Уствольская концерт для фортепиано с оркестром

Огромная сила и устремлённость к Богу, заложенные в каждом сочинении Уствольской, не позволяют даже формально прилагать к ним термин камерности. Свою композиторскую технику Уствольская считает абсолютно новой, индивидуальной и не поддающейся теоретическому анализу.

Концерт для фортепиано, полного струнного оркестра и литавр (1946)
Посвящен Алексею Любимову †
Длительность: 20′
Первое исполнение: 15 февраля 1964, Ленинград
Павел Серебряков (фортепиано), Арвид Янсонс (дирижер)

Соната № 1 в четырех частях для фортепиано (1947)
Длительность: 10′
Первое исполнение: 18 декабря 1973, Ленинград
Олег Малов

«Сон Степана Разина». Былина для баса и симфонического оркестра (1949) *
Текст песни уральских казаков
Длительность: 20′
Первое исполнение: 10 февраля 1949
Ленинградский филармонический оркестр — Н. Рахлин (дирижер), И. Шашков (солист)

Трио для кларнета, скрипки и фортепиано (1949)
Длительность: 16′
Первое исполнение: 11 января 1968, Ленинград
Владимир Красавин (кларнет) — Виктор Либерман (скрипка) — Мария Карандашова (фортепиано)

Октет для двух гобоев, четырёх скрипок, литавр и фортепиано (1949—1950)
Длительность: 18′
Первое исполнение: 17 ноября 1970, Ленинград
Н. Певзнер, А. Косоян (гобои) — А. Арканов, И. Савиковский, С. Сакурин, Н. Карандашова (скрипки) — А. Антошкин (литавры) — Мария Карандашова (фортепиано)

Соната № 2 в двух частях для фортепиано (1949)
Посвящена Анатолию Ведерникову
Длительность: 12′
Первое исполнение: 26 января 1967, Москва
Анатолий Ведерников

Соната № 3 одночастная для фортепиано (1952) ‡
Длительность: 17′
Первое исполнение: 16 февраля 1972, Ленинград
Олег Малов

Соната для скрипки и фортепиано (1952)
Длительность: 20′
Первое исполнение: 5 марта 1961, Ленинград
Михаил Вайман (скрипка) — Мария Карандашова (фортепиано)

Двенадцать прелюдий для фортепиано (1953)
Длительность: 18′
Первое исполнение: 19 января 1968, Ленинград
Анатолий Угорский

Симфония № 1 для большого оркестра и двух солистов-мальчиков (1955)
Текст Дж. Родари
Длительность: 30′
Первое исполнение: 25 апреля 1966, Ленинград
Ленинградский филармонический оркестр — Арвид Янсонс (дирижер)

Соната № 4 в четырех частях для фортепиано (1957)
Длительность: 12′
Первое исполнение: 4 апреля 1973, Ленинград
Олег Малов

Поэма № 1 (1959) *
Длительность: 20′
Первое исполнение: 9 января 1959, Ленинград
Ленинградский филармонический оркестр — Арвид Янсонс (дирижер)

Поэма № 2 (1957) *
Длительность: 10′
Первое исполнение: 6 ноября 1957, Ленинград
Ленинградский филармонический оркестр — Евгений Мравинский (дирижер)

Сюита для симфонического оркестра (1959) *
Длительность: 21′
Первое исполнение: 8 октября 1961, Ленинград
Ленинградский филармонический оркестр — Арвид Янсонс (дирижер)

Большой дуэт для виолончели и фортепиано (1959)
Посвящен Мстиславу Ростроповичу
Длительность: 26′
Первое исполнение: 7 декабря 1976, Ленинград
Олег Столпнер (виолончель) — Олег Малов (фортепиано)

Дуэт для скрипки и фортепиано (1964)
Длительность: 25′
Первое исполнение: 23 мая 1968, Ленинград
Филипп Хиршхорн (скрипка) — Мария Карандашова (фортепиано)

