эта ясность, это прямодушие, но только бы не оказать чего-либо чуждого сопровождением!?»— Эти слова показывают, насколько бережно относился Лядов к народному напеву, как глубоко воспринимал его. Народное песенное творчество было для него прежде всего реалистическим искусством, которое «никогда не лжет», искусством, в котором отражается народный характер — «ясность» мысли, «прямодушие».
При таком глубоком проникновении в народнопесенное искусство, которое воспринималось Лядовым как «сказ о жизни», как веками накоплявшаяся народная музыкальная мудрость, становится понятным его благоговейный страх «не сказать чего-либо чуждого сопровождением».
Эти слова могут послужить ключом к пониманию творческого метода композитора в области песенных обработок. «Лишнего» он не любил ни в чужой, ни в своей музыке. Лаконизм, предельная обобщенность выражения музыкально-поэтического песенного образа были близки его индивидуальности художника малых форм и миниатюры.
Такими же законченными миниатюрами становятся под рукой Лядова и народные напевы.
Уже в обработках первого сборника стремление Лядова «не сказать чего-либо чуждого сопровождением» выполняется вполне определенно. Напев для него всегда на первом месте, именно он диктует свои требования художнику, подчиняет себе его творческое воображение.
Но всякий художник живет и создает в условиях исторической среды, определяющей и уровень его знаний, и творческий метод, и характер истолкования явлений. Всякий художник использует и обобщает также опыт своих предшественников.
Лядов, при всей своей ревниво охраняемой независимости эстетических взглядов, не мог не опираться на опыт первого, а затем и второго сборников Балакирева и обоих сборников Римского-Корсакова. Вместе с тем он не мог не знать появившихся к тому времени в печати песенных сборников Ю. Мельгунова и Н. Пальчикова, в которых были представлены сводки голосов многоголосно исполняемых народных песен, а также сборника лирических песен Н. Лопатина и В. Прокунина.
О том, что Лядов пристально изучал эти новые песенные материалы, говорит самый стиль его обработок, вслед за Балакиревым развивающий приемы народной подголосочной полифонии. У Лядова были, кроме того, и личные наблюдения над народным многоголосным распевом.
Одна из первых обработок Лядова —протяжная песня «Со сторонушки своей родимой» (№ 5 настоящего издания) — выдержана в строгом соответствии народнопесенной хоровой манере. Фортепьянная партия в ней, по существу, сводится к воспроизведению хорового подхвата сольного запева песни. Однако в дальнейшем Лядов избегает подобного стиля сопровождения и, желая приблизиться к хоровому народному стилю, удерживается от буквального подражания, несколькими пгтриха1ми придавая фактуре фортепьянный характер.
Б. Асафьев рассказывает о том, как возмущался Лядов, когда «в обработках композиторы закрывали напев «своим мясом». И в этом высказывании опять мы встречаем то же требование— выдвижение самого напева на первое место. Соответственно этому Лядов в очень редких случаях предваряет напев фортепьянным вступлением. Для Балакирева, например, более характерно своеобразное «задавание тона» на инструменте — предварение начала песни хотя бы несколькими (а иногда даже и одним) определяющими ладотональность песни аккордами или тонами. Лядов же стремится к тому, чтобы самый напев зазвучал раньше или хотя бы одновременно с фортепьяно.
Лядов уже в своих первых обработках старается достичь как можно большей прозрачности музыкальной ткани сопровождения. Одним из средств для этого является отказ композитора во многих обработках от дублирования вокальной мелодии в сопровождениях гармонического склада. Таким образом, в четырехголосном складе на фортепьяно звучат три нижних голоса, а при трехголосном—только два. Четырехголосное изложение Лядов свободно переплетает с трех- и двухголосным. В двухголосном складе мелодии голоса часто противопоставляется гибко льющийся подголосок фортепьяно. В подобных подголосках нередко проступают черты народно-инструментальных наигрышей. Иногда они мелодически самостоятельны, иногда же начинаются с имитации в октаву песенной мелодии. Весьма часто такой фортепьянный подголосок звучит на выдержанном тоническом звуке или тонической квинте. Как примеры подобных обработок можно привести песни «Нам бы, девушкам, горелки» (№ 77) и «Селезень мой» (№ 131). Часто, в особенности во второй половине напева, Лядов применяет трель на основном или квинтовом тоне тоники. Возможно, что данный прием представляет собою своеобразную «фортепьянную транскрипцию» подголоска в форме выдержанного звука — народного хорового приема, когда одна из певиц — «нодголосница» вырывается из общей массы хора долго тянущимся звуком (такой прием характерен для южно-уского хорового стиля).
