Обучение педализации на начальном этапе обучения в классе фортепиано
Ключевые слова: фортепиано
На сегодняшний день в современном мире прочно завоевывают свое место под солнцем электронные музыкальные инструменты. Действительно, чтобы научиться играть на обычном музыкальном инструменте, необходим довольно длительный период обучения. Особенно в том плане, чтобы инструмент зазвучал, появилась палитра красок и звуковой объем.
На первых уроках игры на фортепиано ученик в основном играет вместе с преподавателем, что создает объем звучания. Занимаясь на том же синтезаторе, ученик сам может играть как целый оркестр, используя различные инструменты и автоаккомпанемент.
Обучение на акустических музыкальных инструментах – процесс трудоемкий и ответственный. Он требует отдачи сил и творческого отношения, как от преподавателя, так и от ученика. Фортепиано обладает удивительным звуком, дает возможность передать мельчайшие подробности чувств и настроений.
И становится очень обидно, что педаль – уникальное средство передачи характера – многие преподаватели воспринимают как что-то громоздное и начинают процесс обучения только в средних классах.
Умение слушать себя, так же, как и другие необходимые основы музыкального образования, учащийся получает в детской музыкальной школе. На начальном этапе пути развитие интереса к музыке, в общем, и в частности, получение первоначальных знаний во многом зависит именно от преподавателя.
Педаль – очень сложный механизм, его применение требует от исполнителя колоссальных умственных затрат, умения слушать себя и искать новые возможности и краски в своем исполнении.
Ребенку с раннего возраста необходимо создать привычку постоянного слухового контроля, научить правильным приемам педализации, развить творческую инициативу в поисках тембральности и красочности звучания с помощью педали.
Развитие в ребенке умения слушать и искать – одна из задач педагога. Объяснение ошибок даст ученику основание в дальнейшем самому разобраться в неудачах, искать и стараться находить гармонически чистое педальное звучание, сохраняя ясность мелодической линии и ее выразительности.
Задача педагога состоит и в том, что после объяснения и закрепления основных приемов педализации, помогать ученику находить нужное звучание в каждом отдельном случае, исходя из индивидуального звукового облика произведения, его стиля, жанра, фактуры, художественного образа и осознавать художественную, звуковую цель применения педали. Для этого необходимо специально заниматься вопросами педализации вместес основными задачами детской музыкальной школы.
На ранней стадии обучения игре на фортепиано работа над звуком происходит на основных характеристиках звукоизвлечения: legato, staccato, crescendo, diminuendo. В работе над педалью используются основные ее виды: запаздывающая, прямая и полные смены педали.
К более тонким действиям можно переходить лишь в соответствии с более тонким и многообразным владением звука. Ведь в работе над звуком педагог обращается к музыкальному слуху, создает ощущение слитности пальцев с клавиатурой, делает равенство между эмоцией, характером и звучанием произведения. Использование педали означает мгновенную слуховую реакцию на слуховое и эмоциональное требование.
Огромную, главенствующую роль играет на начальном этапе процесс обучения педализации. Освоение первоначальных навыков проходит в определенной последовательности, но нельзя всех учеников вести одинаковым путем. Способности у детей разные, поэтому и подход должен быть разный, индивидуальный, перед ребенком нужно ставить посильные задачи. Музыкального ребенка можно быстрее научить основным приемам педализации и показывать ему более интересные варианты. При профессиональном ориентировании следует больше привлекать ученика к роли педали в звуковом образе пьесы, пробуждать инициативу, вызывать интерес. Некоторые одаренные дети заканчивают школу с программой музыкального училища. У них надо воспитывать мгновенную реакцию слуха на оттенки педализации, свободу и гибкость владения педалью.
Как было сказано выше, овладение техникой педализации требует быстроты и точности реакции исполнителя на возникающее звучание вместе с музыкой, художественным замыслом, особенностями данного рояля и акустики помещения. Педализация – важная и неотъемлемая часть всей работы над произведением. Умение педализировать зависит от музыкального и исполнительского развития ученика.
Как это ни было печально, интерес к педали очень небольшой. Приведем некоторые причины этого явления: сказывается ученический уровень музыкального кругозора, низкий исполнительский уровень и, главная причина, неосознанная уверенность, что педаль – это легко.
Ученик должен относиться к педали как к средству выразительности без которого художественное исполнение на рояле принципиально невозможно, созревает необходимость пользования педалью с самого начала работы над произведением. В работе есть свои этапы, стадии и свои проблемы, для воплощения звукового замысла нужны творческие поиски, в осуществлении которых поможет педаль.