Композиция № 1. «Dona nobis pacem» для флейты пикколо, тубы и фортепиано (1970—1971)
Длительность: 17′
Первое исполнение: 18 декабря 1974, Ленинград
Л. Сухов (пикколо) — Л. Клевцов (туба) — Мария Карандашова (фортепиано)

Композиция № 2. «Dies irae» для восьми контрабасов, куба и фортепиано (1972—1973)
Посвящена Райнберту де Леу
Длительность: 18′
Первое исполнение: 14 декабря 1977, Ленинград
С. Акопов, В. Забежинский, В. Карапетьянц, О. Кириллов, Б. Козлов, В. Соболев, Н. Чаусов, А. Шило, С. Шейкин, О. Малов

Композиция № 3. «Benedictus, qui venit» для четырёх флейт, четырёх фаготов и фортепиано (1974—1975)
Длительность: 7′
Первое исполнение: 14 декабря 1977, Ленинград
С. Дмитриев, Е. Петрова, Г. Станайтис, Л. Углецкова, С. Баженов, И. Гофман, А. Лучинин, Р. Мельничук, О. Малов

Симфония № 2 «Истинная, Вечная Благость!» для солиста-чтеца (мужчины) и оркестра (1979)
Текст Германа Расслабленного
Длительность: 20′
Первое исполнение: 8 октября 1980, Ленинград
Ленинградский филармонический оркестр — В. Альтшулер (дирижёр)

Симфония № 3 «Иисусе Мессия, спаси нас!» для духовых, ударных, контрабаса, чтеца (юноши или мужчины) и фортепиано (1983)
Текст Германа Расслабленного
Длительность: 16′
Первое исполнение: 1 октября 1987, Ленинград
Инструментальный ансамбль Ленинградского филармонического оркестра — В. Альтшулер (дирижёр), Олег Попков (чтец)

Симфония № 4 «Молитва» для контральто, трубы, фортепиано и там-тама (1985—1987)
Текст Германа Расслабленного
Длительность: 10′
Первое исполнение: 24 июня 1988, Гейдельберг (Германия)
Dale Marrs (труба) — Thomas Keemss (там-там) — Ulrich Eisenlohr (фортепиано) — Roswitha Sperber (контральто)

Соната № 5 в десяти разделах для фортепиано (1986)
Длительность: 16′
Первое исполнение: 1 октября 1987, Ленинград
Олег Малов

Соната № 6 одночастная для фортепиано (1988)
Длительность: 7′
Первое исполнение: 20 ноября 1988, Москва
Олег Малов

Симфония № 5 «Amen» для скрипки, гобоя, трубы, тубы, куба и солиста (мужчины) (1989—1990)
Текст: Господня молитва
Текст симфонии может быть произнесен на русском, немецком и английском языках
Длительность: 13′
Первое исполнение: 19 января 1991, Нью-Йорк
‘Ensemble Continuum’ — Joel Sachs (руководитель)

† Посвящен П. А. Серебрякову в середине 1960-х годов. Посвящение снято в середине 1990-х годов.
‡ Посвящена О. Ю. Малову в середине 1970-х годов. Посвящение снято в середине 1990-х годов.

Сочинения, обозначенные звёздочкой ( * ), Былина, Сюита для симфонического оркестра (прежнее название — «Спортивная») и две Поэмы (прежние названия — «Огни в степи» и «Подвиг героя»), были включены в каталог позднее после многолетних сомнений. Как пишет Гладкова, «Отношение композитора к этим, отмеченным авторской немилостью произведениям, свидетельствуют о предельной требовательности музыканта к себе, а их стиль показателен в сравнении с другими сочинениями — Уствольская могла писать иначе, могла создавать музыку, которая принесла бы ей заслуженную популярность, но она выбрала другой путь, сознательно и бескомпромиссно».