У Лядова, как и у его предшественников в области фортепьянных обработок народных песен — Балакирева и Римского-Корсакова, совершенно четко выявляется стремление сочетать народнопесенные стилистические приемы с общепринятыми приемами русской классической музыки —разнообразными имитациями, каноническими проведениями голосов. В его обработках мы встретим немало изящно проведенных канонических имитаций, имитационных вступлений подголосков. Однако Лядов прибегает к этим приемам весьма осторожно и нигде не перегружает ими сопровождение.
Если рассматривать обработки Лядова с точки зрения творческого преломления того или иного песенного жанра, то можно сказать, что наиболее однотипно в смысле музыкальных приемов охарактеризованы духовные стихи. В этих обработках композитор наиболее близок к Римскому-Корсакову и Балакиреву. От лядовских обработок духовных стихов веет суровостью и аскетизмом, композитор в них часто пользуется удвоением мелодии голоса в низком регистре, употреблением неполных аккордов. Один из изобразительных приемов, характерных для обработок этого жанра, — подражание колокольным перезвонам.
‘ В обработках былинных напевов всюду выдержан общий характер эпичности. Музыкально-выразительные средства, используемые композитором, весьма разнообразны: здесь и строгий октавно изложенный подголосок, квинтой ниже повторяющий запев былины («Добрыня Никитич», № 119), и арпеджированные «гусельные» переборы, в соединении с фанфарообразными восклицаниями рисующие праздничную картину «пированьица почестного» у Киевского князя Владимира («Иван Гостиной сын», № 118), и мерные всплески морских валов «моря синего Хвалынского», для изображения которых композитор использует прием гармонических фигурации, наслаивая на него аккордово изложенную мелодию голоса («Илья Муромец», № 117); здесь, наконец, мы встречаемся и с настоящей «музыкой леса» — в былине «О птицах» (№ 70). Короткий напев ее, соответствующий одному стиху, играет роль мелодического остинато, на фоне которого (на протяжении семикратного его повторения) слышатся и переклички птичьих голосов, и тяжелая поступь крупного лесного зверя, вспугнувшего стайку пернатых; цепочка больших терций своими колеблющимися, неустойчивыми интонациями создает впечатление жутковатой таинственности леса,
Поэзия старинных календарных земледельческих песен обладала для Лядова, как и для Римского-Корсакова, огромной притягательной силой.
Лядов особенно увлекся детскими колядками. Непосредственность, жизнерадостность их музыкально-поэтических образов нашли в нем чуткого истолкователя. Между искрящимися весельем и юмором народными «авееньками», «тауееньками» (так в народе называют, по их припевам, колядки) и «Детскими песнями» Лядова на народные слова ощущается прямая связь. Рядом с колядками хочется упомянуть и о колыбельных песнях,—тогда перед нами возникает четкий образ композитора умеющего проникать в ясные образы детского мира, чувствовать их чистоту и красоту и передавать слушателю всю их неповторимую прелесть. Осторожной нежностью дышит его колышущееся в трехдольном ритме сопровождение знаменитой колыбельной «Гуленьки, гуленьки» (№ 15), бережно несет оно напев классического совершенства. Немного найдется произведений, которые бы так тепло и проникновенно выразили и глубину материнской ласки, и ее нежную умиленность покоем ребенка.
