История фортепиано
В современном мире существует огромное количество различных музыкальных инструментов, любой из которых имеет свою неповторимую историю. История фортепиано стоит особняком хотя бы потому, что именно фортепиано является одним из самых популярных музыкальных инструментов.
Уникальный диапазон звучания, широчайший спектр динамических оттенков, возможность плавно переходить от forte к piano и обратно, извлекать одновременно 10 и более звуков, ровность тембра во всех регистрах, исключительная способность подражать другим инструментам, возможность исполнять на нем все, что можно назвать музыкой, все это стало причиной, по которой музыкальный инструмент, под названием фортепиано, вот уже на протяжении двух с лишним столетий, стал основным инструментом, как для профессионального, так и для любительского музицирования. Занять лидирующие позиции фортепиано помогли труды многих мастеров и изобретателей, а также богатая предыстория.
Предки современного фортепиано
Орган
Первым инструментом, в котором начали использовать клавиши, был орган.
Изобретение органа с трубами принадлежит александрийцу Ктесибию (III в. до н. э.). Правда, его гидравлос был не столько музыкальным инструментом, сколько эффективным приспособлением для демонстрации принципов гидравлики. В первое время органы служили дипломатическими подарками и знаками королевской власти; только лишь в X веке, с оживлением деятельности монастырей, они начали проникать в церковную службу.
Первое время клавиши органа были похожи на те, которые использовались в клавишных карийонах XVI века. Их ширина составляла 10-12 см, и их не нажимали пальцами, а ударяли по ним кулаками. Так же следует заметить, что приблизительно до конца X века клавиатуры были исключительно диатоническими.
Монохорд
Ранним предшественником фортепиано был монохорд (от греческого monos – «один» и chorda – «струна»). Первое упоминание о монохорде относится к V в. до н. э. По преданию монохорд был изобретен Пифагором, и использовался им для исследования музыкальных интервалов. То есть опять же не столько как музыкальный инструмент, сколько инструмент для исследования музыки. Таким монохорд оставался до XIX в., по большей части он использовался в опытах по акустике, при настройке инструментов и при обучении теории музыки и пению, а еще как прибор для проектирования и измерения колоколов и органных труб. Правда, в греческих и средневековых источниках монохорд иногда упоминается также как ансамблевый инструмент.
Состоял монохорд из продолговатого корпуса длиной порядка метра, вдоль которого сверху натягивалась струна. Помещенная под струной нефиксированная подставка (порожек) делила струну на 2 части; передвижение этой подставки давало возможность извлекать (щипком или молоточками) звуки различной высоты. Позже монохорд снабдили несколькими струнами, что увеличило его диапазон примерно до двух октав. Именно из многострунного монохорда позже возник клавикорд.
Клавикорд
Клавикорд (от латинского clavis – «ключ» или «клавиша», chorda – «струна»). Струнный клавишный ударный инструмент XV-XVIII вв. Диапазон инструмента как правило составлял 4 октавы (до большой – до третьей), при этом мог варьироваться от 1 до 5 октав. Когда играющий на клавикорде нажимает на клавишу, укрепленный на ее задней части металлический штифт – тангент – ударяет по струне. Чем сильнее исполнитель ударяет по клавише (и, соответственно, чем сильнее тангент давит на струну), тем громче звук. Пока тангент остается прижатым к струне, исполнитель может варьировать высоту звука, добиваясь эффекта вибрато («бебунг») и даже иллюзии crescendo.
На протяжении большей части своей истории клавир использовался преимущественно для домашнего музицирования. В XVI в. его рекомендовали в качестве возможной замены клавесину. Отношение к клавиру изменилось в середине XVIII века т.е. в эпоху чувствительного стиля. Немецкие авторы этой поры считали клавир идеальным инструментом для излияния нежных чувств. Так К. Ф. Э. Бах высоко отозвался о клавире в своем «Руководстве к истинному искусству игры на клавире». Тем не менее, к концу XVIII в. интерес к клавиру исчезает – с появлением фортепиано эта участь становится неизбежной не только для него одного.
Клавесин
Современником и одновременно конкурентом клавикорда и еще одним дальним предком фортепиано является клавесин, возникший в пятнадцатом веке в Италии. Главное отличие этого струнного клавишного инструмента, заключается в том, что его струны не ударяются, а защипываются. Клавесин имеет форму продолговатого треугольника, чем-то напоминающую современный рояль. Его струны расположены горизонтально на разных высотных уровнях. Позади каждой клавиши находится деревянный стерженек, так называемый толкачик, на верхнем конце которого помещен плектр из птичьего пера или кожи. При нажатии клавиши толкачик поднимается, и плектр зацепляется за струну, таким образом извлекается звук. Вибрация струны заглушается кусочком войлока, прикрепленным к верхней части толкачика. Для изменения силы и тембра звука, используются ручные и ножные переключатели.
Конечно, если сравнивать клавесин и клавикорд, у первого был гораздо более ясный и сильных звук, однако изменять громкость на клавесине было практически невозможно. Для того, чтобы обойти это ограничение создавались инструменты с большим количеством мануалов и с несколькими регистрами, это частично решало проблему, хотя плавное увеличение или уменьшение звука на клавесине невозможно в принципе.