Сочинения не включенные в каталог: Поэма для баритона, мужского хора и симфонического оркестра Человек с горы Высокой (1952), Пионерская сюита (1953), Детская сюита (1955), Хвалебная песнь для 4-х труб, ударных, фортепиано и хора мальчиков (1961); Струнный квартет, Симфониетта, Соната для виолончели (все три — уничтожены композитором в середине 1960-х гг.), музыка для документальных кинофильмов Мордовская АССР (1951), Пушкин в Болдино (1951), Русский музей (1954), Гоголь (1954), музыка для игрового фильма Девочка и крокодил (1956).

Произведения Г. И. Уствольской опубликованы музыкальным издательством Ханс Сикорски.

Все манускрипты хранятся в архиве Пауля Захера с 1994 г., кроме манускрипта Большого Дуэта, который хранится в архиве М. Ростроповича в Москве.

Источник

(Не)одинокий звук / К 95-летию Галины Уствольской

Пианист и композитор Иван Соколов и редактор сайта Международного Мемориала Антон Дубин обсуждают творчество одного из самых бескомпромиссных «советских» композиторов и мировых классиков, Галины Ивановны Уствольской.

Текст – Антон Дубин

«Я думаю, что Уствольская – один из самых значительных композиторов 20 века прежде всего потому, что она смогла отказаться от традиционного для нескольких предшествующих веков понимания музыки как языка эмоций. Истоки ее собственного стиля нетрудно услышать прежде всего в музыке староверов и в музыке Византии и раннего православия. Этим она „заразила” Шостаковича, и, по-моему мнению, весь стилистический поворот Шостаковича после Четвертой симфонии (оставляя в стороне его политические мотивы) был продиктован именно этим влиянием. И массовый успех языка Шостаковича тоже частично обеспечен универсальностью интонаций мотивов староверов (Византийского канона).

Одна из других особенностей ее языка – это более прямая связь с природой и ее закономерностями (скорее, чем с культурой и ее законами) – та же, что и в музыке Ксенакиса и в музыке дохристианского мира. Ее музыка построена скорее на структурах природы, чем на искусственных формах романтической музыки. В то же время музыка Уствольской – это не просто подражание (Мимесис), но и попытка говорить о структурах мира, скрытых от обычного взгляда.

Ее часто обвиняют в однообразии – например, говорят, что в ее музыке нет ничего, кроме увеличенной примы и ритма четверти (Сергей Слонимский в разговоре со мной). Но здесь можно провести сравнение с одной из современных физических концепций природы и Вселенной, которая напоминает шнуровку ботинка и состоит из одних и тех же простейших элементов – это было использовано в создании компьютеров и их программ (bootstrap)…»,

– ответил мне в письме на вопрос о Галине Уствольской (1919-2006) замечательный виолончелист, музыковед Александр Ивашкин, и многоточие (мое, тут) лишь подчеркивает вынужденную оборванность мысли («можно и еще написать, но сейчас нет времени»), которую теперь уже не развить: полгода назад Александра Васильевича не стало.

Одним из откликнувшихся тогда на его раннюю смерть был пианист, композитор Иван Соколов. С ним же мне повезло поговорить об Уствольской. Публикацию этого интервью я посвящаю памяти Александра Ивашкина.

P. S. А 95-летие Уствольской, сама по себе дата, пусть воспринимается косвенным поводом для такой публикации. Как писал классик, «все это для России мелковато – дни, тысячелетия»…

– Иван Глебович, как бы вы охарактеризовали место Галины Ивановны Уствольской в вашей жизни?

– Место Уствольской – в целом – своеобразно в моей жизни: она не занимает главного места, не связана с какой-то основной линией моих интересов. Она по определению не может быть такой. Вместе с тем, ее музыка и человеческий облик настолько отличаются от всего вокруг происходящего, что она и удивляет, и является для меня примером того, как человек в обществе (не только в нашем, в любом!) может остаться самим собой, как он может посмотреть в глубину своей души, своей индивидуальности, абсолютно не соразмеряя себя с тем, какую музыку требует общество, «народ», какой музыки хотят друзья, коллеги… Мода и прочие такие слова для разных композиторов по-разному важны. Некоторые больше на это ориентируются, некоторые меньше. Уствольская не ориентировалась на это совсем. И это у нее доходило до крайности. 20-й век вообще очень любит крайности… «Экстремизм» Уствольской, конечно, беспрецедентен. И вот этим она для меня очень важна. Она не то что отпугивает многих, но – никогда не будет «всенародно известной». Это удел художника 20-го века. Уствольская как Хлебников…