Все эти задачи и вопросы решаются на начале творческого пути ученика, а именно в процессе обучения в детской музыкальной школе.
Возникают некоторые разногласия между преподавателями по поводу процесса обучения. Одни из них считают, что учить педализации незачем, нужно лишь исправлять «грязное звучание» и убирать ее везде, где она «мешает уху». Но такие поправки ведут к обеднению звуковой палитры учащегося, лишают его многих исполнительских средств. Кроме этого, они могут повредить воспитанию музыканта, не направить на раскрытие всех возможностей педали. Эти же «поправки» можно воспринимать широко: если объясняется принцип сохранения гармонической основы, нужная степень густоты педали, соотношение регистров и колорит звучания, это способствует раскрытию художественно-выразительной роли педали в трактовке определенного произведения.
Ученика нельзя только поправлять, его надо направлять, учить слушать себя, учить приемам педализации. Важны предварительные указания для избежания игры с неправильной педалью, что засоряет слух учащегося. Именно поэтому одной из основных задач является воспитание хорошего вкуса.
Когда же следует приступить к процессу обучения? Приступить к обучению педализации можно тогда, когда физические возможности учащегося позволяют ему, правильно сидя за роялем, доставать лапку педали. Артоболевская предлагает использовать специальную подставку с рычагами, которые приводят в действие педаль. Посадка должна дать возможность играющему свободно действовать ступнёй ноги, прочно и устойчиво опирающейся своей пяткой в пол у педалей. Центр тяжести должен находится между передними ножками стула и точками упора ног в пол. Нажимать педаль должна плюсна (пальцы не достаточно сильны, они сгибаются в предплюснам суставе, что мешает уверенности и чёткости в движениях ступни и мешает полной власти над педализацией, и в свою очередь разрушает механику педализации). Фортепианная педаль – тяжеловесный механизм и он должен быть доверен органу тела, не имеющему лишний сгибающий сустав- предплюсне.
Самый главный вопрос, который волнует большинство преподавателей – с какого вида педали следует начинать работать? С прямой или запаздывающей?
Мнения педагогов в этом вопросе расходятся. Некоторые рекомендуют начинать с освоения прямой педали, координационно это более легкое решение, ведь действия рук и ноги направлены в одну сторону. Но внимание ребенка нужно направить на слушание чистогопедального звучания, на бесшумность движения педального механизма, что вернее достигается на приеме запаздывающей педали. Если вперед ребенок усвоит прямую педализацию, то ему труднее будет переключиться на запаздывающую: нога по привычке нажимает педаль вместе со звукоизвлечением, предыдущая гармония захватывается педалью и звучит «грязь». В случае перехода от запаздывающей к прямой, ученик по привычке берет педаль несколько позднее короткого аккорда, который из-за этого не попадает в педаль. Такая ошибка приносит меньше неприятности, так как не возникает грязного звучания и не засоряется слух ученика. Наладить одновременное движение рук и ноги обычно бывает нетрудно и требует меньше затрат, чем неодновременное движение.
Итак, начинать обучение педализации целесообразнее с приема запаздывающей педали: ученик слушает чистое, обогащенное обертонами звучание, и у него автоматизируется необходимая координация движений (рука вниз, нога вверх).
Прежде чем применять педаль в пьесах и упражнениях, следует разъяснить ученику механизм звукоизвлечения и звучания на инструменте с педалью и без нее, объяснив сущность демпферной системы. Палец, извлёкший звук, продолжая держать клавишу нажатой, держит поднятым демпфер, поэтому продолжают свое колебание струны, и мы слышим звучание. При снятии пальца демпфер опускается вниз и звучание прекращается.
Следует продемонстрировать некоторые акустические явления с помощью использования педали, и слух учащегося заострит свое внимание на новом звучании.
Первое применение педали – событие в музыкальной жизни ребенка. Оно должно оставить яркое, незабываемое впечатление. Вначале педагог должен показать, как нажимается педаль: поставить носок ноги на правую педальную лапку (примерно на половину ее), плавно опустить педаль вниз, после чего так же плавно дать ей подняться вверх, все движения должны быть бесшумными. Шум происходит либо тогда, когда исполнитель снимает ногу с педали и хлопает ею сверху по педальной лапке, либо резко отпускает педаль.
Репертуар ученика включает в себя пьесы различного характера с разными приемами педализации. Педагог должен продумать и показать ученику каждый прием, но ученик не всегда даже должен знать, каким именно приемом он воспользовался. Ребенок должен увлекаться музыкой, исполняя произведение, создавать настроение, чувствовать образ, думать о звуке. В этом случае педальная краска включится «попутно», как естественная и необходимая деталь выразительности.