Уже к XVI в. существовало несколько разновидностей клавесина:1) крылообразный инструмент с клавиатурой на короткой стороне, струны которого расположены горизонтально, параллельно клавишам – собственно клавесин, cembalo. 2) вертикально стоящий инструмент крылообразной формы – клавицитериум (clavicytherium).3) горизонтальный крылообразный инструмент с клавиатурой на большой стороне, часто трапецивидный, струны которого протянуты по диагонали слева направо – спинет (итал. spinetta, от – spina – «колючка»). 4) горизонтальный инструмент, похожий на спинет, но прямоугольной формы, струны которого идут параллельно клавиатуре — вёрджинел (англ. virginal, от virgin – «дева», «барышня»). В XV в. диапазон инструмента составлял 3 октавы, в XVI в. он расширился до 4 октав (до большой – до третьей), в XVIII в. – до 5 октав (фа контроктавы – фа третьей).
Изобретение нового инструмента
Молоточковое фортепиано (нем. Hammerklavier) стало по сути дальнейшим развитием клавикорда, а не клавесина, хотя последний был не только более популярным инструментом, но и более совершенным в плане звучания. Однако клавесин имел пределы своего развития из-за способа извлечения звука, и эти пределы были быстро достигнуты. Молоточковый же способ возбуждения струны давал больше возможностей, хотя был освоен давным-давно. В Средневековье, например, на этом принципе базировалось устройство цимбал. Вообще, применение молоточковой механики в струнных клавишных инструментах не было открытием. Но открытием стала сама механика, а не способ извлечения звука.
Настоящая история фортепиано началась в XVII веке в Европе, когда многие думали над конструкцией, легшей в основу молоточкового фортепиано. Прорыв совершил итальянский мастер клавишных инструментов Бартоломео Кристофори (1655 Падуя — 1731 Флоренция). Собственно он и изобрел около 1698 года фортепианную механику. Причем молоточковое фортепиано Кристофори стало не только первым, но и надолго лучшим. Гениальную механику этого инструмента смогли усовершенствовать лишь в во второй половине XVIII века.
Сам Бартоломео Кристофори назвал свое изобретение Gravecembalo col piano e forte (т.е. «клавесин с тихим и громким [звучанием]»). Позже сокращенное до «Piano forte» . Инструмент уже в то время имел все сущностные качества более поздних разновидностей фортепиано, в том числе сложный механизм подбрасывания молоточка с одновременным отходом демпферов от струн.
Эволюция
Сразу после того, как Бартоломео Кристофори изобрел свое «Пианофорте», оно было оценено и музыкантами, и композиторами. Потому в восемнадцатом многие другие европейские мастера стали работать над развитием нового инструмента, тем самым определяя развитие его конструкции и механизма на годы вперед. Фортепиано развивали Готфрид Зильберман, Цумпе, Штейн, Бродвуд, Эрар и многие другие. Уже к девятнадцатому веку возникла целая индустрия производства фортепиано.
Из всего спектра всевозможных конструктивных нововведений в истории фортепиано, можно выделить следующие наиболее значимые. В 1808 году Французский мастер Себастьян Эрар изобрел механизм так называемой двойной репетиции (что запатентовано, правда, было лишь в 1822 году). В результате чего стало возможно не только более быстрое повторение звука, что само по себе способствовало повышению динамичности игры и как следствие придавало мощь и силу звучанию инструмента, но также появлялась возможность связанного извлечения звуков при непрерывно поднятом демпфере, что давало эффект схожий с игрой на грифе струнного инструмента.
В конце XVIII века в Англии и США началось производство фортепиано с металлической рамой, которая долго выдерживала натяжение струн без изменения настройки. На рубеже XVIII-XIX веков филадельфийский мастер Джон Айзек Хокинс изобрел пианино современного типа. В 1825 году Алфеус Бэбкок, работавший в Бостоне и Филадельфии, запатентовал цельнолитую металлическую раму. Одно из последних крупных нововведений стало использование чугунной рамы, позволившей дополнительно повысить натяжение струн, увеличив их толщину, и тем самым добиться более сильного и полного тона. Позднее для равномерного распределения натяжения по поверхности рамы струны стали располагать крест-накрест друг над другом.
Сегодня фортепиано делится на два основных вида: рояль и пианино. Рояль (франц. royal – «королевский») стал прямым продолжением развития молоточкового фортепиано, вобрав в себя все конструктивные нововведения прежних столетий, и став по сути олицетворением самого понятия фортепиано. Внешне он сохранил отличительные признаки своих предшественников: крыловидный корпус и горизонтальное расположение деки, механики и струн. В XIX- XX веках среди ведущих производителей роялей были такие фирмы как: Бёзендорфер, Бехштейн, Эрар, Блютнер, Бродвуд, Стейнуэй, Ибах, Плейель, Штрейхер, Штейн, Ямаха. В XX веке появился также малый (кабинетный) рояль.
Пианино (итал. pianino – уменьш. от piano[forte] – «фортепиано»), в отличие от своего старшего брата рояля, который создан для концертного исполнения, применяется главным образом для занятий и музицирования в домашних условиях. Главное конструктивное отличие заключается в вертикальном расположении струн, деки и механики. Со временем появляются всевозможные малые разновидности пианино.