– Я бы сказал все же, что это удел определенного типа художника 20-го века. Известны и другие судьбы…

– Они с Шостаковичем здесь, конечно, противоположны. Шостакович – гений, страдалец, но пропустивший и себя через общество, и страдания общества через себя. Уствольская же как будто стучит из башни, в которую сама себя замуровала (нечто подобное, насколько помню, говорил о ней и «башне из слоновой кости» Сильвестров, довольно острый на язык). Своими четвертями бесконечными стучит.

– А когда вы открыли для себя ее музыку?

– В августе 90-го я сыграл свой первый концерт в Германии. Программу составлял Михаэль Курц [музыковед, биограф Штокхаузена, Губайдулиной. – А. Дубин]. Получились три отделения: Скрябин, Рахманинов, Прокофьев, Смирнов, Фирсова, Вышнеградский, Рославец, Тарнопольский, Вустин, Караев, Грабовский, мое сочинение, Уствольская…

Именно от Курца я узнал тогда, что в издательстве «Ленинградский композитор» вышла вся фортепианная музыка Уствольской и что комплект продается. Позвони Уствольской, сказал Курц.

Я взял справочник Союза композиторов, набрал ее номер, она подошла к телефону. Я сказал, что пианист Соколов Иван звонит из Москвы, что я должен сыграть ее Шестую сонату в Германии и что соната, как я слышал, вышла в издательстве. Спросил, где в Москве можно эти ноты купить. Она ответила, что пришлет их мне по почте. Дал ей адрес, она его записала и действительно прислала ноты. Но подчеркнула еще по телефону: «Вы когда будете играть, обратите внимание на то, что моя музыка не камерна, но инструментальна». Интересно и не скажу, что сразу понятно.

– От Уствольской же: «Я много раз говорила и очень прошу: лучше ничего не писать о моей музыке, чем писать одно и то же – камерная, камерная, религиозная и еще раз камерная. Я включила в свой Каталог мое истинное, духовное, не религиозное творчество».

– Да… Творчество духовное, но не религиозное. Музыка инструментальная, но не камерная. Эти противопоставления для нее самой были очень важны.

До 1990 года я, конечно, ничего из Уствольской не слышал и ничего о ней не знал. Но когда ноты пришли, мне эта музыка очень понравилась.

– То есть во время вашего обучения имя Уствольской ни разу не всплывало?

– Нет. Петербург и Москва вообще мало соприкасаются. Московских композиторов ее ранга, таких же полузабытых (Локшина, скажем, и некоторых других) я знал, а Уствольскую…

Очень мне понравились ее сонаты. Стал поигрывать их для себя и не для себя.

– И записали, о чем также не стоит забывать. В 96-м вышел ваш двойной диск со всей фортепианной музыкой Уствольской. Переизданный в 2013-м, он у меня есть.

– Да, выходил такой.

– А как часто играете Уствольскую в концертах?

– Раз в год, в два года…

– Играете монографически, как в 2006-м на «Альтернативе» в « ДОМ е», исполняя за один вечер все шесть сонат? Или, как Алексей Любимов, соединяете Уствольскую с другими композиторами, пытаясь проследить между ними какие-то связи?

– А тогда, восемь лет назад, вы, получается, нарушили композиторский «запрет»? Процитирую Уствольскую: «Я прошу всех, кому дорого мое творчество, не делать его теоретического анализа». Вы же на концерте подробнейшим образом анализировали каждую из сонат, связывали их с Мусоргским (Уствольская: «У меня есть мое творчество, моя музыка, только моя!»)…

– Понимаете, слова Уствольской, приведенные вами, – это ведь не какое-то ее своеобразие, но – признак ее гениальности. Абсолютно так же говорили (или думали) многие значительные, очень разные по стилю, композиторы: Стравинский, Равель…

– Что же тогда делать с музыкой Уствольской? Как ее сценически представлять? Какова степень свободы исполнителя, берущегося за эту музыку?