Внимание ученика надо привлекать к выразительности пьесы, к созданию художественного образа. Если намеченная педагогом педализация сложна для ученика и отвлекает его от музыки, то надо показать самую простую и доступную. Педагог должен предвидеть возможности продвижения каждого ученика, учитывать индивидуальные способности во всем комплексе его развития, в том числе и умение, педализировать.
Список использованной литературы
- Алексеев А. Методика обучения игре на фортепьяно. – М.,1961.
- Баренбойм Л. Фортепианная педагогика. часть I.-М.1937.
- Вопросы фортепианной педагогики: Сборник статей под редакцией Натансона В. — М., 1963.
- Голубовская Н.И. Искусство педализации. — Л., 1985.
- Коган Г. Работа пианиста.- М.1963.
- Любомудрова Н. Методика обучения игре на фортепиано. – М.:Музыка,1982.
- Нейгауз ГГ. Об искусстве фортепианной игры. — М.,1988.
- Перельман Н. В классе рояля. — Ленинград, Изд.-во «Музыка», 1986.
- Светозарова Н. Кременштейн Б. Педализация в процессе обучения игре на фортепиано. Классика – XXI, 2010.
- Щапов А.Г., Некоторые вопросы фортепианной техники. — М., 1968.
Источник
Начало работы над педалью. Педальные упражнения.
Роль правой педали при исполнении на фортепиано.
Рояль, как инструмент, пользуется огромной популярностью, как на концертной эстраде, так и в быту. Мощь и нежность звучания этого чудесного инструмента завоевали ему признательность и любовь слушателей. Тем не менее, малоискушенный слушатель подчас не воспринимает звуковой прелести и выразительной силы фортепиано и склонен приписывать ему бездушие и сухость. В природе фортепианного звука есть объективные причины для такого восприятия. Звук рояля не льется струей, подобно голосу, быстро утрачивает первоначальную силу и гаснет. Кроме того в звуке рояля присутствует механический стук молоточка о струну (его можно услышать, зажав струну при нажатии соответствующей клавиши фортепиано). Завершение звука также является неестественным – демпфер буквально «убивает» звук струны. Борьба с сухостью и безжизненностью фортепиано во многом принадлежит правой педали. И, по справедливости, правая педаль названа «душой» рояля.
Педализация – творческий процесс, не поддающийся точной фиксации.
Педализация – творческий процесс, его невозможно зафиксировать раз и навсегда, поскольку он постоянно видоизменяется и живёт лишь в данный конкретный момент. Руки и ноги пианиста постоянно участвуют в процессе исполнения, и исполнитель никогда не может до конца чётко определить и выразить: как именно он педализирует, подобно тому, как человек не улавливает: каким именно образом, с помощью каких мышц он устоял, поскользнувшись.
По сути, процесс педализации включает в себя время нажатия и снятия, соединенное со степенью нажатия на педаль. Однако эти простые средства для каждого пианиста будут индивидуальны, более того, они будут меняться в зависимости от инструмента, акустики зала и так далее. Очень сложно зафиксировать связующую функцию педали, ещё сложнее обстоит дело с колористической её стороной – ведь относительно точно можно зафиксировать лишь момент нажатия, а глубину нажатия – невозможно.
Но умению правильно и хорошо педализировать можно и нужно учиться так же, как умению хорошо играть на инструменте. Но нужно хорошо понимать, что в этом процессе первооснова — воспитание слуха, так как именно им управляется педаль. Ребёнок с первых шагов должен понять цель и смысл использования педали. Нежелательно подробно записывать педаль, нужно учить ребёнка управлять этим процессом не зрительно, а при помощи слуха. «Педализируй так, как тебе нравится» и разбор ошибок, если они есть — верная установка.
Педализацией всегда руководит художественное намерение и бывает полезно хорошо продумать и записать свою педальную идею – то есть что разделить, а что соединить. В этом процессе необходимо экспериментировать, искать свой путь. Однако отрабатывать найденную педаль не рекомендуется, должен оставаться момент живой звукотворческой воли.
«Не заучивайте педаль как таблицу умножения» Натан Перельман.
Две категории педали.
С точки зрения художественных целей педаль можно разделить на две основные категории: педаль фактурно — необходимая и педаль, колористически обогащающая звучание. Фактурно – необходимая педаль называется просто фактурной, а обогащающая – колористической.
