Утром зорька чесноков ноты

Приступая к изучению приводимого ниже примерного анализа, необходимо подробно познакомиться с музыкой этого» сочинения сначала по фортепьянному изложению,* а потом по хоровой партитуре. После этого нужно внимательно прочесть все пояснения, сличая их с обозначениями и пометками в партитуре**.

Анализируемое нами сочинение написано в трехчастной форме. Первая часть оканчивается в такте 19; вторая-часть, начинаясь в 19-м же, длится до середины такта 44; с конца такта 44 начинается третья часть. Окончание второй части и начало третьей выражены ярко и определенно. Этого нельзя сказать про окончание первой части; может создаться впечатление, что первая часть кончается именно в середине такта 19, основываясь на трех признаках: а) такты 18 и 19-й — это полная каденция в главной тональности (Соль мажор), что прямо указывает на заключение законченной части сочинения; б) первые 18½ тактов составляют двухчастную музыкальную форму, необходимую для законченной части сочинения, особенно первой; в) соответственно общим требованиям музыкальной формы в средних частях следует избегать главной тональности, господствующей в первой и третьей частях; это мы и наблюдаем с 19-го по 44-й такты включительно. Сочетание этих трех признаков убеждает нас в том, что конец первой части и начало второй заключены в такте 19:

Рассматривая первую часть сочинения, мы видим, что она состоит из двух периодов с промежуточным предложением между ними, причем второй период заканчивается полной каденцией.

Первый период (тт. 1—6) состоит из двух симметричных предложений (тт. 1—3 и 4—6), заканчивающихся неполными каденциями. Следующее предложение (тт. 7—10) мы также относим к первому периоду, как заключительное, руководствуясь такими соображениями: а) повышенная квинта в каденции периода (ля-диез сопр. в т. 5) настоятельно требует добавочного заключительного музыкального предложения; по текстовому содержанию это дополнительное предложение примыкает к предыдущему, а не к последующему музыкальному периоду; б) рассматриваемое предложение заключается характерной неделимой на мотивы фразой с неподвижным нюансом: фразы такого характера в различных видоизменениях будут встречаться в подобных заключениях на протяжении всего сочинения.

Главное предложение первого периода состоит из двух: фраз; каждая из них заключает в себе по два мотива. Нюансировку мотивов этих двух фраз мы разбирали уже в качестве отдельных примеров, а потому останавливаться на ней не будем. Второе (придаточное) предложение и по фразам, и по мотивам, и по их нюансировке построено совершенно так же, как первое. Первая фраза (т. 4) имеет два мотива, нюансы которых сливаются в единый нюанс фразы. Вторая фраза состоит из двух самостоятельных мотивов, не образующих единого нюанса фразы, а сохраняющих каждый свою нюансировку. В заключительном (кодовом) предложении первого периода главный нюанс (первый план) имеет баритоновая партия, как ведущая мелодический рисунок. Поэтому первая фраза в партии баритонов нюансирована отдельно.

Нюансы обеих фраз этого предложения заслуживают особого внимания. В первой фразе (тт. 7—8) у партий второго плана мы встречаемся с той нюансной особенностью, которую следует назвать «усеченной вершиной». Единый нюанс фразы (cresc.) не развивается до конца, а имеет на вершине тот же тихий нюанс, какой был в начале. Это обусловлено нисхождением мотивов в партии первоначального плана — в баритоновой: второй мотив этой партии, как нисходящий, не должен иметь на своей вершине большего нюанса, чем p, так как первый имел mf. Поэтому партии второго плана, развивая свое cresc., вершина которого совпадает с вершинкой второго мотива баритонов, должны «усечь» ее, чтобы не выйти из ансамбля, заслонив собою первый план. Эта нюансная особенность, — усечение вершины подвижного нюанса, — выраженная здесь еле заметно, встречается иногда и в сравнительно крупном масштабе.

Вторая фраза (тт. 9—10) обращает на себя внимание неделимостью на мотивы и неподвижностью нюанса. Формально разделить эту фразу на два мотива, конечно, возможно, что мы и отражаем в анализе, заключая подвижные нюансы в скобки. Однако наличие только одного слова в тексте и одного логического ударения лишают нас возможности фактического разделения фразы на мотивы. Этой органической цельностью фразы в сочинении с соответствующим содержанием и настроением текста обусловлен неподвижный нюанс (р).