– Такова, как и в обращении к любой другой музыке. Однако, безусловно, необходимо знать и иметь в виду то, что говорила Уствольская относительно собственного искусства.

Приведу и такой пример: Дебюсси, создавая свой уникальный стиль, писал под влиянием Вагнера (Симфоническая сюита «Весна», Фантазия для фортепиано с оркестром, средняя часть «Послеполуденного отдыха Фавна», другие ранние сочинения), а в своих критических статьях Вагнера ругал. Человек освобождался от влияния, утверждал себя, свой мир через внешнее отторжение того, что уже пережито.

Так же и Уствольская утверждала свой неповторимый стиль.

– «Обороняясь» от любых внешних посягательств на то, чтобы его объяснить через предшествующие эпохи или современность?

– Пожалуй. Ничего страшного тут нет.

– Исполнитель же, как вы говорите, волен поступать с музыкой Галины Уствольской как угодно.

– Да, только это не избавляет исполнителя от необходимости понимать, что именно он исполняет. И мне кажется, лучше все же объединять музыку Уствольской с музыкой других композиторов.

– Следуя по любимовскому пути?

– И параллельно – облегчая восприятие этой мономузыки, бьющей в одну точку.

– Вы считаете, поэтому ее так мало играют здесь?

– Отчасти. Ну и вообще – всякое нетривиальное творчество здесь с трудом пробивается.

Каждый год по приглашению профессора Ирины Степановой я читаю в Московской консерватории лекцию по Уствольской, для пианистов четвертого курса (Буцко, Сидельников, Уствольская – они проходят на четвертом этот период). Играю. Им, вроде как, нравится. Постепенно музыка Уствольской в них проникает.

А в 99-м в Берне был фестиваль к 80-летию Уствольской (мы познакомились тогда с ней «вживую»), и там ее музыку – на теоретической конференции – сравнивали с полярными явлениями, в частности, с Мортоном Фелдманом. У Фелдмана музыка тихая со вспышками фортиссимо, а у Уствольской – громкая с провалами в пианиссимо. И человек на том фестивале довольно интересно анализировал Уствольскую, нисколько не боясь авторского «запрета» на «теоретический анализ».

Время все сглаживает. Этот «запрет», наложенный Уствольской, помогал ей самой. И неизбежно он будет нарушаться, чем дальше, тем больше.

– Отмотаю, если позволите, чудь назад, к пересказанным вами словам Валентина Сильвестрова о добровольном самозаточении Уствольской – назовем это так, и, во многом, как я понимаю, это действительно так, но… «Ее одиночество – это ее одиночество»: не снижаем ли мы степень давления эпох на Уствольскую? Ведь и сама Галина Ивановна говорила в интервью: «Анатолий Иванович Ведерников первым блестяще исполнил мою Вторую фортепианную сонату (в 1967 году) – тогда, когда все всего боялись, а меня просто затаптывали в грязь»… Очевидно же, что она была неугодным композитором, даже не вступая в прямое противостояние властям! Сочинения ее годами ждали исполнения, издания! Вместе с тем, ни в какие «семерки» Уствольскую не включали. Как вам кажется, почему?

– Да потому что она «спряталась»! Не выходила из дома, практически не посещала концертов… На премьере своего сочинения если и появится, то довольно быстро потом уйдет. Думаю, поэтому и не трогали так открыто, как, скажем, Денисова, который был чрезвычайно активен и даже задирист: пропагандировал повсюду новую музыку, давал интервью, в том числе западным изданиям…

Уствольская же оберегала свое внутреннее «я», свою способность к творчеству, защищала себя «панцирем». При всей внешней брутальности она была человеком с хрупкой, израненной душой. Я видел ее мимику, как болезненно она реагировала на некоторые высказывания о ее музыке. Когда я ей сказал, что ее фортепианные прелюдии похожи на псалмы Давида, то почувствовал по ее лицу, что ей делается плохо.