Фактурно – необходимая педаль, подразумевающаяся, мысленно вписанная в текст, та, без которой музыка теряет свой смысл. Это романтическая педаль, получившая своё полное развитие у Шопена и Листа. Во всей романтической и позднейшей фортепианной литературе педаль предусмотрена, хотя, и не обязательно вписана, и составляет неотъемлемую часть фактуры. Благодаря этому, нотная запись становится условной в смысле реальной длительности нот и пауз.
Что же касается музыки добетховенского периода, то ее не рекомендуется играть без педали, обесцвечивать рояль, лишать его души, но, смысл ее не утрачивается при беспедальной игре. Роль педали в данном случае – обогащающая, колористическая, но, не фактурно – необходимая.
Бетховен в своей музыке стоит посередине между звуковыми мирами, уходя корнями в предшествующий период, порождая и развивая новое отношение к роялю, ставя новые выразительные задачи, открывая новые звуковые эффекты. Бетховен начинает доверять фортепиано все более развернутый динамический диапазон. Колористическая роль педали возрастает, а, также, появляются произведения, где Бетховен подразумевает фактурно – необходимую педаль.
В романтический период, особенно начиная с музыки Шопена и Листа, применение педали усложняется. Связующая педаль, педаль легато, из колористической (у Бетховена еще почти всегда можно связать пальцами даже аккорды легато) становится фактурной.
Функции правой педали.
Роль правой педали в искусстве фортепианного исполнения многообразна. Она открывает пианисту богатейшие возможности. Можно выделить основные её функции:
1. Связующая. Включает в себя два момента: технологически связующая (в моментах, где физически невозможно связать звуки пальцами) и гармоническая (соединение фигураций в гармонию, либо баса и аккордов в единый комплекс). Существует в двух видах – прямая и запаздывающая.
2. Красочная. При нажатии правой педали поднимаются демпферы и взятым звукам начинают беспрепятственно резонировать их многочисленные частичные тона. Появление дополнительных резонирующих звуков придаёт звучанию не только новые краски, но и большую полноту. Придание звуку большей полноты, красочности и продолжительности имеет важное значение для достижения большей певучести исполнения и приближение фортепиано к «поющим» инструментам.
Эти функции разделяются довольно условно. Они взаимосвязаны и часто выступают одновременно.
Существует предварительная педаль, которая необходима для тембрового обогащения начала звучания фазы.
Н. Голубовская описывает также разделяющие функции (виды) педали: динамическая (способствует усилению и затуханию звучности, динамических контрастов), ритмическая (подчеркивает сильные доли такта; особенное значение здесь имеет момент чёткого снятия педали), артикулятивная (подчеркивает синкопу, акцент, слабую долю такта).
Неполная педаль.
Понимается в методической литературе в двух вариантах – неполное нажатие (Голубовская) и неполное снятие (полупедаль).
Неполное нажатие обладает большими колористическими возможностями: звук становится чуть мягче, при сохранении всех штрихов( что очень подходит к исполнению музыки добетховенского периода). Более того сочетание беспедальной звучности и неполной педали исключает неприятный для слуха контраст между беспедальной игрой и звучностью на педали.
«Неполная педаль – секрет полишинеля. О ней мало говорят, но пользуются ею все, сознательно или бессознательно…Предусмотреть глубину нажатия невозможно. В каждом данном случает она зависит и от рояля, и от того, что делают руки. Умные ноги требуют умных рук. Но это, собственно, всегда совпадает, так как основа – умные уши». Н. Голубовская.
Нередко приходится применять полупедаль (неполное снятие). Действие полупедали основано на том, что басовые звуки затухают медленнее высоких. Работу над полупедалью, как и над запаздывающей педалью, полезно начать с подготовительных упражнений. В качестве первого упражнения можно рекомендовать следующее: берётся на педали в басу октава forte и на этом фоне исполняется рр различные аккорды двумя руками (например, параллельные секстаккорды).
При появлении гармонической «грязи» звучность подчищается полупедалью, а бас удерживается возможно дольше. Во многих случаях для «прочищения» звучности целесообразно использовать прием постепенного снятия педали (Ф. Лист «Утешение» №3). Этот приём требует от исполнителя очень тонкого ощущения степени глубины нажатия педальной лапки.
Применение неглубоких педалей дает возможность играть на педали большие построения, что повышает певучесть и красочность исполнения. Широкое использование педальных звучностей, становящееся доступным пианисту при развитии его мастерства, не должно приводить к полному отказу от звучностей беспедальных.
Левая педаль.