П р и м е ч а н и е. Считаем необходимым оговориться, что весь первый период можно рассматривать и как состоящий из трех равнозначащих предложений. Существо анализа не изменится и в том случае, если считать заключительное предложение абсолютно равнозначащим двум первым.

Исследуя первый период, мы шли аналитическим путем, т. е. брали период, расчленяли его на предложения, предложения делили на фразы, фразы — на мотивы. Таким образом мы шли от большего к меньшему. Наряду с таким методом применим и путь синтетический, когда мы будем идти от меньшего к большему. Этим вторым путем мы воспользуемся для исследования второго периода первой части (тт. 10—19). Таким образом мы наглядно убедимся, что детальное исследование хорового сочинения вовсе не обязательно производить каким-либо одним путем или методом и в каждом отдельном случае следует применять тот метод, который соответственно общей структуре сочинения будет удобен. В музыкальных фразах главного предложения (тт. 10—15) второго периода мы обнаруживаем нечто новое по сравнению со структурой фраз первого периода, а именно, трехмотивное сложение фразы:

Лишь чуть слышно камыш шелестит.

Несмотря на наличие трех мотивов, эту фразу все же нельзя рассматривать как музыкальное предложение, потому что в ней нет каденции. Сомнение может вызвать второй мотив («камыш»), который можно, казалось бы, слить с третьим, расценивая его как дополнительный субмотив. Но, поступив так, мы нарушили бы закон равновесия по отношению к следующей фразе с еще более определенно выраженными тремя мотивами. Вот почему этот, по существу, субмотив мы должны расценивать как самостоятельный мотив. Помимо равновесия, при этом условии достигается и большая симметрия обеих фраз, в которых 2-й и 3-й мотивы одинаково сливают свои нюансы в единый нюанс фразы.

Эти две сложные фразы служат примером применения правила нюансировки: мотивы, нюансы которых сливаются в единый нюанс фразы, не должны разделяться дыханием. Таким образом в первой фразе возможно, если это потребуется, взять дыхание после слова «слышно», ибо это самостоятельный мотив; после же слова «камыш» дыхания брать нельзя, так как нюанс этого мотива сливается с нюансом следующего, и дыхание разбило бы цельность фразы. Точно так же и во второй фразе: после слова «далекая» дыхание возможно, после же слова «песня» — невозможно. Это правило не относится к числу основных правил нюансировки, но несоблюдение его нередко порождает неточную, испорченную фразировку.

В разбираемых нами фразах есть еще одна особенность, на которую мы должны обратить внимание. В таких 12 и 13 у басов и вторых теноров мы имеем гармонически поддерживающие мотивы второго плана на словах «шелестит» и «далекая». Такие мотивы (а иногда и фразы) должны в сравнении с первым планом исполняться, как говорят, «нюансом ниже». В партитуре так и обозначено, р на этих двух мотивах у басов и вторых теноров совпадает с mf первого плана. Нарушение этого правила лишает исполнение необходимой перспективы, сливая разные по значению планы в одну динамическую плоскость.

Трехмотивное сложение дает нам в исследуемом втором периоде две правильно и симметрично построенные фразы, которые, объединяясь и заканчиваясь фригийской каденцией, образуют главное предложение. Придаточное предложением построено по сравнению с главным совершенно иначе. Расширение главного предложения (трехмотивное сложение фраз) влечет за собой ради сохранения общего объема периода соответственное сжатие придаточного, что мы и наблюдаем. Первая фраза («Звучно рыбка плеснет»), формально подразделенная на мотивы, по существу не делится на них, ибо они по своей мелкости и относительности сильных времен (вершинок) представляют собой скорее субмотивы. По этой причине мы обозначаем только общий неподвижный нюанс (mf) всей фразы, несколько оттеняя акцентом ее вершину. Повторение первой фразы в партиях басов и теноров не представляет собой какой-либо новой фразы. Разобранная нами фраза вместе со следующей за ней (тт. 18—19), имеющей также общий неподвижный нюанс (р), составляет придаточное предложение, которое в соединении с главным и образует второй период, заканчивающий первую часть сочинения.

В этой первой части мы находим пример простейшей музыкальной формы, состоящей из двух периодов, из которых второй заканчивается полной каденцией на тонике. Мы имеем здесь двухчастную форму, как часть, входящую в состав целого сочинения. Вместе с тем анализ первой части дает обоснование для применения как неподвижных, так и подвижных нюансов. На основе анализа музыкальной формы мы в соответствии с объединением нюансированных нами мотивов в музыкальные фразы, предложения, периоды, наконец, в законченную часть сочинения имели возможность установить и общую схему нюансировки.