– Физически. Я просто испугался! И оставил тему. Но спросил все же, почему прелюдий именно 12. Она молчит. Может, говорю, это квинтовый круг, двенадцать тональностей? Но тогда – от до-мажора к соль-мажору, далее – переход к диезным тональностям, потом к бемольным. У вас же, продолжаю в ее присутствии, все наоборот, движение вниз, вторая прелюдия больше тяготеет в к фа-мажору, третья – к си-бемоль мажору… Она так слушает, слушает… Затем – чеканно: «И очень нужен вам этот квинтовый круг?!»…

Я почувствовал довольно сильное отторжение моих мыслей, и разговор, в общем-то, не завязался.

– А насколько плотно завязываются сейчас отношения западных исполнителей с музыкой Уствольской?

– Поменьше стали ее играть на Западе. Пик пришелся на 90-е годы. И здесь важно понимать: отношение Запада к музыке сильно окрашено в социальные тона. Как открыли Уствольскую «там»? Искали в музыке звучащее сопротивление режиму и не находили. А в ее случае нашли. Тихое сопротивление – в том смысле, что Уствольская не выступала с политическими заявлениями. Ее сопротивление связано исключительно с чистотой музыкального высказывания. И вот они нашли музыку, по своему звучанию наиболее далекую от соцреализма, с которым Уствольская, на самом-то деле, никак не соприкасалась…

Знаете такую историю? Стравинский в 62-м году приехал в СССР и должен был из вежливости прослушать энное количество т. н. «советской музыки». Не хотелось ему, ясное дело, но пришлось. Слушал он все это, не понимая, зачем вообще такая музыка пишется, и вдруг – Скрипичная соната Уствольской 1952 года… Вот теперь, сказал Стравинский, я понял, что «железный занавес» действительно существует.

Уствольская «рвалась в небо», а окружали ее «домашние куры с атрофированными крыльями».

И Стравинский был такой: выражал свое отношение к миру чисто музыкальными средствами. В «Цирковой польке для молодого слона», скажем, он процитировал военный марш Шуберта. 1942 года «Полька»…

– Тонко… А какими качествами, с вашей точки зрения, должен обладать музыкант, решивший(ся) исполнять Уствольскую? И какой музыкальный бэкграунд необходим слушателю Уствольской?

– И музыкантам, и слушателям тут необходимо очиститься от специальных знаний и предвзятых мыслей. Это очень трудно – представить себе, что ты вообще ничего не знаешь.

Мне кажется, в музыке Уствольской есть что-то «первобытное», она очень связана с григорианским хоралом – эти отсутствия тактовых черт, на слух особенно не заметных, но все же делящих музыку на какие-то фрагменты: напряжение – расслабление, сильные доли – слабые доли.

А у Галины Уствольской каждая нота – сильная доля. У нее нет расслаблений, характерных для человеческого тела, устающего, в отличие от души. Телу нужен отдых. Уствольская своей музыкой такового не предоставляет. Она не делает скидок на телесную слабость человека.

– Здешнее будущее музыки Уствольской – каким оно вам видится?

– Более – как удел специалистов. Слушательского интереса какие-то всплески тоже будут, но… Уствольская ведь не заигрывала со слушателем, она просто делала свое дело. Непростое, одинокое …

20-й век мне во многом видится веком одиночек в искусстве (если это действительно искусство!) – людей, уединявшихся в своем своеобразии, возводивших творческое одиночество чуть ли не в культ. А сейчас, на мой взгляд, – некоторые попытки это подстереть. Все чаще какие-то группы, обобщения…

И такие люди, как Уствольская, Шелси, Фелдман, останутся здесь великими отшельниками.

Дополнительно:

Фильмы о Галине Уствольской: