Знакомимся с упражнениями для фортепиано
Профессиональные педагоги-пианисты часто используют фразу – «поставить руки», или «постановка рук», или «упражнения на фортепиано для постановки рук». Что это означает? На любом инструменте мы играем руками, и одна из задач – правильно взять в руки этот инструмент. Ну, рояль или пианино мы не поднимаем, но положить красиво и правильно руки на клавиатуру все же нужно.
Какие бывают упражнения для фортепиано
А самыми разными. Одни направлены на формирование правильных рук, – их, разумеется, чаще используют в начале обучения; другие оттачивают технику – укрепляют пальцы, развивают беглость; третьи сосредоточены на укреплении теоретических знаний – те же арпеджио, о которых расскажу ниже. Все упражнения для фортепиано так или иначе связаны между собой. Ведь любое обучение – это комплекс.
Для начала давайте правильно сядем за инструмент.
Сели на половинку стула, ноги вперед, под педали. Просто положите руки на клавиатуру и отметьте расстояние от корпуса до пианино. Вы должны сидеть на расстоянии вашего предплечья. Локти не должны быть «приклеены» к туловищу, чуть раздвиньте их, а спина прямая. Сели? Ну и отлично. А теперь займемся руками.
Постановка рук на фортепианной клавиатуре
Можно начать с любой руки, без разницы. Кисть должна быть той формы, когда ваша рука расслаблена и висит вдоль туловища. Вот опустите сейчас руку, расслабьте ее и обратите внимание на кисть, какой она формы, какие пальцы. Перенесите руку в этом же состоянии на клавиатуру – красивую, расслабленную. Перенесли? А теперь представьте, что ваш средний палец – это крючок вешалки-плечиков. Вспомните, как она висит в шкафу – очень устойчиво, но сами «плечики» свободны. Вот и сделайте свою руку точно такой же – средний палец кругленький, крепкий, цепкий, стоит на кончике подушечки (на том месте, где выпирает ноготь, который надо подстричь, чтобы он не мешал), а вся рука свободна.
Остальные пальцы «причешите», слегка раздвиньте, сделайте их закругленными и просто пусть висят над клавиатурой. Можете большим пальцем и мизинцем прикоснуться к ней примерно на расстоянии 5-6 белых клавиш. Поиграйте какую-нибудь клавишу средним пальцем (он у нас третьим считается), а потом крайними пальцами – первым и пятым.
Полезно играть квинты крайними пальцами обеих рук. Квинта – это пять клавиш. Играйте пока по белым, например – от ДО до СОЛЬ, или от РЕ до ЛЯ. Просто поставьте мизинец левой руки на ДО, а большой – на СОЛЬ.
Постановка левой руки на квинту
А правой – большой палец – на клавишу ДО, а мизинец – на СОЛЬ. Нажимайте одновременно, красиво переносите руку на другие квинты.
Постановка правой руки на квинту
Вот как-то так. При регулярных занятиях вы очень скоро уже не будете задумываться о правильной посадке, а просто доведете до автоматизма все свои действия.
Разновидность упражнений – арпеджио
Следующий вид упражнений для фортепиано – технический. Как играть гаммы – я вам писала на прошлом уроке. А сейчас попробуем усложнить задачу и сыграть арпеджио. Трудное слово? Дословный его перевод – «играем, как на арфе». То есть арпеджио – это поочередное нажатие клавиш по какому-либо аккорду. Очень популярно арпеджио в качестве аккомпанемента в левой руке. Но про аккомпанемент чуть позже. А пока просто поиграем арпеджио по звукам тонического трезвучия до мажора.
Левой рукой: 
Аппликатура до мажорного арпеджио для левой руки
И правой: 
Аппликатура до мажорного арпеджио для правой руки
Если кому-то интересно, то в нотах это безобразие выглядит так:
Арпеджированное тоническое трезвучие в до мажоре
Обратите внимание, что ноты для левой руки написаны в двух ключах – так часто бывает, когда приоритетным становится удобство восприятия.