Большое колористическое значение имеет левая педаль, она способствует созданию тихого, приглушенного звучания. Она должна применяться в качестве красочного средства, но не в качестве инструмента для достижения более тихого звучания. Использовать её нужно в тех местах, где характер музыки требует особенно мягкого, лирического исполнения (изменения тембра, тембр – матовый, глухой). «Левую педаль следует употреблять только тогда, когда тихое звучание сочетается с изменением окраски, соответствующим ее возможностям» (И.Гофман).
В первые годы учебы левой педалью лучше вообще не пользоваться, чтобы не толкнуть ученика на легкий и неверный путь достижения «пиано» с помощью левой педали.
В репертуаре средних классов левая педаль встречается скорее как исключение. Имеется лишь небольшое количество детских произведений, где она действительно нужна (например, «Эхо в горах» С. Майкапара).
В старших классах можно специально заняться левой педалью. Лучше это сделать на произведениях клавесинистов, объяснив в общих чертах строение клавесина, наличие двух клавиатур, дающих разное звучание и эффекты клавесинных регистров.
Нажатие левой педали обозначается в нотах термином una corda. Снятие левой педали производится по знаку tre corde.
Начало работы над педалью. Педальные упражнения.
Приступать к изучению педализации следует лишь после того, как ученик уже получил известную пианистическую подготовку, начал приучаться «слушать себя» и овладел в известной степени навыком исполнения lеgаtо. Практически это бывает не позже второго класса.
Вначале следует показать, как нажимается педаль. Движение должно быть бесшумным. Шум во время педализации происходит либо тогда, когда исполнитель хлопает ногой сверху по педальной лапе, либо когда он резко отпускает педаль. В качестве первого упражнения можно предложить ребенку извлечь полнозвучный аккорд и послушать его до момента затухания, затем вновь воспроизвести точно так же этот аккорд и подхватить его педалью. После этого можно перейти к упражнению в связывании при помощи педали отдельных звуков, теперь рука снимается и звучание продолжается при помощи одной педали. Затем нажимается соседняя клавиша, одновременно с этим педаль поднимается, затем вновь опускается, и оба звука связываются друг с другом. Связывание звуков при помощи запаздывающей педали требует непрерывного слухового контроля — особенно в момент их слияния. Аналогичные упражнения полезно проиграть по звукам хроматической гаммы. В дальнейшем следует перейти к педализации звуков различной длительности. Надо показать ученику, что педаль после долгого звука должна быть более запаздывающей.(Е.Ф. Гнесина «Подготовительные упражнения»).
Каждому, кто начинает играть с педалью, должно быть ясно, для чего она нужна в данном конкретном случае: следует ли связать между собой несколько аккордов или далеко отстоящие друг от друга звуки мелодии, нужно ли подчеркнуть заключительные аккорды произведения. В течение первых двух лет лучше точно обозначать в нотах, где и как нужно педализировать. Но в дальнейшем нельзя приучать ученика брать педаль только там, где она точно расписана преподавателем, поскольку это вредит ученику и мешает ему слушать самому. На первых порах обучения нельзя рекомендовать частую смену педали. Поэтому в младших классах (возможно и в средних), как правило, используется следующий принцип педализации: педаль берется после длинных звуков и снимается на коротких. Педагоги знают, что особенно сложно научить ученика нажимать педальную лапку лишь после того, как он услышит чистое педальное звучание, ученики имеют обыкновение слишком торопиться.
Учащегося необходимо ознакомить с основными видами связующей педализации – запаздывающей и прямой педалью. Запаздывающая педаль — самая употребимая. Её называют педалью legato, она осуществляется легко и автоматически. С запаздывающей педалью учащиеся знакомятся раньше, чем с прямой (за исключением танцевальных ритмов). Но подлинно красочная педаль – педаль, взятая до удара или нажатая вместе с нотой. Эта прямая педаль – более трудная для исполнения. В танцевальных пьесах (например, в вальсовых), используется прямая педаль. Снимать её нужно на третью долю и следить за тем, чтобы она снималась бесшумно.
В начальных и средних классах школы педаль используется не во всех произведениях — главным образом в пьесах певучего характера. Во многих других сочинениях она применяется эпизодически: этюды и полифония играются, как правила, без педали.
Зная о необходимости и важности обучения искусству педализации, нельзя отказываться от беспедального проучивания пьесы для того, например, чтобы педаль не заменяла игры legato пальцами, в частности в произведениях И.С.Баха. Произведения Баха в детской музыкальной школе лучше играть совсем без педали, пока у ребенка не появиться потребность в ней.
Источник