На иного характера «качании» сопровождения построена другая замечательная колыбельная «Баю, баюшки, баю» (№ 149). Мягкие очертания ее мелодии обволакиваются столь же женственно ласковыми подголосками. Хроматические фигурации триольными шестнадцатыми в верхнем регистре на пианиссимо как бы передают шорохи ночи, навевающие сон-дрему.
Нотка светлой задушевной грусти звучит в третьей колыбельной (№ 150). То же мерное колыхание, то же сочетание двудольности и трехдольности (двудольность мелодии при трехчетзертном такте). Расширение звукового объема сопровождается ладовым просветлением, затем пианиссимо уводит нас в верхний регистр; легкий хроматический блик мягко возвращает в замирающее тоническое трезвучие.
Огромное количество хороводных и свадебных песен, весьма разнохарактерных как по содержанию, так и по музыкальному стилю, естественно, потребовало от ‘композитора столь же разнообразного их оформления. Хороводные, и свадебные песни привлекали Лядова ясностью формы, гармоничным сочетанием слова и музыки, откристаллизованностью интонаций. Очень чуткий к форме народного напева, композитор выделяет ее, всеми разнообразными средствами выразительности: сменой полифонической фактуры аккордовой. Противопоставлением легато и стаккато, изменением регистра и т.д. Часто, в. соответствии. с жизнеутверждающим, характером песенных образов, Лядов использует прием нарастания силы звучности, сгущения музыкальной ткани сопровождения к концу, музыкально-поэтической строфы, Это построение, очень типично, для лядовских обработок.
Как пример подчеркивания формальных закономерностей напева приведем величальную свадебную песню «Березничек частовой» (№ 8) (при однотипности фактуры — регистровые сопоставления), хороводную «Уж я сяду, молоденька» (№ 16) (симметричное расположение смены регистров), хороводную «В сыром бору тропина» (№ 48) (форте в первой части и пиано во второй, выдержанный бас в первой части и оживленное движение восьмыми басовых октав во второй), хороводную «Вдоль по улице репей» (№ 132) (трель, чуть поддержанная легкими аккордами пиано, в первой части напева и полновесные аккорды меццо-форте во второй).
Встречаются, но гораздо реже, примеры и обратного построения обработок — от громкого к тихому, например хороводная песни «Л стой, мой милый хоровод» (№ 134). Она навеяна обработкой Балакирева близкого варианта той же песни (40 песен, № 30), но без «листовских» октав последнего. В других случаях совпадения обработок близких песенных вариантов Лядов гораздо более самостоятелен. Так, например, лядовская обработка известной хороводной песни «Ехал пан» (№ 130) совершенно независима от балакиревской (40 песен, № 15), в то время как обработка Ляпунова варианта той же песни почти что совпадает с ней.
Весьма часто Лядов обращается к такому приему обработки, как органный пункт [на основном тоне лада или тонической квинте), часто и со ©кусом применяемому Балакиревым и Римским-Корсаковым. Подобно своим предшественникам, Лядов применяет органный пункт главным образом при обработке напевов, имеющих в своей основе чистую квинту. Но у Лядова чаще, чем у Балакирева и Римского-Корсакова, эта басовая или тоническая квинтовая педаль соединяется с полифонически-подголосочными элементами в верхних голосах и сопровождение звучит богаче. Интересно сравнить обработку хороводной песни «Ох, туман, туман при долине» Лядова (№ 50) с богатыми каноническими проведениями и более полифонически скромную, также построенную на органном пункте обработку Римского-Корсакова близкого варианта той же песни (100 песен, № 61). Применяет Лядов и педаль в средних голосах.
Во многих обработках Лядова мы находим элементы изобразительности, чаще всего идущей от поэтического образа песенного зачина. Таково уже упоминавшееся сопровождение к былине об Илье Муромце с его образом набегающих морских волн. Обработка хороводной песни «Как по морю» (№ 19) имеет в основе также образ колышущихся волн. Подобные же изобразительные приемы есть и в обработках Балакирева и Римского-Корсакова.