В XX веке появляются различные новшества. В первой трети века популярностью пользовалось механическое пианино, инструмент способный автоматически играть музыку, записанную на перфорированной бумажной ленте. В наши дни существует аналог такой самоиграющей системы, но уже компьютеризированный. Появляются различного рода электрические фортепиано, как модифицированные, то есть обычные фортепиано с электронным усилением звука, так и полностью электронные клавишные инструменты.
История фортепиано насчитывает более четырех сотен лет. Начиная с Иоганна Себастьяна Баха (1685 — 1750) фортепиано стало определяющим музыкальным инструментом в истории музыкальной культуры. Нет ни одного инструмента, который в истории музыки имел бы настолько сильное влияние на целые эпохи.
Забавное видео про историю музыки, которую писали для фортепиано в последние два столетия:
Источник
Ищете настройщика пианино своей мечты!? Поздравляю, Вы нашли его!
Дмитрий Иванов
8-965-434-01-01
История развития фортепиано
Шел 1709 год, когда Бартоломео Кристофори демонстрировал молоточковое фортепиано гостям своего хозяина. Он был тогда первым создателем этого инструмента. Первым, но не единственным, кто в начале XVIII века пришел к идее создания «клавесина с молоточками». В 1716 году модель подобного инструмента сконструировал француз Мариус. А годом позже немецкий музыкант Шре-тер, независимо от Кристофори и Мариуса, тоже собрал молоточковое фортепиано.
Казалось бы, благодаря замечательному свойству нового инструмента — возможности «дозировать» звук — музыканты сразу же должны были предпочесть его клавесину. Но клавесин не сдавал позиций. Ведь механика первых фортепиано была несовершенна, а звук, хотя и менялся по силе, был резким и сухим.
Первые отзывы о новом инструменте не могли порадовать мастеров. «Фортепиано не так звучно, как клавесин,— говорил, например, в начале XVIII века один весьма авторитетный музыкант.— Это камерный инструмент и потому в громкой музыке не может быть использован».
«Хотя верхи фортепиано обаятельны,— вторил ему другой, уроженец Франции,—басы жесткие, глухие и кажутся слишком чахлыми для наших французских ушей».
Великий Себастьян Бах, познакомившись с первыми образцами фортепиано, тоже нашел в них существенные недостатки. В высоком регистре звук их слаб, заключил он, и играть на них трудно.
Действительно, по сравнению с податливостью клавесина, нажатие клавиш фортепиано требовало большего усилия. Многие музыканты считали, что, преодолевая это дополнительное сопротивление, невозможно добиться клавесинной легкости и беглости.
«Этот выскочка никогда не сумеет вытеснить величественного клавесина»,—такой, как многим казалось, окончательный приговор был вынесен только что родившемуся «чембало с молоточками», или «пианофорте», как его иногда называли. Но время решило по-другому.
Себастьяну Баху не суждено было писать специально для фортепиано. Зато его младший сын — Иоганн Кристиан Бах, известный композитор и превосходный исполнитель на клавире, сразу же оценил преимущества нового инструмента. Одним из первых он выступил перед публикой с сольным концертом на фортепиано. А вскоре появился сборник его сонат, в подзаголовке которого значилось: «Для фортепиано».
Тем временем, в 60 — 70-е годы XVIII века, постройкой фортепиано начинают заниматься уже многие ведущие музыкальные мастера Европы. И мнение о новом инструменте быстро меняется. Теперь нападкам уже подвергается клавесин. Оказывается, что его «глухая и одновременно острая звучность» не подходит для исполнения «певучих отрывков». Это значило, что как солист клавесин терпит поражение. Проходит каких-нибудь два десятка лет, и современники этого «великого музыкального переворота» свидетельствуют, что «клавесин сохранился только в оркестре, и то удивительно, зачем им еще пользуются: звук его острый, резкий, пронзительный». Таким образом, и как оркестровый инструмент клавесин признается непригодным.
Далее судьба чембало, флюгеля и других «перышковых» складывается весьма неудачно. Их не только перестают изготовлять, но и фактически истребляют. Поскольку потребность в фортепиано резко возрастает, а фабрики и мастерские не успевают удовлетворять всех желающих новыми инструментами, фортепиано начинают изготовлять из старых клавиров. В результате клавесины почти полностью исчезают. Наступает их почти вековое забвение.
Конец XVIII века — это рубеж, который отделяет период клавирного искусства от фортепианного.
Славный город Вена
Во второй половине XVIII— начале XIX века много спорили о том, где находится центр Европы. Географы называли один город, историки — другой, писатели — третий. Не спорили только музыканты, любители фортепианного искусства. Для них центром Европы, центром всего музыкального мира в то время мог быть только один город — Вена.
Так уж удивительно складывалась судьба фортепиано: оно завоевало к этому времени популярность почти во всей Европе; в большинстве крупных городов жили и выступали пианисты, учились игре на нем.
Но стоит вспомнить о наиболее выдающихся композиторах того периода, писавших для фортепиано, творчество которых коренным образом изменило судьбу инструмента, и невольно встает перед глазами Вена — ее дома, дворцы и соборы, ее улицы и площади.
В капелле ее величества королевы Марии-Терезии, начинал свою музыкальную карьеру Йозеф Гайдн, которому в то время было около семи лет.