И еще один вид арпеджио
Он играется тоже по тоническому трезвучию, но несколько по-другому – группировкой. Сначала – ДО, МИ, СОЛЬ, ДО, потом меняем ноты местами и играем то же трезвучие от ноты МИ. То есть – в обращении. Получается МИ, СОЛЬ, ДО, МИ. Следующая группа – СОЛЬ, ДО, МИ, СОЛЬ и т. д. В нотах это выглядит так: 
Арпеджио тонического трезвучия с обращениями в до мажоре
А чтобы вам было более понятно, как играть это арпеджио на пианино, предлагаю посмотреть видео:
Источник
Основы правильного звукоизвлечения на начальном этапе обучения игре на фортепиано
Опытные педагоги знают, что ребенку, пришедшему впервые на урок, не терпится поиграть на инструменте и испытать волшебный миг возникновения под пальцами звучания. Очень ответственный момент — первое прикосновение к клавишам инструмента. От недооценки его значения, из-за отсутствия у учеников навыков вдумчивого вслушивания в качество извлекаемого звука и рождается одно из самых уязвимых звеньев в работе педагогов — бесцветное, однообразное, лишенное красок и художественности звучание у многих воспитанников. Необходимо объяснить ученику, что звучание будет зависеть от движений его рук. В этот период намечается их приспособление к игре на рояле, зарождается способность «слышащей руки».
Скачать:
| Вложение | Размер |
|---|---|
| Основы правильного звукоизвлечения на начальном этапе обучения игре на фортепиано | 41.22 КБ |
Предварительный просмотр:
Муниципальное бюджетное образовательное учреждение
«Городской дворец детского (юношеского) творчества им. Н.К. Крупской»
«Основы правильного звукоизвлечения на начальном этапе обучения игре на фортепиано»
Выполнил: педагог МХС «ВИТА»
СЛУХОВОЙ КОНТРОЛЬ ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЯ…………………………………………. 9
На протяжении всей истории развития фортепианного исполнительства и педагогики проблема достижения певучего звукоизвлечения, так называемого «вокального» интонирования на фортепиано сохраняла свою значимость и актуальность.
Современные достижения в области теории и практики преподавания приводят к созданию новых методик, в которых систематизирован и обобщён индивидуальный опыт мастера, переосмыслены традиционные принципы. Однако углублённый анализ вопроса певучего исполнения на фортепиано показал отсутствие целенаправленных исследований, хотя отдельные аспекты данной проблемы косвенно затронуты во многих трудах.
Фортепианная педагогика и сейчас, опирается на творческое наследие мастеров русской пианистической школы, таких как, К.Н. Игумнов и А.Б. Гольденвейзер, Г.Г. Нейгауз и С.Е. Фейнберг. Они подняли искусство фортепианной игры на новую ступень, где господствовали искренность, жизненная правдивость, поэзия, душевность, красота, фантазия, пение. Переосмысливая исполнительский и педагогический процесс, современная фортепианная педагогика вынуждена изыскивать ресурсы для своего дальнейшего развития, постоянно пополнять свой теоретический и методологический потенциал.
Опытные педагоги знают, что ребенку, пришедшему впервые на урок, не терпится поиграть на инструменте и испытать волшебный миг возникновения под пальцами звучания. Очень ответственный момент — первое прикосновение к клавишам инструмента. От недооценки его значения, из-за отсутствия у учеников навыков вдумчивого вслушивания в качество извлекаемого звука и рождается одно из самых уязвимых звеньев в работе педагогов — бесцветное, однообразное, лишенное красок и художественности звучание у многих воспитанников. Необходимо объяснить ученику, что звучание будет зависеть от движений его рук. В этот период намечается их приспособление к игре на рояле, зарождается способность «слышащей руки».
Фундаментом фортепианной техники является так называемый контакт с клавиатурой. Под контактом с клавиатурой следует понимать ощущение непрерывной связи свободно управляемой руки через конец пальца с клавишей. Это умение направить вес руки в клавишу, умение пользоваться при звукоизвлечении весом свободной руки.
Контакт с клавиатурой изменяется в зависимости от характера музыки, темпа, динамики и фактуры. В техническом отношении различные художественно-звуковые задачи, стоящие перед пианистом, осуществляются путем изменения взаимодействия веса руки и активности составляющих ее частей (пальцев, кисти, предплечья и плеча). Видоизменение этого взаимодействия и составляет многообразие приемов фортепианной игры.
Воспитание основного игрового ощущения – ощущения опоры на клавиатуру, контакта с клавиатурой – наиважнейшая задача начального этапа обучения игре на фортепиано.
Именно этой задаче посвящены общепринятые в советской фортепианной педагогике первоначальные упражнения non legato и стремление с самого начала добиться певучести звучания. Что невозможно без опоры на клавиатуру.
От того, насколько юный пианист владеет техникой расслабления, практически зависят все составляющие искусства звукоизвлечения: контакт с клавиатурой, профессиональное дыхание, слуховой контроль, энергетика, динамика, колористика и артикуляция звучания. С развитием умения расслабления связано также формирование сценически-артистических навыков пианиста и, пожалуй, самое главное, — без чего никогда не сможет обойтись ни один, обучающийся игре на фортепиано, и что является неотъемлимой частью продуктивного исполнительского процесса, — концентрация внимания. Развитие высокого уровня концентрации внимания без использования техники расслабления попросту невозможно.
Между тем, профессиональная жизнь учащегося протекает, как правило, в трёх сферах: урок с педагогом, самостоятельные занятия, и, как итог, выступления перед слушателями. В каждой из них концентрация играет решающую роль. При этом обучение осуществляется на фоне невероятно интенсивного, агрессивного характера современного бытия, который не может не отражаться на психо-физическом состоянии учащегося, проявляясь в тревожности, неумении фиксировать и выполнять поставленные задачи, низком энергетическом уровне исполнения, дискомфортности на сцене. Причём, речь идёт о здоровых детях, желающих учиться, стремящихся к совершенствованию, но, помимо своей воли, находящихся в плену психологического напряжения и, в то же время, не умеющих управлять собой. Напряжение и неумение управлять собой — это не только, и, может быть, не столько физическая свобода, либо незажатость ученика, которой добиваются большинство педагогов, и, которая на практике часто становится лишь имитацией незажатости, а вернее, хорошо замаскированной несвободой, — я имею в виду пластичные, часто очень красивые, эффектные и абсолютно бесполезные движения различными частями рук, — но некое «чистое» состояние сознания учащегося, способствующее психо-физическому раскрепощению, высвобождению энергии, концентрации на духовных идеях, связанных с переживанием художественного образа, стабильному слуховому контролю исполнения.
Например, при выходе на сцену к публике, первое, с чем исполнитель старается справиться, это сценическое волнение. Обычно оно преодолевается попыткой максимально сконцентрироваться на предстоящей игре. Кому-то это удаётся в большей степени, кому-то в меньшей. Мысли исполнителя в этот момент могут быть совершенно позитивными и полезными (исполнитель «повторяет» какие-то важные для него детали интерпретации), но и будучи таковыми, они способствуют возникновению неизбежного напряжения, как физического (мышечного), так и духовного (ментально-эмоционального), а стало быть, не дадут исполнителю самовыразиться адекватно и получить удовольствие от мгновений пребывания на сцене, и музыки, в которую он погружается.
Особенности техники расслабления связаны с тем, что с помощью сознания мы как бы «отвлекаем», «уводим» наши мышцы от реальности, «превращая их в абсолютную противоположность напряженности, тем самым одновременно раскрепощая огромную энергию, таящуюся в наших теле и духе, и значительно экономя её расход во время исполнения, а также с тем, что выполняя специальные упражнения на расслабление, мы «чистим» наше сознание, «атакуя» неконтролируемый информационный поток, и создавая поле для «чистого» созерцания – переживания музыки.
В нашей обыденной жизни, всё, что мы делаем, и всё, о чём размышляем, происходит на фоне параллельно текущего в нашем сознании неконтролируемого информационного потока. Это легко проверить, прислушиваясь к своему сознанию. Искусство расслабления способствует избавлению от «артистического рабства», изменяет саму направленность профессионального воспитания, — музыкант выходит на публику, чтобы получить удовольствие, возрадоваться музыке, — продлевает сценическую жизнь артиста.
Существует множество упражнений, формирующих навыки расслабления и способствующих концентрации «чистого» сознания.
Упр.№1. Выполняется под медленную четырёхдольную музыку. Время звучания 1-3 минуты. Исходное положение (И.П.). Сядьте к фортепиано, занимая треть стула. Выпрямите спину. Почувствуйте опору спины в нижней части позвоночника. Руки положите на колени ладонями вниз. Пальцы при этом слегка закруглены. Закройте глаза. Постарайтесь расслабиться. Сопровождайте звучащую музыку проговариванием вслух счёта «один», «два», «три», «четыре» (1,2,3,4) на каждую долю метра. Главная задача: настолько сконцентрироваться на счёте, чтобы с него не сбиться до конца звучания пьесы.
Упр.№2. Те же условия, что и в упр.№1. за исключением того, что счёт осуществляется ударением ладошек по коленям, — 1, 2 — левой рукой, 3, 4 – правой, а внутренний голос проговаривает цифры (считайте «про себя»).
Упр.№3. Те же условия, что и в Упр.№2, за исключением того, что на счет 1, 2 вы должны делать вдох, а на счёт 3, 4 – выдох.
Упр.№4. Те же условия, что и в Упр.№3, за исключением того, что вдохи и выдохи не должны сопровождаться хлопками ладошек по коленям. Внутренний голос проговаривает «счёт».
Упр.№5. Те же условия, что и в Упр.№4, за исключением того, что дыхание осуществляется по схеме: на 1, 2, 3, 4 – вдох; на 1, 2, 3, 4 x 4 – задержка дыхания; на 1, 2, 3, 4 x 2 – выдох.
Упр.№6. Исходное положение то же, что и в Упр.№1. Считая вслух, вы должны сопровождать счёт ударами (как бы по клавишам) симметричных пальцев по коленям по следующей схеме: раз – 1-е пальцы, два – 2-е, три – 3-и, четыре – 4-е; раз – 5-е, два – 4-е, три – 3-и, четыре – 2-е и т.д. Кисть может помогать пальцам при ударах, чуть приподнимаясь.
Упр.№7. То же, что и в Упр.№6, но симметричные пальцы должны ударять не одновременно, а поочерёдно: один – 1-й л.р., два – 1-й п.р., три – 2-й л.р., четыре – 2-й п.р.
Упр.№8, 9. То же, что и в Упр.№6,7, но вместо реальных ударов пальцами, вы должны представлять удары вашим сознанием, перемещая внимание с пальца на палец.
Упр.№10. То же, что и в Упр.№8, 9, но с подключением контроля дыхания: на счёт 1, 2, 3, 4 – вдох, на следующие 1, 2, 3, 4 – выдох и т.д.
Упр.№11. Вы должны представлять, что вдыхаете воздух в ваши пальцы, и выдыхаете его из них. Удар 1-ми пальцами на 1, 2, 3, 4 со вдохом, выдох – на следующие 1, 2, 3, 4. Удар 2-мя пальцами на 1, 2, 3, 4 со вдохом, выдох – на следующие 1, 2, 3, 4 и т. д. То есть, на симметричный удар каждого пальца обеих рук приходятся восемь долей счёта (дважды 1, 2, 3,4), а также вдох и выдох. Считайте про «себя».
Упр.№12. В этом упражнении вместо ладоней рук действуют ступни ног. На счёт 1, 2, 3, 4, 1, 2, 3, 4 вдыхайте и выдыхайте воздух, представляя, что он входит в левую ступню и выходит из неё. То же, на следующие 8 долей, с правой с ступнёй. Считайте «про себя».
Упр.№13. На первые 8 долей – вдох и выдох с концентрацией на обеих ступнях ног; на вторые 8 долей – концентрация на коленях; на третьи 8 долей – на области сердца, на четвёртые 8 долей – на голове.
Упр.№14. На первые 4 доли – вдох. При этом на 1 – концентрация на голове; на 2 – на области сердца; на 3 – на коленях; на 4 — на ступнях ног. На вторые 4 доли – выдох с концентрацией на частях тела в обратном порядке. Глаза можно закрыть.
Упр.№15. Представьте, что ваше тело – это многочисленные слушатели. Причём, это могут быть не только голова, туловище, руки, ноги, но и макушка, затылок, волосы, уши, лоб, брови, нос, внутренние органы. Слушая музыку, вы одновременно направляете её вашей волей в ту или иную часть тела. При этом, не следите за счётом и дыханием. Но старайтесь удерживать в вашем сознании ту часть тела, в которую направляете музыку. Упражнение выполняется с закрытыми глазами.
Упр.№16. Слушая 4-дольную музыку, на первых 4-х долях – вдох, глаза концентрируются на кончике носа; на вторых 4-х долях – выдох, глаза смотрят прямо перед собой.
Упр.№17. На первых 4-х долях музыка, со вдохом, как бы проходит волной через всё тело от макушки до кончиков пальцев ног. На вторых 4-х долях, с выдохом, всё происходит в обратном порядке.
Упр.№18 Соедините Упр.№16 и Упр.№17.
Упр.№19. Исходное положение – лёжа на полу (на подстилке), вытяните руки вдоль туловища ладонями кверху, с полусогнутыми пальцами, разведите носки ног (расстояние между пятками – произвольно-удобное). Полусогнутое положение пальцев рук и разведённые носки ног позволяют быстро расслабить мышцы. Положение головы – комфортное. Закройте глаза. Не шевелясь, прослушайте музыкальное произведение от начала до конца.
Упр.№20. То же и.п., что и в Упр.№19. Делать то же, что и в Упр.№14.