Лядов нередко воспроизводит в фортепьянной фактуре выразительные средства народной инструментальной музыки. Выше мы уже говорили о своеобразной транскрипции Лядовым хорового народного склада на фортепьяно. К этому приему композитор прибегает, гибко претворяя элементы хорового распева в специфически фортепьянное изложение. Инструментальные отыгрыши народных плясовых, выразительные лирические «мелодии жалеечников и рожечников были несомненно хорошо известны Лядову. Если мы обратимся к его обработкам песен, связанных с движением, пляской, то найдем своеобразное, также фортепьянное преломление приемов народного инструментального мастерства. Примером может служить хороводная песня «Можно, можно догадаться» (№ 54), сопровождение которой явно имитирует игру на балалайке. Однако, памятуя о специфике фортепьянной фактуры, Лядов сравнительно мало применяет подобные приемы, в то время как Балакирев в своем сборнике из 30 песен даже специально указывает, игру какого инструмента воспроизводит фортепьянное сопровождение. Притом, если «рожечный» наигрыш Балакирева и близок в какой-то мере к подлинно народным, то этого отнюдь нельзя оказать о его «гуслях». Характер «гусельного» сопровождения, который Балакирев передает обыкновенными арпеджированными пассажами, ни в коей мере не отражает народную манеру игры на гуслях. В подобном же «условно гусельном» стиле изложены и некоторые обработки Лядова. Иначе и не могло быть, потому что наблюдать народную игру на гуслях в то время было уже невозможно. Нужно оказать, что образное содержание обработок Лядова всегда выходит за рамки внешней изобразительности.
Принято подчеркивать, что обработки Лядова — прежде всего камерные миниатюры. Но если все за малым исключением песенные обработки Лядова и представляют собой музыкальное сопровождение одной песенной строфы, то не нужно забывать, что в зависимости от текста, подчас весьма длинного, эта музыка должна повториться столько раз, сколько поэтических строф (или куплетов) заключается в нем. Можно, однако, говорить о наличии у Лядова несколько «суженного» подхода к отдельным песням, о придании им характера камерности и тогда, когда к этому не дает повода ни напев, ни текст. Это случается у Лядова по отношению к хороводным песням, которые в его обработке не всегда сохраняют свой народно-массовый характер (не забудем, что в хороводах участвовало нередко свыше 200—300 человек). Такова, например, обработка песни «Как под белою под березою» (№ 51). Такие примеры можно было бы умножить. Исполнителям следует помнить об этом и не слишком акцентировать «камерность», «стиль миниатюры» в тех песнях, где текст допускает иное, более активное их прочтение.
Лирические песни Лядов обрабатывает также разнообразно, с широким применением подголосков. Он стремится раскрыть основное настроение песни, тонко следя за развитием песенного образа. Сильное впечатление оставляет баллада «По лужочку Маша гуляла»- (№ 60) — мрачная песня о том, как девушка «злым кореньем» отравила своего милого. Предельно скупы выдержанные в характере народных подголосков средства выразительности. Особенно трагически звучит конечный унисон (октава) на фермате.
Совершенно иной, но также исключительной яркости образ создает Лядов в обработке бурлацкой песни «Матушка Волга» (№ 63). Упорная остинатная фигура баса говорит о каком-то усилии, стремлении скованной силы прорваться на волю. Вопреки своему обыкновению начинать и кончать фортепьянную партию вместе с голосом, Лядов дает в конце музыкальной строфы самостоятельное заключение с введением новой выразительной фигурации на басах и повторением мелодии песни.
Стиль сопровождения Лядова часто указывает, какое исполнение (.мужское или женское) мыслил он для той или иной песни. Сопровождение к лирической песне «Как за речкой, братцы» (№ 110) Лядов создает в характере мужского народного хора и ведет его преимущественно в большой и малой октавах.
Песня «Отдал меня батюшка и на чужую сторону» (№ 144) рассчитана композитором на- женское исполнение. Ее выразительная мелодия рисует трогательный образ молодой женщины, тоскующей по родному дому. Прозрачная подголосочная ткань сопровождения (двух-, трехголосие) изложена в среднем регистре, это как бы своеобразная фортепьянная транскрипция смешанного хора.
Невозможно не только охарактеризовать, но и перечислить все замечательные образцы лядовских сопровождений. Задавшись этой целью, пришлось бы говорить почти о всех ста пятидесяти песнях.
Поэтическое содержание песен настоящего собрания широко и многообразно отражает различные стороны быта, семейных и социальных отношений, мыслей и чувств русского народа.
В древних земледельческих песнях-колядках звучат мотивы, связанные с трудовой деятельностью крестьянина. Тема труда отражена также и во многих хороводных лирических песнях. Семейные взаимоотношения, тяжелое положение женщины в патриархальной семье наиболее ярко запечатлены в свадебных, а также в хороводных и лирических песнях. Образы любимых героев народного эпоса — богатырей Ильи Муромца, Добрыми Никитича оживают в былинах. Интереснейший образец сатиры—былина «О птицах», где в образах птиц высмеиваются представители различных социальных слоев. Нежные чувства любви, тоска по милому, тяжесть разлуки запечатлены в лирических песнях.
С точки зрения художественной значимости не все песенные тексты равноценны. Выбирая для своей обработки ту или иную песню, Лядов руководствовался в первую очередь ее музыкальными достоинствами. Неполноценность и незаконченность текста песни его не смущали.
Многие из песен по своему идейно-эмоциональному содержанию имеют в наше время значение исторического памятника, образно отражающего страницы прошлого русского народа. К таким песням относятся духовные стихи — песни калик перехожих и явно не народная по происхождению песня об Александре II (такие песни искусственно насаждались в русской армии).
Практическое применение богатого песенного собрания обработок Лядова может быть очень широко и разнообразно. Безусловно, не все песни будут легко понятны широкой аудитории. Выбирая песни для исполнения, певцы должны всегда иметь в виду конкретную аудиторию. Если, например, песни «Вдоль по улице молодчик идет», «Я с комариком плясала», «Ты, река ль, моя реченька» своей яркостью и ясностью идейно-эмоционального содержания будут понятны самым широким кругам слушателей, то такие песни, как трагическая баллада «По лужочку Маша гуляла» и ей подобные, могут исполняться лишь при условии соответствующего пояснения в тематическом концерте исторического характера. Именно для концертов тематических, посвященных определенному песенному жанру или теме (например, «Свадебные и величальные песни», «Труд в народных песнях», «Положение женщины в патриархальной семье» и т. п.), в настоящем песенном собрании- можно найти много чрезвычайно ценных примеров. Певцы, руководители кружков самодеятельности, преподаватели, лекторы найдут для исполнения и иллюстрирования занятий и лекций богатейший материал.
Настоящее переиздание, включающее четыре сборника лядовских обработок, имеет целью ввести в наш музыкальный быт, сделать доступным широким массам советских музыкантов и любителей замечательный труд Лядова.
Сборники расположены в хронологическом порядке. Титульные листы каждого сборника сохранены без изменения. Сделана сквозная нумерация песен. Старая нумерация дается в скобках справа от названия каждой песни. Музыкальный текст сохранен без изменений по первому изданию (за исключением устарелого правописания). Для удобства исполнения вокальная партия выписана с указаниями главнейших вариантов подтекстовки для стихов с разным количеством слогов (пунктирными лигами, разбивкой и объединением ритмических стоимостей). В некоторых песнях подтекстовка отдельных строф дана на нотном стане под нотами (например, в песне «Как под лесом, под лесочком», № 18).
В некоторых случаях редактором уточнен жанр песен (например, свадебная-величальная, № 6), иногда дается более полный, чем у Лядова, заголовок песни (например, «Отдал меня»—у Лядова, «Отдал меня батюшка и на чужую сторону»— в настоящем издании, № 144).
Для облегчения задачи исполнителей редактор счел необходимым произвести упорядочение песенных текстов, которые во многих случаях были записаны неточно: введена нумерация строф; произведена разбивка на строфы в тех случаях, когда она отсутствовала в оригинале. В песнях с текстом так называемой цепной формы редактор, восстанавливая строфическое строение, руководствовался традицией лучших народных певцов, повторяющих стиховые строчки не механически, а там, где это не нарушает логики развертывания сюжета. В песнях с простым повторением в целях единообразия стиховые строки выписаны полностью, за исключением особо длинных текстов.
В орфографии сохранены некоторые особенности народного произношения. Пунктуация изменена согласно современным правилам и разбивке на строфы.
Квадратные скобки в тексте песен указывают либо на лишние слоги или слова, которые можно опустить при исполнении, либо на добавления, восстанавливающие песенную форму стиха.
Согласно художественно-практическому назначению настоящего издания, примечания в конце сборника к отдельным песням не носят исчерпывающего характера.
Н. Владыкина-Бачинская
I. СБОРНИК РУССКИХ НАРОДНЫХ ПЕСЕН, СОЧ. 43
1. Вознесение было господнее (Песня калик перехожих)
2. Жили да были (Песня калик перехожих)
3. Уж мы, нищая братия (Песня калик перехожих)
4. Со сторонушки моей родимой (Протяжная)
5. На прощаньице милой оставил (Протяжная)
6. Как во саду винограда куст (Свадебная величальная)
7. Снеги белые, пушистые (Протяжная)
8. Березничек частовой (Величальная холостому)
9. Ой, перед воротечкам (Свадебная)
10. Как по сеням, по сеничкам (Свадебная после венца)
11. В огороде трава (Свадебная величальная)
12. Ты, река ль, моя реченька (Свадебная)
1З. Как со вечер-вечеринушки (Свадебная)
14. Ой, ни заря ль, моя зорюшка (Величальная женатому)
15. Гуленьки, гуленьки (Колыбельная)
16. Уж я сяду, молоденька (Хороводная)
17. Из-за лесу, да лесу тёмного (Хороводная)
18. Как под лесом, под лесочком (Хороводная)
19. Как по морю (Хороводная)
20. По бережку да по крутому (Хороводная)
21. Улица широкая (Хороводная)
22. На улице дождь, дождь (Хороводная)
23. Вдоль было по травушке (Хороводная)
24. Как под грушею (Хороводная)
25. Скача пляшет воробейко (Хороводная наборная)
26. Вдоль по улице молодчик идёт (Хороводная)
27. Уж как по мосту, мосточику (Хороводная)
28. Повянули, повянули (Хороводная троицкая)
29. Ой, селезень с утушкой (Хороводная)
30. Утёнушка луговая (Плясовая)
II. 35 ПЕСЕН РУССКОГО НАРОДА
I. Духовные
31. Федор Тирон (В славном граде)
32. Помышляйте вы, христиане
33. Книга голубиная (Во святом во граде)
II. Колядные
34. Ой, авсень
35. Бай, авсень
36. Таусень! Вот ходили мы
III. Прячет свадебный
37. Вы подите-ко, мои подруженьки
IV. Свадебные
38. По морю лебёдушка плавала
39. Прилетал тут сизой голубь
40. Вянули, вянули
41. Земляничка-ягодка
42. Красота
43. Да и кто ж у нас большой-набольшой (Величальная крёстному]
44. Я пойду ли, молоденька (Величальная повознику)
V. Хороводные
45. Я по бережку похаживала
46. Как по зорьке, скажем, по заре
47. В чистоем полюшке белый лён
48. В сыром бору тропина
49. Говорил сын матке
50. Ох, туман, туман при долине
51. Как под белою под берёзою
52. Гуляй, Настя, в саду
53. Теперь нам попита
54. Можно, можно догадаться
55. Вдоль по улице, вдоль по широкой (Троицкая)
56. Около сырого дуба (Егорьевская)
57. Ай, все кумушки домой (Русальская)
58. Сеяли девушки яровой хмель (Масленская)
VI. Протяжные
59. Летел голубь
60. По лужочку Маша гуляла
61. На заре было, на зорюшке
62. Ты голыжба, ты голыжба, дружок мой
63. Матушка Волга
64. Вы прощайте-ко девки, бабы (Рекрутская)
65. Уж и я ли, молода, тонкопрядица была (Шуточная)
III. 50 ПЕСЕН РУССКОГО НАРОДА
I. Духовные стихи
66. Господи, помяни
67. Стих об Иосифе прекрасном (Кому повем печаль мою)
68. Стих о царевиче Иоасафе (Что за чудно!)
69. Алексей, человек божий (У великого князя Верфимьяма)
II. Былины
70. О птицах (С того было чистого поля)
71. Об Илье Муромце и Тугаровых зверях (Как по синему по морю)
III. Колядные
72. Бласлови-ко нас, бог
73. Я хожу ли, похожу
74. Коляда-маледа
IV. Свадебные
75. А кто у нас моден (Величальная жениху и свату)
76. Не твори-ко, млада, жалобу
77. Нам бы, девушкам, горелки
78. А, не было ветру
79. Как из-под кусту
80. Подле реку
81. Как у ключика
82. У ворот трава росла
83. Ай, на той горе калина стоит
84. Ой, мужичьи дети
85. Рай, рай! Среди двора
86. Сваха ты, сваха
87. Виноград в саду растёт
88. Улица ли ты моя
89. Шумнули, шумнули
90. Ой, не было ветру
V. Хороводные
91. У ворот, ворот широкиих
92. Земелюшка-чернозём
93. Ты, царевна молодая
94. Не вода ли подливалась
95. Я по садику ходила
96. Как во поле, поле белой лён
97. Ходил барин
98. Как за морем диво
99. Во лузях
100. Звала, звала девушка
101. Отдавали молоду на чужую сторону
VI. Луговая
102. Сидит дрёма
VII. Плясовые
103. Пойду ль я, выйду ль я
104. Ах ты, бабочка, бабёночка моя
VIII. Святочные, подблюдные
105. Ты не стой, не стой, колодец
106. Пришли святки
107. За дижою сижу
IX. Протяжные
108. Нападай-ко ли, нападай
109. Поле чистое
110. Как за речкой, братцы, за рекою
111. Вдоль по улице по шведской
112. Не берёзынька во поле
113. Что же вы, ребята, приуныли
X. Шуточные
114. Я с комариком плясала
115. Все мы песни перепели
IV. 35 ПЕСЕН РУССКОГО НАРОДА
I. Духовный стих
116. Страшный суд (Воскреснет бог)
II. Былины
117. Илья Муромец (Уж как по морю, морю)
118. Иван Гостиной сын (Ай, как у нашего у князя Володимерова).
119. Добрыня Никитич (Как во далече, далече)
III. Коляды
120. Луковка
121. Таусеньки, таусенъ!
IV. Свадебные
122. На горе, горе
123. Наша свашенька хорошая
124. Долина, долинушка
125. Невесте (Бела рыбица, не мечися)
126. В ясном тереме свеча горит
V. Вешние
127. Из-под лесу, лесочику
128. В сыром бору ёлынька
129. Ах, да на горе лужок
130. Ехал пан
VI. Хороводные
131. Селезень мой
132. Вдоль по улице репей
133. Ходит барин
134. Л стой, мой милый хоровод
135. Ты, рябинушка белкудрявая (Поется на святках)
136. Выходили красны девицы (Беседиая)
VII. Плясовая
137. Посылает меня маменька
VIII. Протяжные
138. Весной девушки, ай, гуляли (Любовная)
139. Шёл Ванюша, Ваня из гостей (Любовная)
140. Шёл Ванюша долиною (Любовная)
141. Как за реченькой слободушка стоит
142. Мы подумаем, друзья
IX. Семейные
143. Ты об чём, мальчик, тоскуешь
144. Отдал меня батюшка и на чужую сторону
145. Где живёт моя милая жена Пашенька
146. Уж как злое-то корень?
147. Уж ты, зимушка-зима
148. Уж как отдал меня батюшка в немалую семью
X. Колыбельные
149. Баю, баюшки» баю
150. А баю, баю, баю
Список полных названий песенных сборников
Примечания к отдельным песням
Общий алфавитный указатель
Скачать ноты
Источник