Таким путем мы нашли единые, заложенные в самой структуре сочинения мельчайшие нюансы. Более мелких нюансов в рассмотренной нами части сочинения нельзя дать, ибо нет элемента более мелкого, чем мотив, который послужил основой для выработанной нами схемы нюансов.

Переходим ко второй части сочинения. Построение второй части с точки зрения музыкальной формы следует признать правильным: а) по размерам эта часть немного больше первой, б) форма ее контрастирует с формой первой части, в) главная тональность сочинения в ней отсутствует. Эта вторая часть состоит из трех эпизодов, построенных в несколько, быть может, по форме не совсем обычных, но соразмерных и по содержанию цельных периодов.

Главное предложение первого эпизода (тт. 20—24) разделяется на две симметричные, но различно построенные фразы. Различие построения заключается в разной перспективе: первая фраза имеет один план, вторая — два. Некоторое сомнение могут вызвать концовки фраз («круг», «звук»), которые на первый взгляд похожи на самостоятельные dim. — мотивы. Но эти концовки так тесно примыкают к предыдущим мотивам, что мы не сочли возможным выделить их и рассматривать фразы, как трехмотивные, тем более, что и фразы придаточного предложения имеют двухмотивное сложение.

Основы нюансировки разбираемого предложения настолько ясны, что необходимость каких-либо подробных пояснений отпадает. Можно разве только указать, что второй план во второй фразе (сопрано и альты) при исполнении должен звучать несколько тише первого (тенора и басы). Нюансировка первой двухмотивной фразы придаточного предложения («Где-то филин кричит»), имеющей два плана, так же совершенно ясна. Ее особенность заключается в колорите: она требует определенно глухого звука. Вторая фраза придаточного предложения (тт. 27—28) подразделяется на мотивы. Эта фраза не имеет каденции и, следовательно, не дает, казалось бы, нормального завершения периоду.

Не следует, однако, забывать, что все три периода второй части мы рассматриваем не столько как периоды обычного типа, сколько как более или менее обособленные эпизоды. Совершенно иное тональное, текстуальное, плановое и ритмическое построение и содержание второго эпизода не позволяет нам слить его с первым. На этом основании первый период (тт. 20—28) мы считаем самостоятельным эпизодом, хотя конец его и вливается в начало второго эпизода.

Нюансировка первого эпизода ясна из сделанных в партитуре обозначений. Второй эпизод имеет два плана на всем своем протяжении: в первом предложении первый план мы имеем в альтовой партии, во втором — у сопрано. Это построение и надо учитывать при нюансировке. Подробности нюансировки ясно обозначены в партитуре. Но все же в нюансировке второго эпизода мы встречаем несколько таких особенностей, на которых считаем необходимым остановиться. Первое, что привлекает наше внимание, это характерное построение главного предложения, выражающееся в отсутствии каденции (т. 32). Однако в отношении соразмерности и симметрии построения мы не замечаем никаких упущений. Это дает нам основание считать две первые фразы второго эпизода; предложением, а весь эпизод, заканчивающийся полной каденцией, — периодом.

Второй особенностью, не встречавшейся нам ранее, является слияние нюансов трех мотивов в единый нюанс фразы, (тт. 29—30 и 30—32). В этом слиянии обнаруживается крайняя степень приспособляемости мотивов.

В таких случаях очень важно найти правильные динамические соотношения для выделения вершинок мотивов, ибо только при большой точности фраза будет исполнена правильно и художественно. Второй план (Т. и Б.), как это и обозначено в партитуре, исполняется с нюансировкой, соответствующей, первому плану (обозначение под партитурой см. в басовой партии), но «нюансом ниже». Окончив первое предложение, альты уступают первый план сопрано, а сами присоединяются к партиям второго плана. Общие нюансы первой фразы второго предложения относятся только к первому плану, т. е. к сопрановой партии; партии второго плана (А., Т., Б.) исполняют нюансы, обозначенные в партитуре под басовой партией, и общий для всех партий неподвижный нюанс (mf). Первое предложение (тт. 36—40) третьего эпизода (тт. 36—44) не имеет каденции, как и первое предложение рассмотренного уже нами второго эпизода.

Однако по тем же соображениям, что и в первом случае, мы все же считаем его предложением, а весь эпизод — периодом, заключающимся полной каденцией (тт. 43—44). Первое предложение третьего эпизода распадается на две симметрично построенные двухмотивные фразы, имеющие два плана: первый план — у сопрано и сопровождающих эту партию теноров, второй — у альтов и вторых теноров. Предложение это можно считать имеющим три плана, так как тенора все же только сопровождают сопрано. В нюансировке первого предложения третьего эпизода мы встречаем новую особенность: партии второго плана, как педализирующие, не считаются с нюансами, обозначенными для первого плана, а выполняют один неподвижный нюанс (р), который только в конце второй фразы получает расширение (cresc.), чтобы выравняться с нюансом первого плана, так как второе предложение построено уже в одном плане с общим для всех партий нюансом mf в т. 40 — «В эту». Второе предложение третьего эпизода служит заключением для всей второй части и является в то же время высшей динамической вершиной всего сочинения. Иного нюанса, как f, здесь (тт. 43—44) обозначить нельзя, так как мы имеем дело с определенно высокой областью хоровой звучности. Но и это f ввиду общего спокойно-созерцательного характера сочинения требует некоторого смягчения: окончание последнего аккорда («прочь») не должно резко обрываться, что, однако, не исключает надлежащей его напряженности. Обе фразы этого заключительного предложения мы не разделяем на мотивы, так как это было бы бесцельным; ярко выраженный сильный нюанс (f) фраз или предложений в большинстве случаев поглощает нежные вершинки мотивов, подчиняя их единому нюансу. Фразировка от этого не страдает, так как вершины фраз разделены паузой. Считаем нужным указать, что пауза между 2-й и 3-й частями должна быть достаточно длительной, чтобы исполнители успели подготовиться к переходу от настроения конца 2-й части к настроению начала 3-й. Но все же эта пауза по длительности не должна превышать четырех восьмых. 3-ья часть исследуемого нами сочинения — это сокращенная 1-я часть. Сокращение это произведено за счет не только общих размеров, но и самого количества составных элементов: первый период 1-й части (тт. 1—6, ч.1) превратился в главное предложение 3-й части (тт. 44—48), а добавочное предложение первого периода (тт. 6—10, ч.1) стало в третьей части придаточным предложением (тт. 48—52). Эти сокращения обусловлены меньшим количеством логических ударений в тексте: в 1-ой части их было 8, в 3-ей — 6. Принимая два ударения за вершинки субмотивов («успокойся» и «как») и объединяя каждое из них с ударением последующего мотива, мы приходим к четырем музыкальными ударениям-вершинам — по два на каждую фразу. Таким образом составляется правильно построенное главное предложение.

Простейшая музыкальная форма — двухчастная, как мы ранее говорили, содержит в себе два полных периода. В 3-й части изучаемого нами сочинения мы имеем только один период. Является ли тогда эта третья часть законченной частью сочинения? Если мы отнесемся к построению 3-й части не только формально, то увидим, что главное предложение в ней имеет каденцию и в середине. Это значит, что предложение, по существу, может иногда по своему построению приближаться к периоду. Это напоминает нам второй эпизод средней части сочинения, где музыкальные фразы приближались по своему построению к предложениям. И то, и другое — это различные формы проявления все той же приспособляемости, о которой мы уже говорили.

Рассматриваемое нами предложение по существу является сжатым периодом, что подтверждается и наличием срединной каденции. Формально и вторая половина 3-й части (тт. 48—52) не является периодом. Но будучи равной по размерам первой половине и являясь по своему характеру завершением: законченной части сочинения, она вместе с первой половиной составляет сжатую двухчастную форму. Нюансировка заключительной части сочинения подробно обозначена в партитуре. Усвоение смысла и обоснований этих обозначений не представляет затруднений, особенно после подробного разбора двух первых частей сочинения.

Проделанный нами примерный анализ убеждает нас в том, что для каждого художественного произведения существуют только единые естественные нюансы. В нюансировке не должно быть места произволу, так как она подчиняется определенным законам. Нахождение этих единых нюансов и наполнение их соответствующим художественным содержанием является одним из главных проявлений творчества дирижера, так как только такие естественные нюансы могут служить для художественного выражения исполняемого произведения. Вместе с тем мы убеждаемся, что путь анализа — вернейший и кратчайший путь для отыскания этих естественных нюансов.

* Сочинение написано для смешанного хора a cappella. Фортепьяно присоединено для облегчения знакомства с партитурой.

Источник