Упр.№21. То же и.п., что и в Упр.№19. Делать то же, что и в Упр.№ 15.
Упр.№22. То же и.п., что и в Упр.№19. Делать то же, что и в Упр.№17.
Упр.№23. То же, что и в Упр.№19., но под открытым чистым утренним небом, глядя в одну и ту же точку в небе.
Упр.№24. То же, что и в Упр.№23, но глаза закрыты, и вы представляете себе небо и точку в нём.
Упр.№25. И.п. — сядьте на стул к фортепиано. Руки положите на колени. Ноги поставьте к педалям. Закройте глаза. Представьте на некоторое время чистое голубое небо. Расслабьтесь, держа спину (позвоночник) абсолютно ровной. Откройте глаза и проиграйте сознанием часть разучиваемой вами пьесы. Темп может быть замедленным. Важно, чтобы вы могли контролировать мысленное нажатие клавиш. Пальцы при этом могут дублировать игру сознанием игрой на коленях.
Упр.№26. То же, что и Упр.№25, но пальцы не должны участвовать (дублировать игру).
Упр.№27. И.п. то же , что и в Упр.№19. Представьте на некоторое время голубое небо, а затем клавиатуру. Исполните разучиваемую вами пьесу в удобном для вас темпе только сознанием, нажимая клавиши. Если вы сбиваетесь, можно остановиться и начать с любого места. Важно не пропускать мысленное нажатие необходимых клавиш.
Упр.№28. И.п. то же, что и в Упр.№25. Поставьте перед собой ноты и прочитайте разучиваемую пьесу в удобном для вас темпе только сознанием, стараясь представить внутренним слухом её звучание. При этом не представляйте клавиатуру.
Упр.№29. То же, что и в Упр.№28, но с закрытыми глазами. Вы должны «видеть» только нотный текст, не клавиатуру. Текст можно разделить на произвольное количество частей, выполняя упражнение постепенно.
Упр.№30. И.п. то же, что и в Упр.№19. Представляя и нотный текст разучиваемой вами пьесы, и клавиатуру, исполните произведение, начиная с разных тактов и целиком. При этом, ваши глаза внутренним зрением должны чётко представлять ноты, а пальцы – ясно ощущать воображаемое нажатие клавиш.
Овладевать этими упражнениями следует постепенно и поступенно. Дозировка каждого из них – строго индивидуальна, и зависит от уровня развития учащегося. Музыка, используемая для упражнений, должна быть и разучиваемой учеником на фортепиано, и не фортепианной: оркестровой, вокальной, инструментальной, хоровой. Переходить к последующим упражнениям можно только после уверенного овладения предыдущими.
КОНТАКТ С КЛАВИАТУРОЙ
Контакт с клавиатурой – наиболее важная часть техники звукоизвлечения, так как от качества навыков, его составляющих, во многом зависит результат исполнения музыки. Развитие навыка весовой игры, навыка игры цепкими и сильными пальцами при раскрепощённых мышцах рук и навыка физической филировки звука играет первостепенную роль в обучении. Первые два настолько тесно взаимосвязаны, что их необходимо рассматривать во взаимодействии.
Известно, что добиться красивого, певучего звука без умения переносить вес руки, спины, иногда всего корпуса на крайние фаланги пальцев невозможно. При этом возникает некоторое противоречие, выражающееся в том, что пальцы, для того, чтобы удержать вес, должны быть сильными, а мышцы рук, чтобы вес беспрепятственно перетекал к пальцам, раскрепощёнными. Можно провести следующий эксперимент: предложить учащемуся нажать клавишу 2-м, либо 3-м пальцем; попросить при этом не прогибать крайнюю фалангу, когда вы будете на неё давить, и одновременно продемонстрировать раскрепощённость руки, совершая пластичные движения запястьем, предплечьем и плечом, — то не трудно будет убедиться в том, что большинство учеников смогут контролировать либо силу крайней фаланги, при зажатости кисти и остальной части руки, либо раскрепощённость руки, при прогибающейся крайней фаланге.
Это – самый простой тест, свидетельствующий о том, владеет ли ученик двумя основополагающими навыками звукоизвлечения. Пианист должен быть в состоянии регулировать силу крайней фаланги, как бы срастаясь с клавишей, «вытягивая» из неё звук, и в то же время, контролировать беспрепятственный поток веса, перемещаемый на пальцы через раскрепощённые мышцы рук. Именно в этом во многом кроется физический секрет красивого большого фортепианного тона.
