Этюд в 12 упражнениях
Венгерский композитор, пианист, дирижер, музыкальный писатель и педагог. Уже в девятилетнем возрасте начинает выступать как пианист. В Вене берет уроки у Черни и А.Сальери. На одном из концертов 11-летнего Листа, его «благословил» Бетховен. Сильное влияние на становление великого музыкального романтика оказали встречи с Берлиозом, Шопеном и Паганини. Восхищаясь мастерством скипача-виртуоза, Лист видел и ограниченность такого рода исполнительства и стал искать иные пути, ибо «художник должен следовать внутренним, а не внешним стремлениям». Путешествуя по Швейцарии и Италии, под впечатлением явлений природы произведений искусства, он создает нотные страницы для фортепиано «Альбома путешественника», в последствии переработанного в цикл «Годы странствий». В это же время Лист пишет 12 больших этюдов для фортепиано (эти ноты классической музыки будут переработаны им в «Этюды высшего исполнительского мастерства»). В Риме Лист проводит 8 лет, став аббатом католической церкви. В течение 17 лет после этого периода выступает, преподает и дирижирует. Он становится первым пианистом, начавшим играть сольные концерты. Он воспринимает их как миссию «Высекать огонь из людских сердец». В года, когда репертуар состоял из переложений модных арий, салонной музыки и пустых виртуозных пьес, Лист играет «фортепианные партитуры» симфоний, песен и секстетов Бетховена, знакомит мир с увертюрами Вебера и Россини, симфоническими полотнами Берлиоза, вокальными произведениями Шуберта, Шумана, а позднее – с органными произведениями Баха, творениями Верди, Вагнера, Глинки. Фортепиано стало у него универсальным инструментом, способным воссоздать богатство звучания оперных и симфонических партитур, мощь органа и певучесть человеческого голоса. Лист трижды приезжал в Россию. Здесь сыграл и свой последний концерт (1847г.). В том же году, обосновавшись в Веймаре, он становится капельмейстером при княжеском дворе, перерабатывает прежнее и создает новые произведения, в том числе Венгерские рапсодии, «Прелюды» и другие Симфонические поэмы, симфонию к «Божественной комедии» Данте, 2 фортепианных концерта, Мефисто-вальс и другие. Лист создал такой музыкальный жанр как одночастная симфоническая поэма. Лист выступает как дирижер, пишет статьи и книги, создает великую пианистическую школу. Лист был признан при жизни гениальным музыкантом. Его мастерство обогащало его не только духовно, но и материально. Лист был очень богат, и уже к середине карьеры ему не было нужды работать за деньги. Более того, он занимался благотворительностью.
Смотрите также ноты произведений композитора Ференц Лист:
Источник
Чтение с листа. Пособие для юного пианиста
Чтение с листа. Пособие для юного пианиста. Ред. — составители О. А. Курнавина, А.Г. Румянцев
Умение читать с листа — загадочное качество, которое присуще далеко не каждому музыканту. Ошибочно подразумевается, что способность эта приобретается как бы сама собой за годы обучения в музыкальной школе. Однако опытные преподаватели знают, что это далеко не так.
Невзирая на предмет «Чтение с листа», который предусмотрительные методисты уже довольно давно ввели в учебную сетку, умение читать с листа за эти годы не улучшилось, а, скорее, ухудшилось у среднего ученика ДМШ.
Опытные преподаватели зачастую опускают руки, не понимая, почему один ученик к 9-ти годам свободно разбирает пьесы, а с другим, 14-летним учеником приходится на уроке такт за тактом разбирать выпускную программу. Грозные требования педагога «смотреть в ноты» отнюдь не способствуют выработке умения читать с листа.
Не следует забывать, что навык этот совсем не обязательно соответствует умению хорошо разбирать пьесы. Сплошь и рядом ученик, приносящий на урок прекрасный разбор, на экзамене по читке получает низкие баллы, так как не умеет бегло охватить фразу, выявить главное, услышать интонацию. И наоборот: тот, кто весьма осмысленно и бегло читает ноты, приносит неряшливый разбор репертуара.
Для преподавателя весьма сложно бывает свести воедино эти два умения—читать ноты и разбирать их.
Вероятно, вопрос, почему так происходит, может быть предметом изучения психологов и методистов. Однако наряду со сложными психологическими и прочими причинами есть одно, как мне представляется, весьма существенное обстоятельство, которое часто недооценивается. Это — непродуманное, последовательное и постепенное усложнение задач при освоении знаков музыкального текста.
Вряд ли начинающий ученик в первые музыкальные уроки получит этюд на сложные длинные линии или двойные ноты. А ведь легкие в техническом отношении пьесы зачастую содержат знаковые трудности (например, знаки альтерации, басовый ключ, широкий . диапазон и пр.).
Усложнение технических и пианистических трудностей не всеща содержит адекватное постепенное усложнение знаковых трудностей. А если усложнение репертуара в техническом отношении будет соответствовать постепенному усложнению нотной грамоты, то развитие ученика на первых порах будет проходить очень медленно, что снизит его интерес к занятиям. Именно поэтому оправдана помощь ученику на раннем этапе обучения в разборе и так называемая «игра с рук».
Однако когда ученик имеет в руках определенное количество пьес, педагогу необходимо вернуться к началу освоения нотной грамоты и последовательно провести ученика через трудности, возникающие на пути.
Авторы данного пособия, основываясь на опыте 30-летней работы, постарались выполнить эту задачу — помочь ученику постепенно, незаметно для себя самого, овладеть трудностями читки с листа и научиться получать удовольствие от этого процесса.
Пособие снабжено педагогическими комментариями к ряду примеров.
Рекомендуем:
Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter. Спасибо!
Источник
Альфред Корто — Рациональные принципы фортепианной техники
Фортепианные упражнения, пособия, литература для фортепиано
Рациональные принципы фортепианной техники
А. Корто
Редакция, перевод с французского и комментарии
Я . Мильштейна
“Музыка», 1966г.
номер 1100
(pdf, 17 Мб)
ОТ РЕДАКТОРА
Среди различных учебных пособий для фортепиано значительное место занимают технические упражнения. С тех пор как существует искусство фортепианной игры, они в том или ином виде применяются в процессе обучения и пианистического совершенствования.
Им отдали дань многие крупные музыканты, писавшие для фортепиано (и клавира). Начинай с И. С. Баха стало почти традицией сводить в определенную систему жанры и формы фортепианной техники. Упражнении для фортепиано писали Лист, Гензельт. Таузнг, Брамс, Бузони, обдумывал их. по-видимому, и Шопен, как известно, придерживавшийся в занятиях с учениками своего собственного, оригинального технического метода. Мы не говорим уже о тех композиторах-пианистах, которые специализировались на учебно-инструктивной литературе, например Клементи, Черни: они сочиняли экзерсисы в поистине великом изобилии.
Оставили нам технические упражнения и многие пианисты, которые в основном занимались либо концертной. либо педагогической деятельностью. Сошлемся хоти бы на упражнения Теодора Куллака, Иозефи. Чези. Сафонова. Корто. Фнллнпа или на пользовавшиеся в свое время популярностью сборники Шмнта, Пишны. Плэди и Ганона.
Конечно, эти упражнения далеко не одинаковы по своим достоинствам. Наряду с упражнениями, в которых технически полезное органически сочетается с музыкально значительным, между ними нередко встречаются и такие, которые преследуют узко технические цели. Одно дело, например, упражнения Брамса или Бузони. в сущности означающие подъем учебного пособия на новую, более высокую ступень, другое — упражнения Шмита или Пдэдн. центр тяжести которых лежит в совсем иной плоскости. Тем не менее почти все они представляют для нас известный интерес, ибо в любом случае содержат в себе материал для познания и изучения фортепианной техники определенного исторического периода и стиля.
Нередко возникал вопрос: нужны ли вообще специальные технические упражнения? Не лучше ли использовать для воспитания техники пианиста этюды и пьесы?
Подобная постановка вопроса вряд ли уместна и справедлива. Ибо одно никак не исключает другого. Из того, например, что технические упражнения подчас основываются на сухих, лапидарных фактурных формулах, вовсе еще не следует, что эти упражнения надо попросту игнорировать. Нельзя также отвергать их на том основании, что некоторые пианисты (и не плохие!) отлично обходятся без них. работая преимущественно над пьесами.
Во-первых, то. что не нужно для одних (чаше всего высокоодаренных в техническом отношении) пианистов, может оказаться полезным для других.
Во-вторых, технические упражнения представляют собой великолепный материал для «разыгрывания» рук. Они приводят руки в рабочее состояние, пожалуй, лучше, чем какое-либо другое средство. И не случайно многие пианисты рассматривают их как своего рода ежедневный «туалет», необходимый для каждого пианиста.
В-третьих, некоторые технические навыки удобнее и легче развивать на специально предназначенных для этой цели упражнениях, чем на концертных пьесах.
В-четвертых, упражнения, несомненно, способствуют технической выдержке и уверенности исполнения.
В-пятых, с помощью упражнений легче наладить систематическую работу над развитием техники, то есть рационализировать свои труд.
И, наконец, без упражнений работа подрастающего пианиста никогда не будет полной; упражнения не только содействуют поднятию техники на высоту, но и удерживают ее на этой высоте.
Однако нельзя смотреть на существующие сборники упражнений как на нечто святое и неприкосновенное. Эти сборники не следует играть механически, без разбора, целиком; из них необходимо выбирать только то. что в данный момент НУЖНО и полезно, и избранные технические формулы применять в работе лишь в качестве вспомогательных средств. Порой эти формулы даже следует видоизменять, как бы приспосабливая их к изучаемой художественно-технической проблеме. Полезно также придумывать свои собственные технические упражнения, лучше всего на материале играемых пьес.
Итак, все зависит от меры. Вредно играть технические упражнения неразборчиво, в большом количестве и тем самым тормозить свое музыкальное развитие (время, отводимое на упражнения, должно быть строго ограничено); но не менее вредно совсем отвергать упражнения.
Очень многое здесь зависит и от того, как играть упражнения. Скажем вместе с Гофманом: «.вся суть именно в этом «как»; или вспомним крылатые слова Листа: «не от упражнения зависит техника, а от техники упражнения».
Поэтому прежде всего следует иметь ясное представление о задаче; цель порой сама подсказывает средства для ее достижения. Все должно быть заранее продумано: «хорошо организованная голова — залог успеха» (Лист).
Далее при игре необходим постоянный слуховой контроль; упражняться без полной, глубокой сосредоточенности н внимания — в сущности бесполезно.
Трудности приходится преодолевать не путем механически-бездумного многократного повторения, а посредством «испытания проблемы», то есть путем познания причин технической неудачи и определения средств для ее преодоления; «когда в пассаже встречается какая-либо трудность, — мы анализируем и изучаем ее» (Лист). Таким образом, основной акцент делается не на механически-количественной, а на эстетически-качественной стороне упражнения. Говоря словами Листа, «упражняться — это значит анализировать, обдумывать и изучать, приходить к принципам».
Внимание пианиста все время должно быть сконцентрировано на звуке, линии и ритме. Особенно важно постоянно следить за качеством туше, вырабатывая в процессе упражнений ровный, певучий и в то же время достаточно разнообразный по колориту звук. Ежедневный «туалет» пианиста должен обеспечить не только развитие быстроты, ловкости и выносливости, но и расширение звуковой палитры.
Думать надо не только об ударе пальца, но и (что чрезвычайно важно) о его подъеме. ггнкогда не следует напрягать руку, которая должна быть свободной от плеча до кисти. Если возникает усталость, то следует отдохнуть или переменить упражнения.
Упражняться можно в разных темпах; не всем обязательно начинать с медленного темпа. Однако к медленной игре следует время от времени возвращаться даже после овладения той или иной технической формулой. Медленная игра—необходимое «профилактическое» условие всякого упражнения.
Полезно также играть некоторые упражнения каждой рукой отдельно (особенно тому, кто еще не имеет достаточных технических навыков) и как можно чаще прибегать к р1апо. ко с «погружением» в клавишу до конца.