Выступая в капелле как солист (жили мальчики-певчие в небольшом домике, прилегающем к собору), Гайдн понемногу начал учиться играть на скрипке и клавире. Однако жизнь хориста королевской капеллы, где Йозеф Гайдн пробыл десять лет, была очень трудной и напряженной. Постоянные репетиции и выступления почти не оставляли времени для серьезных занятий на инструменте. Может быть, поэтому Гайдн так и не стал виртуозно владеть фортепиано.
На улице Капустного рынка в мансарде шестиэтажного дома, поселился семнадцатилетний Гайдн, изгнанный из капеллы. В комнатке, продуваемой через щели зимними ветрами, было холодно, но Гайдн не унывал. Рядом с ним был маленький, изъеденный червями клавикорд, который впоследствии Гайдн называл своим «старым другом». Каким потрясением для молодого Гайдна стал тот момент, когда, придя однажды домой с только что купленными нотами клавирных сонат Филиппа Эмануэля Баха, он впервые проиграл их на своем клавикорде! Вряд ли мог он тогда предполагать, что его собственные произведения в этом жанре завоюют гораздо большую популярность, чем сонаты Эмануэля Баха, и что его будут называть не только «отцом» симфонии, квартета, трио, но и одним из творцов жанра фортепианной сонаты.
Свои первые сонаты Гайдн создавал в тот период, когда постепенно происходил переход от старых типов клавира — клавесина и клавикорда — к фортепиано. Гайдн был одним из первых композиторов, гениально раскрывших замечательные возможности нового инструмента. Выдающийся автор камерных и симфонических произведений, он тонко почувствовал, что фортепиано, благодаря своему тембровому разнообразию, может звучать и как камерный ансамбль, и даже как целый оркестр. Слушая его сонаты, кажется, что играет струнная группа оркестра, или солирует на фоне аккомпанемента скрипка, или же звучит весь оркестровый состав.
Любил великий австрийский композитор и импровизировать за фортепиано, сочинять, сидя за ним. Ведь именно в мелодической красоте Гайдн видел ценность музыкальных творений.
«Прелесть музыки в мелодии,—любил говорить композитор,—и создать мелодию крайне трудно; механическое в музыке можно усвоить путем настойчивости и изучения, но изобретение красивой мелодии есть дело гения, и подобная мелодия не требует никаких дальнейших украшений, чтобы нравиться. »
Пронизанные замечательной мелодичностью, жизнерадостностью, юмором, тонким лиризмом произведения Гайдна не утратили своей красоты и в наше время.
Вольфганг Амадей Моцарт впервые попал в Вену еще ребенком. Его, маленького гения, привез сюда из Зальцбурга отец, чтобы показать удивительного мальчика венской знати. Поразительные музыкальные способности юного Моцарта привели в восторг всех, кто слышал его, даже самого императора. По «высочайшему» заказу юный Моцарт сочиняет здесь, в Вене, свою первую оперу. Не обошлось, разумеется, без концерта, в котором шестилетний Вольфганг во всем блеске продемонстрировал свое владение фортепиано: читал «с листа», много импровизировал на заданную тему, исполнял свои произведения.
С фортепиано связаны самые первые шаги Моцарта в музыке, первые его успехи. Сочинять Вольфганг начал даже раньше пяти лет, и не с простеньких пьес, а с. концерта для клавира.
Гениальное проявление музыкальности, редкое для такого возраста владение фортепиано и понимание его возможностей не пропали даром — Моцарт стал одним из выдающихся исполнителей своего времени. «Искусство его игры на клавесине и фортепиано,— писал современник,— не поддается описанию».
Моцарт не раз участвовал в венских академиях. Его выступления, всегда с восторгом встречаемые слушателями, включали обычно импровизацию на заданную тему и исполнение фортепианного концерта, часто написанного специально для данной академии. Поскольку академии нередко происходили одна вскоре после другой, Моцарту порой приходилось сочинять концерты в очень короткий срок. Известно, что однажды он создал два концерта в течение одной недели!
Исполнение каждого концерта венцы ждали с особым интересом: ведь моцартовские концерты для фортепиано существенно отличались от прежних произведений этого жанра. Фортепиано уже не было одним из инструментов ансамбля, который имел более развернутую партию. Теперь слушатели становились свидетелями напряженнейшего диалога между фортепиано и оркестром, построенного на контрастном противопоставлении сольной и оркестровой партий. Первую и третью части концерта (а всего их было три) венчали каденции — виртуозные эпизоды-импровизации, исполняемые солистом на темы из данной части произведения. В каденции пианист показывал всю свою изобретательность, технический блеск, фантазию.
Но вернемся к академиям, в которых играл Моцарт. Свои выступления он обычно заканчивал свободными импровизациями, о которых один из его современников писал: «Кто не слышал Моцарта, фантазирующего на клавире, тот не может даже отдаленно представить себе, чего он здесь мог достичь».
Гениальный музыкант умер, когда ему не было и тридцати шести лет. Но сколько замечательной музыки успел он написать! Одних концертов для фортепиано — свыше двадцати, причем семнадцать из них написано в Вене. А ведь концертами не исчерпывается фортепианное наследие Моцарта. Едва ли не главная его часть — сонаты.
Когда слушаешь сонаты Моцарта, с первого взгляда может показаться, что они похожи на гайдновские сонаты. Действительно, оба композитора использовали сонатную форму, близкими являются некоторые черты их музыкального языка — очень ясное, «прозрачное» звучание, порой напоминающее звучание оркестра; многие сонаты обоих композиторов пронизаны жизнерадостностью, юмором, тонкой лирикой. Однако есть в сонатном творчестве обоих венских классиков, как называют Гайдна и Моцарта, и существенные отличия. Моцарт — автор опер «Дон-Жуан», «Свадьба Фигаро», «Похищение из сераля»,—был гениальным музыкальным драматургом. Это ощущается и в его фортепианных произведениях. Если вслушаться в темы его сонат, перед глазами часто возникают его оперные персонажи; другими словами, образы фортепианных сонат столь же ярко и точно выписаны автором, как сценические герои. Может быть, поэтому фортепианная музыка Моцарта — яркая, мелодичная, стройная — так легко воспринимается и взрослыми и подростками. Вот почему спустя два века после своего создания она продолжает пленять слушателей.
Однажды, незадолго до смерти Моцарта, к нему пришел юноша лет шестнадцати и долго импровизировал в его присутствии. «Обратите внимание на этого молодого человека,— сказал после его ухода Моцарт. — Он когда-нибудь заставит всех говорить о себе».
Это был Людвиг ван Бетховен.
Семнадцатилетним юношей он, не удовлетворенный своей жизнью в родном Бонне, впервые появился в Вене. А спустя пять лет, то есть без малого год после смерти Моцарта, он поселяется в Вене, вряд ли предполагая, что до конца жизни будет связан с этим городом.
Еще в Бонне он прославился как замечательный пианист, выдающийся импровизатор. Однако в Вене завоевать расположение публики, в основном аристократической, Бетховену-пианисту было нелегко. Дело в том, что стиль его игры был совершенно непохож на нравящуюся венским меломанам «галантную» и «блестящую» игру. Бетховенское исполнение на фортепиано, по воспоминаниям современников, было проникнуто мужественностью (а вовсе
не безукоризненной филигранностью, как у многих модных венских виртуозов) и глубочайшей проникновенностью. Игра Бетховена, по свидетельству его ученика, известного пианиста Карла Черни, «была одухотворенной, величественной, в высшей степени полна чувства, романтики, особенно в адажио (то есть в медленных частях произведений.— М. 3.). Его исполнение, как и его произведения, были звуковыми картинами высшего рода. »
Если Гайдн и Моцарт еще использовали иногда для своего творчества клавесин, то Бетховен — особенно в зрелый период — признает только фортепиано. Он не только виртуозно владеет этим инструментом, но и постоянно добивается его усовершенствования. К его мнению прислушиваются ведущие фортепианные мастера Вены, придающие по настоятельной рекомендации Бетховена более мужественный и волевой характер звучанию своих инструментов — именно те качества, которые так свойственны творчеству Бетховена.
Целый мир откроется каждому, кто услышит бетховенские фортепианные сонаты. Печаль и победный восторг, бурный порыв и безоблачная радость — нет, кажется, таких чувств, которые не отразил бы композитор в этих произведениях.
Музыканты говорят, что если б сегодня вдруг исчезло все, что сочинено для фортепиано за всю его историю, но остались бы лишь сонаты Бетховена, инструмент бы не погиб.
Какими бы жемчужинами ни были сонаты Моцарта, его отношение к их сочинению было куда менее серьезным, чем работа над операми, симфониями. То же можно сказать о Гайдне: центр его творчества не в фортепианной, а в камерной и симфонической музыке. Бетховен, работая над фортепианными сонатами, вел столь же напряженный творческий поиск, как и в своем камерном и симфоническом творчестве. И каждая из его сонат — это еще один шаг вперед, еще одно открытие, открытие возможностей фортепиано, способности передавать на нем самые различные оттенки человеческой души.
А поставив себе такую грандиозную задачу — раскрыть в фортепианных сонатах духовный мир человека, мир его страстей, переживаний, Бетховен ищет новые, неведомые прежде формы выражения. Становится более напряженным, более ярким сам язык композитора. Разрастаются размеры произведения. Так, например, только одна первая часть знаменитой «Аппассионаты» Бетховена по протяженности больше, чем многие сонаты Гайдна! Это уже действительно целые полотна или, напомним, как говорил его ученик Карл Черни, — «звуковые картины».
И сегодня, спустя полтора века после их создания, исполнение каждой из бетховенских сонат — серьезнейшее испытание для пианиста.
Рояль – значит «королевский»
Итак, власть в музыкальном мире переменилась. Если раньше «королем» музыкальных инструментов называли орган, а затем продолжительное время царствовал клавесин, то отныне фортепиано, а точнее, крыловидное фортепиано получило название рояль, что значит «королевский».
Отныне рояль стал «властителем музыкальных дум». Теперь от него многого ждали и многого требовали. Кто? Конечно, композиторы и исполнители.
Моцарт, которого справедливо называют первым в истории выдающимся пианистом-художником, был очень увлечен фортепиано. Каждое из вновь появлявшихся усовершенствований фортепиано вызывало его восторг и использовалось в сочинениях.
«. Ему (Вольфгангу.— М. 3.) сделали ножную клавиатуру для его фортепиано, которая помещается под инструментом: она на три пяди длиннее самого инструмента и необычайно тяжелая. »
Это весьма интересное свидетельство показывает, в каких разнообразных направлениях шли поиски выразительных возможностей нового инструмента. В данном случае его наделили приспособлением, присущим органу. И хотя, как свидетельствуют исследователи моцартовского творчества, он охотно использовал его в своих сочинениях, оно не прижилось в фортепиано. Так же как не прижилось множество других весьма остроумных механизмов и устройств, применяемых на первых фортепиано: «лютневые» и «фаготовые» рычаги, которые должны были создавать регистровое разнообразие инструмента, наподобие регистров клавесина, приспособление для имитации звуков ударных инструментов, приводимое в движение ногой, и масса других.
В то время ни музыканты, ни инструментальные мастера еще не знали, что своеобразие фортепиано проявится не благодаря использованию в нем органных или клавесинных приспособлений, а совсем в другом: в собственных особенностях, которым еще только предстояло определиться. Главная из этих особенностей заключалась в том, что, в отличие от органа и клавесина, на фортепиано можно было добиться певучего звучания.
Эту особенность фортепиано Бетховен считал наиглавнейшей. В одном из писем к своему другу, замечательному фортепианному мастеру Штрейхеру, он писал: «Мне приятно, что Вы относитесь к числу тех немногих, кто понимает и чувствует, что фортепиано может петь».
В период расцвета творчества Бетховена география фортепиано настолько расширилась, что его усовершенствованием занимались десятки мастеров в Италии, Германии, Франции, Англии. А поскольку, как мы уже знаем, к идее создания клавишного инструмента, звук в котором извлекался ударом молоточка о струну, практически одновременно пришли несколько изобретателей, механизмы фортепиано, изготавливаемых в разных странах, отличались друг от друга. Так появились «английская» механика, прототипом которой был инструмент Кристофори и «венская» механика, идущая от Шретера.
Но как бы ни рознились по устройству фортепиано, производившиеся в Лондоне или Вене, Париже или Риме, были у мастеров и общие проблемы, удачное решение которых тут же перенимали другие фабрики.
Трудной, например, была проблема увеличения звукового «потолка» фортепиано. Если сто лет назад изящный, но негромкий звук клавесина вызывал восторг музыкантов и слушателей, то в XIX веке роялю, завоевавшему не только салоны, но и большие залы, явно не хватало силы звука.
Увеличить объем звучания казалось не так трудно — надо было лишь сделать струны толще, длиннее и больше натянуть их. Пробовали пойти по этому пути: деревянные корпуса роялей затрещали. Ведь натяжение струн исчислялось сотнями килограммов. Но выход был найден. Как это часто бывало, на помощь дереву пришел металл. Теперь жесткость корпуса обеспечивалась чугунной рамой, позволявшей увеличить силу натяжения струн до двадцати с лишним тонн! А сами струны стали располагать перекрестно, в два яруса. Тем самым оказалось возможным удлинить струны при сохранении общей длины рояля. В результате звук стал ярче, полнее, громче.
Другим важным вопросом, волновавшим музыкантов, было качество звучания фортепиано. Еще со времен Бартоломео Кристофори молоточек обтягивали лосиной кожей — материалом хотя и дешевым, но жестким и недолговечным. Проходило совсем немного времени, и кожа на молоточке в том месте, где он ударял по струнам, уплотнялась, отчего и без того «сухой» и малокрасочный звук становился еще менее певучим. Стали пробовать самые различные материалы. Наиболее подходящим во всех отношениях оказался прессованный войлок — ф и л ь ц . Покрытый фильцем молоточек открывал перед пианистами неожиданные возможности для достижения разнообразнейших оттенков звучания. Именно благодаря ему звук фортепиано может быть, как уверяют пианисты, плотным и прозрачным, острым и мягким, светлым и тусклым.
Но эти замечательные усовершенствования не успокоили ни музыкантов, ни мастеров. Особенно не удовлетворены были пианисты-виртуозы, стремившиеся максимально выявить технические возможности фортепиано.
Чтобы повторить звук, необходимо было полностью отпустить клавишу (вернуть ее в исходное положение). В этот-то момент пианист и терял драгоценное время. Если случайно исполнитель, не дав клавише подняться до конца, нажимал на нее снова, инструмент не звучал. Трудную задачу, над которой бились многие механики, решил талантливый французский мастер Себастьян Эрар, представивший в 1823 году новую конструкцию механизма рояля. Свое изобретение Эрар назвал «двойным ходом», а позднее его стали называть механизмом с двойной репетицией. Теперь пианист мог многократно извлекать звук из одной клавиши, не поднимая ее каждый раз до конца.
И все же, пожалуй, самым удивительным усовершенствованием было изобретение педали. Мастера, придумавшие педаль лишь для задержания звука, для его продления после того, как клавиша отпущена, вряд ли могли предвидеть, какие звуковые богатства и таинства заключены в этом приспособлении. Сегодня музыканты говорят: «Без педали невозможно играть на фортепиано»; «лишь тот может считать себя настоящим пианистом, кто умело педализирует». Действительно, педаль — важнейшая краска в палитре пианиста. И от того, как он использует эту краску, во многом зависит звучание инструмента.
Позднее педаль, о которой идет речь, стали называть «правой», потом появилась и левая педаль, позволившая пианисту добиваться особо тихого и мягкого звучания.
Вот теперь конструкция рояля была уже совсем близкой к современной.
Однако так можно было сказать только о рояле, но не о фортепиано вообще. Ведь рояль был не единственным представителем молодого семейства фортепиано. Незаменимый на концертной эстраде, в большом зале, дома он казался слишком громоздким, порой его некуда было ставить. Правда, существовали и другие виды фортепиано, например «столообразные», на которых чаще всего играли дома. Но по звучанию «столообразное» фортепиано не шло ни в какое сравнение с роялем.
Творческая мысль инструментальных мастеров не стояла на месте. С той же настойчивостью, с какой они совершенствовали рояль, они принялись за создание фортепиано, удобного для домашнего музицирования. Им стало пианино. Его предками были. «жираф» и «пирамида». Только не австралийский жираф и египетская пирамида, а клавишные инструменты с такими странными названиями: фортепиано-«жираф» и «пирамидальное» фортепиано, в которых струны располагались вертикально.
Правда, первые образцы пианино были далеко не такими, какими мы привыкли видеть их сегодня.
Каждая фортепианная фабрика — а их в начале XIX века уже насчитывались десятки — предлагала свою конструкцию, свои новинки. Иногда соперничавшие друг с другом фабрики, чтобы перещеголять конкурента, ставили на свои инструменты совсем диковинные «усовершенствования». Так появилось пианино с. погремушками, издававшее, кроме обычного фортепианного звука, дополнительные шумы. Пианино другой фабрики, тоже желавшей опередить соперников, имело деку — резонансный ящик, — напоминавшую по форме скрипку. Его создатели полагали, что таким образом удастся сделать звук пианино более певучим.
Но пожалуй, более всего разнообразия было в размерах и форме инструментов. Вряд ли отыскались бы два пианино разных фабрик, абсолютно похожие друг на друга. Подобно тому как клавесины выдерживались в рамках стиля мебели своего времени, отделка пианино, равно как и роялей, соответствовала стилю мебели XIX, а позднее и XX века.
Рознились по размеру и рояли. Причем со временем было принято достаточно строгое деление роялей в зависимости от их размеров. Самые большие — концертные рояли имеют длину до 3 метров, салонные — до 2 метров, кабинетные — 1,6 — 1,8 метра. А самые маленькие— «миньоны»— 1,1 — 1,5 метра.
Что ж, мастера, работавшие над совершенствованием фортепиано, потрудились на славу: их детище стало в начале XIX века самым популярным инструментом и на концертной эстраде и в быту.
Но должны были прийти новые гении — композиторы и исполнители, чтобы закрепить успех инструмента — создать и исполнять музыку, раскрывающую все его поистине огромные возможности.
Итак, мы уже знаем о долгой и непростой истории фортепиано, о популярности, которую инструмент приобрел в XIX и XX веках, и о том, как постепенно видоизменялась его конструкция.
Теперь давайте-ка подойдем поближе к современному роялю и выясним, как он устроен.
Осмотр инструмента мы начнем с клавиатуры, расположенной в его широкой части. В современных концертных роялях она состоит из 88 клавиш (из 51 белой и 37 черных), разбитых на семь с лишним октав. Справа от пианиста, сидящего за клавиатурой, — дисканты, «верхи». Слева — басы, «низы» фортепиано. В инструментах, предназначенных для домашнего музицирования, клавиатура несколько меньше — последняя («четвертая») октава в дискантах неполная. Напомним, что диапазон фортепиано, для которого писали Моцарт, Гайдн и создавал первые свои произведения Бетховен, не превышал пяти октав. Клавиатура предохраняется от пыли и разного рода нежелательных механических воздействий крышкой особого профиля. В XVIII веке на клавесинах эта крышка имела еще и «методическое» назначение: как считал, например, Франсуа Куперен, начинающим исполнителям ни в коем случае нельзя заниматься самостоятельно, без учителя. А чтобы этого не происходило, Куперен советует закрывать крышку клавиатуры на ключ.
Под средней частью клавиатуры, поблескивая «золотом», крепятся на специальных кронштейнах педали фортепиано. Обычно их две. Правая педаль служит для управления демпферами (глушителями), покоящимися на струнах. Напомним принцип действия этого механизма. Если в момент извлечения звука или чуть раньше пианист на жимает на правую педаль, звук свободно льется и затухает естественно. Возвращая педаль в исходное положение, исполнитель мгновенно прерывает звучание. Правая педаль не только продлевает звук, если клавиша отпущена, и позволяет связывать отдельно взятые ноты, но даже дает возможность получить на фортепиано незначительное усиление уже взятого звука. Делается это следующим образом: в медленном произведении (в подвижном или быстром фрагменте это будет просто незаметно) после нажатия на клавишу, то есть когда звук только начинает литься, пианист нажимает на правую педаль — следует небольшое усиление звука, или, как говорят музыканты, «крещендо». Правда, добиться этого эффекта может только очень опытный пианист, умеющий очень чутко себя слушать. Вообще владение правой педалью — это большое искусство. Ведь можно нажать ее до кон ца, подняв таким образом демпферы на максимальное расстояние от струн, и совсем немного. Пианисты называют это «полупедалью», «четвертьпедалью», однако измерить эти градации практически невозможно.
Левая педаль позволяет сделать звук приглушенным, «матовым». Ее использование придает фортепианному звучанию особый колорит и в сочетании с другими приемами игры приводит к замечательным звуковым эффектам. В нотах момент взятия левой педали обозначается итальянским выражением «una corda», что значит «на одной струне». Его смысл объясняет принцип действия механизма левой педали на рояле. Каждой клавише среднего и верхнего регистров соответствует несколько струн («хор»)—обычно их три. Вне действия левой педали молоточек ударяет по всему «хору». При ее нажатии вся молоточковая механика сдвигается вправо, в результате чего молоточек может ударить только лто одной струне. Звук, естественно, будет тише. По-иному этот механизм сделан в пианино. Когда левая педаль приводится в рабочее состояние, вся молоточковая система приближается к струнам. Молоточки, находящиеся теперь на более близком расстоянии от струн, бьют несколько слабее.
Теперь исследуем «нутро» фортепиано. Для этого приподнимаем верхнюю крышку инструмента. Кстати, у нее тоже весьма важная функция: отражая звук, вылетающий из корпуса, он а направляет его слушателям. Именно поэтому во время концертов рояль устанавливается на эстраде всегда определенным образом — открытой крышкой в сторону публики.
Корпус рояля — футор — покоится на трех массивных ножках. В инструменте футор играет роль резонатора. Поэтому он делается из нескольких слоев дерева строго определенных «резонирующих» пород.
Роль «дна» в корпусе играет дёка — горизонтальная деревянная плоскость, повторяющая «крыловидную» форму футора. Обладая большой площадью поверхности, соединяющей ее с окружающей средой, дека отражает звук. От состояния деки во многом зависят акустические свойства инструмента. Дека, изготовляемая из широких досок, склеенных «встык», при резком изменении температуры или влажности в помещении, где стоит рояль, может дать трещины по месту склейки. Треснутая дека — это большой дефект инструмента.
Как мы уже знаем, самым важным конструктивным элементом современного рояля является рама, жестко скрепленная с футором. Поскольку на нее приходятся очень большие нагрузки, она, естественно, должна быть очень прочной. Поэтому рама отливается из чугуна. Сталь, тоже весьма прочный материал, для этой цели подойти не может: очень эт о «звонкий» металл. Не случайно из стали делают камертон — маленький прибор, имеющий форму двузубчатой вилочки, с помощью которого настраивают инструменты.
Над широкой настью рамы, обращенной к клавиатуре, расположены небольшие металлические штыри —колки, на которые наматывается один конец струны. Другой конец, завязанный петлей, надевается на металлические штифты, укрепленные на противоположной стороне рамы. Колки проходят через отверстия в раме и прочно крепятся в находящемся под нею деревянном брусе. Но при большом усилии они слегка поворачиваются. Именно таким образом — легким поворотом колков в ту или другую сторону — производится настройка инструмента.
Струны на фортепиано стальные. Те струны, что соответствуют нотам низкого регистра,— самые длинные и толстые. «Басовитость» им придает медная оплетка. В среднем и верхнем рег истрах струны тонкие и по мере приближения к более высоким звукам становятся все короче. Короткая и тонкая струна не может, говоря на языке физики, иметь достаточно колебательной энергии. Поэтому их приходится утраивать, ставя против каждого молоточка по три струны. Весь «хор» струн одной ноты настраивается в унисон.
Под струнами располагаются молоточки. Они приводятся в движение сложным рычажковым механизмом, связанным с клавишей. Его конструкция обусловлена тем, какая система применена (вспомним «венскую» и «английскую» механики, о которых мы упоминали выше). От этого зависит ощущение пианиста при контакте с клавиатурой, степень ее податливости и т. д. Сам молоточек делается из упругих пород дерева. Головку молоточка, то есть его рабочую часть, покрывает фильцевая подушечка. Она препятствует тому, чтобы молоточек «увязал» в струнах, и создает определенный, характерный именно для фортепиано звук с его множеством различных оттенков, нюансов.
Такие же фильцевые подушечки приклеены к нижней (рабочей) поверхности демпферов. С нажатием клавиши глушитель поднимается вверх, давая струне звучать.
Настройка рояля — большое искусство, требующее от мастера-настройщика не только тончайшего слуха, но и большого терпения. Ведь в рояле около 200 струн, и к каждой из них приходится возвращаться во время настройки по нескольку раз.
Вот так устроено современное фортепиано, конструкция которого за многие десятилетия подтвердила свою надежность и удобство.
Значит, фортепиано уже н е может быть усовершенствовано?
Разумеется, не значит. Какие-то отдельные его узлы, вероятно, будут меняться, совершенствоваться. Может быть, на смену войлоку когда-нибудь придет еще более «поющий» материал. Или появится, например, особая педаль, благодаря которой пианист без труда будет усиливать звук, как это делает скрипач или певец.
Ясно одно: то главное, чем дорого нам фортепиано, что составляет именно его, фортепианную сущность, обязательно останется, и само фортепиано будет жить и приносить радость людям.
(по материалам книги Зильберквит М. Рождение фортепиано)
Источник