Упр.№1. Выполняется сидя за столом. Положите руки локтями на стол, ладонями вниз. Пальцы закруглены. Отстукивайте на столе любые ритмы поочерёдно всеми пальцами, добиваясь «острого», сильного звука. Для этого вы должны чувствовать косточку крайней фаланги под пальцевой подушечкой и ударять по столу именно ею. Цель упражнения – укрепление силы крайней фаланги. Выполняя это упражнение, вы можете использовать сначала замах всей кисти, а затем – только пальца. Упражнение можно выполнять под музыку.
Упр.№2. Исходное положение то же, что и в Упр.№1. Выполняется попеременно с каждым пальцем. С помощью противоположной руки вы должны несколько раз прогнуть сустав крайней фаланги пальца, который при этом должен с силой «сопротивляться». Уже после нескольких дней выполнения этого упражнения вы почувствуете как укрепляются кончики ваших пальцев.
Упр.№3. И.п. – то же. Используя замах кисти, совершайте хватательные движения поверхности стола. Следите за тем, чтобы поднимались только кисти (не предплечья!), и чтобы пальцы хватали стол с силой, тянули поверхность «к себе».
Упр.№4. И.п. – то же. Кисти лежат на столе. Затем резко совершают хватательное движение поверхности стола, взлетают вверх (предплечья лежат на столе!) и свободно падают на стол, на твёрдые («с косточкой») кончики пальцев.
Упр.№5. То же, что и Упр.№4, но выполняется отдельно каждым пальцем.
Упр.№6. То же, что и Упр.№5, но кисть остаётся лежать на столе, вверх взлетает только палец.
Упр.№7. И.п. — то же. Выполняется отдельно каждым пальцем. Крайняя фаланга, совершая хватательное движение, одновременно отталкивается от поверхности стола, кисть взлетает вверх, свободно повисая в воздухе. Пястье и преподнимающееся предплечье образуют дугу. Затем рука возвращается в исходное положение, «приземляясь» на кончик пальца.
Упр.№8. И.п. – то же. Выполняется отдельно каждым пальцем, либо симметричными пальцами. Палец должен нажать на поверхность стола, не поднимаясь перед этим, и совершая движение «к себе» (тянуть поверхность, а не толкать). Одновременно с движением пальца должно подняться вверх запястье (палец не отрывается от поверхности стола, продолжая её «тянуть»). Затем запястье «падает» на стол. В момент соприкосновения запястья со столом палец прекращает совершать «тянущее» движение, полностью освобождаясь.
Упр.№9. Выполняется за фортепиано на звуках до, ре, ми, фа, соль отдельными руками. То же, что и в Упр.№7. «Приземляясь», вы должны нажать ту же клавишу, с которой взлетели.
Упр.№10. Выполняется за фортепиано на звуках до, ре, ми, фа, соль. То же, что и в Упр.№8. При возвращении запястья в исходное положение следите за его раскрепощённостью.
Упр.№11. То же, что и Упр.№1, однако, пальцы согнуты таким образом, что их подушечки прижаты к основанию первой фаланги. Отстукивать ритм нужно внешней косточкой крайней фаланги либо каждым пальцем отдельно, либо всеми вместе.
Навык физической (пальцевой) филировки звучания, без которого не обойтись при исполнении самого, пожалуй, трудного штриха legato, на практике неразрывно связан со слуховым контролем. В данном разделе мы приведём упражнение, которое в дальнейшем, совместно с контролем слуха, поможет юному пианисту приобрести певучий звук, а также явится моделью работы над legato.
Упр.№1. Выполняется на фортепиано отдельными руками на звуках до, ре, ми, фа, соль. Размер 4/4. 1-й палец правой руки нажимает ноту до и держит её первые четыре доли («раз-и», «два-и», «три-и», «четыре-и»); на следующую первую долю 2-й палец нажимает ноту ре и держит её весь такт; 1-й палец при этом продолжает держать ноту до на счёт «раз-и», «два-и», а на счёт «три-и» отпускает клавишу, но не поднимается выше, чем высота клавиши и при подъёме продолжает ощущать поверхность клавиши. По этой схеме выполняется всё упражнение, как в восходящем, так и в нисходящем движении, а также левой рукой. Важно, чтобы слух пианиста чётко фиксировал следующие моменты: звучание одного звука (до); возникновение секундового звучания (до, ре); постепенное перетекание звука до в звук ре; высвобождение звука ре от обертонов смешения звуков до и ре.
Источник