Материал ежедневных упражнении необходимо чередовать и изменять, внося в работу максимум разнообразия и фантазии.
И, главное, всегда следует помнить, что без непрерывного музыкально-художественного развития нельзя добиться полноценных технических результатов. Истинная польза от упражнений будет получена лишь тогда, когда пианист, овладев ими сможет неограниченно распоряжаться всеми ресурсами техники как средствами художественной выразительности.
Настоящее издание фортепианных упражнений различных авторов имеет своей целью, с одной стороны, ознакомить пианистов с техническими рекомендациями крупных мастеров пианистического искусства и дать материал для повседневной работы, с другой — систематизировать материал для познания фортепианной техники того или иного исторического периода.
Сборники упражнений, как правило, издаются полностью и в том виде, как они были опубликованы самим автором; нотный текст в них подвергся лишь самой необходимой редакционной корректуре. Они сопровождаются краткими пояснительными примечаниями и комментариями справочно-методического характера. В отдельных случаях 8 комментариях приводятся варианты позднейших редакционных добавлений с ссылками на соответствующие источники.
Я. Мильштейн
ПРЕДИСЛОВИЕ
В основу всякого инструментального обучения положены два фактора.
Фактор психический, от которого зависят ум, воображение, рассуждение, понимание оттенков и звучности, одним словом — стиль. Фактор физиологический, то есть проворство рук и пальцев, абсолютное подчинение мускулов и нервов техническим требованиям исполнения.
Для того чтобы развить психические качества, которые являются прежде всего проявлением индивидуальности и вкуса человека, педагогика не может опереться ни на что другое, как на обогащение общей культуры, развитие способности воображения и аналитических способностей., которые позволят передавать эмоции и ощущения, вызванные музыкой. Здесь не существует хороших или плохих систем. Есть лишь хорошие или плохие педагоги.
Напротив, бесчисленные сборники всякого рода упражнений взывают к усердию пианистов, стремящихся к механическому овладению инструментом.
Собственно говоря, выбор здесь слишком большой. Мы. конечно, не собирались бы прибавить новый затрудняющий элемент к этой внушительной коллекции противоречивых теорий, благодаря которым проблема фортепианной техники приобретает устрашающий вид стоголовой гидры, если бы не были озабочены тем. как упростить этот вопрос и доказать, что чудовище уязвимо.
В течение последних лет одним из самых значительных достижений инструментального преподавания явилась замена механического упражнения к многократного повторения грудного пассажа разумным изучением содержащейся в нем трудности и выявлением се первопричины.
Исходя из этих данных, мы установили метод работы, законы которого попытались применить к изданию произведении Шопена.
Мы пытаемся на следующих страницах дать общее понятие той формулы, эффективность которой мы могли проверить многими годами опыта. Эта формула касается всех пианистических трудностей, которые мы сводим к пяти основным категориям, каждая нз них рассматривается в специальной главе. Это означает, что. вместо того чтобы направлять виртуозность по неясным путям осложнений и технических преувеличений, мы, наоборот, стараемся (вдохновляясь ценными примерами спортивной тренировки) заняться лишь изучением движений, абсолютно необходимых для полного ее развития.
Таким образом, явится возможность каждое утро в течение примерно часа просмотреть весь цикл проблем, связанных с трудностями фортепианной игры. Вероятно, эту ежедневную гимнастику пианиста не преминут приравнять к физическим и дыхательным упражнениям, рекомендуемым врачами-гигиенистами. Но даже и ироническое это сравнение нам, пожалуй, нравится. Оно наилучшим образом определяет смысл и пользу данного труда.
- План изучения упражнений
- Ежедневная гимнастика на фортепиано. Рациональные принципы фортепианной техники
- Глава I. Ровность, независимость и подвижность пальцев (без подкладывании первого пальца)
- Глава II. Подкладывание первого пальца. Гаммы. Арпеджио
- Глава III. Техника двойных нот и полифоническая игра
- Глава IV. Техника растяжения
- Глава V. Техника кисти. Исполнение аккордов Репертуар
- Я. Мильштейн. Альфред Корто и его «Рациональные принципы фортепианной техники».
Источник