Вариации для фортепиано чайковского
Чайковский. Аксюк. Лядов
Дмитрий Благой, фортепиано
«Мелодия»
Всесоюзная студия грамзаписи
П. Чайковский — Тема с вариациями фа мажор, соч. 19 № 6 (mp3, 23, 7 Мб.)
А. Лядов — Вариации на народную польскую тему ля бемоль мажор, соч. 51 (mp3, 21, 6 Мб.)
С. Аксюк (р. 1901) — Русские картинки (mp3, 51 Мб.)
(двадцать четыре прелюдии, соч. 1962-1964 гг.)
1. до мажор 2. ля минор 3. ре минор 4. до диез минор 5. соль диез минор
6. соль бемоль мажор 7. ми бемоль мажор 8. ми мажор 9. ре минор 10. ми бемоль минор
11. соль минор 12. фа диез минор 13. ре мажор 14. си минор 15. ля мажор
16. ми минор 17. ми минор 18. ми бемоль мажор 19. до минор 20. соль диез минор
21. фа минор 22. си бемоль мажор 23. фа мажор 24. ля бемоль мажор
Текст с конверта пластинки
/Д. Благой — об исполняемых им произведениях/:
Тема с вариациями фа мажор П.И. Чайковского завершает шесть фортепианных пьес, соч. 19, написанных в 1873 году.
Являясь наиболее развернутым произведением этого опуса, она отразила лучшие черты раннего творчества Чайковского и его глубоко самобытного фортепианного стиля — лаконичного, симфонически красочного, чуждого внешних пианистических эффектов.
Тема, напевностью и характером голосоведения близкая русской народной песне, кажется навеянной образами родной природы.
Хотя в двух начальных вариациях мелодическая основа темы остается почти неизменной, уже здесь мастерски развиваются ее выразительные возможности: в первой вариации голоса полифонической ткани становятся еще более самостоятельными, во второй — тема, переходя в теноровый голос, сопровождается движением уже не восьмых, а трепетных триолей шестнадцатых, напоминающих ласковый шелест листвы.
Следующая вариация воспринимается как первая качественная метаморфоза: ускоряется темп, остаются лишь элементы темы, переплетенные с задорными, виртуозно-блестящими фиоритурами.
В четвертой вариации чудесно сочетаются кружевная легкость и искрометный блеск при сохранении непрерывного триольного движения, основанного на приемах репетиционной техники.
Вслед за этим композитор впервые расстается с основной тональностью сочинения, неожиданно противопоставляя ей свежо звучащий ре бемоль мажор; сразу же меняется цветовая гамма — словно вечернее освещение смягчает яркие дневные краски, нежная музыка напоминает не то ноктюрн, не то серенаду, с плавным вальсообразным движением.
Обновленно, вызывающе-дерзко звучит в следующей вариации возвращение основной тональности. Полная кипучей энергии, вариация построена на принципе фугато — отдельные голоса будто оспаривают право на проведение основной тематической фразы, то и дело перехватывая ее друг у друга.
Совершенную противоположность (контрастность образов все обостряется к концу цикла) являет собой проникнутый строгим смирением хорал седьмой вариации, отмеченный чертами фригийского лада. Вариация эта, однако, не замыкается в аскетически-отрешенном чувстве, а как бы исподволь готовит разрушение первоначальной скованности.
И действительно, следующая вариация будто вырывается на волю из сурового, холодного заточения. Тревожно и героически звучит она под непрерывный гул набата.
Новый контраст — интимная грациозность девятой вариации, написанной в ритме мазурки, но совсем не напоминающей, скажем, мазурки Шопена, а в гораздо большей степени какую-нибудь сценку из балета самого Чайковского (тонко переданы на фортепиано характерные особенности инструментовки).
Очень проникновенная десятая вариация кажется лирическим отступлением по отношению к более «объективному» повествованию предыдущей. Жалобным интонациям основного голоса вторят шестнадцатые, составляющие с ним своеобразный дуэт.
После этого небольшого «интермеццо» еще с большей утверждающей силой звучит следующая вариация, которой Чайковский предпослал название «Alla Schumann» (впрочем, влияние Шумана кажется здесь не слишком значительным).
Упругий волевой пунктирный ритм является связующим звеном между этой и следующей, заключительной вариацией. В последней он становится остинатным фоном (тонический «органный пункт»), на котором вновь возникает основная тема, в близком к первоначальному аккордовом изложении. Этот напряженный эпизод разрешается внезапным вихревым движением, как бы упоением жизненной силой. Замечательно осуществлен здесь синтез различных элементов предыдущего вариационного развития.
«Вариации на народную польскую тему» созданы А.К. Лядовым в 1900 году.
Большинство фортепианных сочинений этого композитора принадлежит к жанрам малых форм.
Наряду с «Вариациями на тему М.И. Глинки», данные вариации являются наиболее развернутыми из его фортепианных пьес. Близость к народному мелосу роднит их с вариациями Чайковского; вместе с тем цикл Лядова является одним из примеров плодотворных связей русской и польской музыкальных культур.
В отличие от вариаций Чайковского, представляющих чередование контрастных в образном и жанровом отношениях пьес, вариации Лядова в целом отмечены большим эмоциональным единством.
Все они окрашены в светлые лирические тона и отличаются то напевностью (третья, восьмая), то скерцозностью (вторая и четвертая), полетной стремительностью (пятая) или спокойной нежной мечтательностью (предпоследняя вариация).
Контраст составляют лишь три номера.
Шестая вариация напоминает пасторальную сценку, имитирующую звучание народных духовых инструментов: в басу, подобно волынке, непрерывно «гудит» выдержанный квинтовый интервал, а два мелодических голоса звучат как перекличка сельских рожков (каноническое построение).
Остродраматичная взволнованная седьмая вариация вызывает ассоциации с некоторыми прелюдиями Скрябина.
Финал выдержан в ритме мазурки и как бы возвращает тему к ее народным истокам после всех эмоционально-жанровых метаморфоз. Правда, в стремительной, вихревой коде субъективные переживания порою вновь кажутся доминирующими, но в целом сочинение характеризуется именно органичным синтезом «личного» и «общего», своего рода лиризмом жизнеутверждения.
Музыкальный и, в частности, фортепианный стиль Лядова отличается своеобразием, тонкостью и безупречностью письма.
Претворяя в чем-то на новой основе традиции Шопена и Глинки, он близок отчасти творчеству раннего Скрябина. Мастерски использует композитор приемы полиритмии, обертональности фортепианного звучания (основанные и на многообразии педальных возможностей), широту, свободу, часто прихотливость фигурационного изложения.
Всё это в полной мере нашло отражение в «Вариациях на польскую тему».
***
Сергей Васильевич Аксюк (р. 1901) — автор сочинений оперно-ораториальных, камерно-вокальных и инструментальных жанров.
Ему принадлежат хоровая поэма «Слово о полку Игореве», оратория «Песня про купца Калашникова», опера «Вадим» (по Лермонтову), романсы на слова Лермонтова, Тютчева, Бунина и др.
Среди фортепианных произведений композитора — «Северные напевы», сюиты «Пляски» и «Плачи», «Раздумья», «Баллада» и т.д.
«Русские картинки» написаны в 1962-1964 годах. Составляющие их 24 прелюдии включают лаконичные музыкальные зарисовки картин русской природы и жанровых сцен, отражают лирико-эпические раздумья композитора. Хотя тематический материал всех пьес оригинален, музыка их тесно связана с русской интонационной и тонально-гармонической основой. Автор претворяет в них различные формы народного музицирования, как вокального, так и инструментального, — от частушек и плясовых наигрышей до плачей и причетов.
Дм. Благой
***
Дмитрий Благой (р. 1930) — пианист, композитор, педагог и музыковед. В репертуаре Благого — многие произведения классической и современной музыки. Особенное внимание уделяет пианист отечественной фортепианной классике.
Рецензируя исполнение русских фортепианных вариаций, журнал «Советская музыка» (1970 г., № 7) писал о нем, как о пианисте «высокого музыкального интеллекта, тонкого вкуса, точной стилистики, большой исполнительской свободы, своеобразной и выразительной интерпретации», чья игра «сосредоточенна, лишена внешних эффектов, подчинена раскрытию замысла в строгой и чистой форме».
П редставленные на сайте материалы выложены для ознакомления,
их нельзя использовать в коммерческих целях
Источник
Николаев А. Фортепьянные произведения П.И. Чайковского
Николаев А. Фортепьянные произведения П.И. Чайковского
Фортепьянные произведения Петра Ильича Чайковского—значительная по масштабам, многообразная по содержанию и форме часть творческого наследия великого композитора.
Фортепьяно Чайковский избрал для выражения тончайших оттенков лирических настроений, для музыкальных зарисовок картин природы и бытовых народных сцен, для пьес в жанре «городской» танцевальной музыки. Этому инструменту он посвятил и ряд произведений концертного плана.
Конечно, в симфониях и операх — высших проявлениях его творческого гения — Чайковский с наибольшей яркостью и полнотой раскрыл все стороны своего духовного мира. Но и в фортепьянных произведениях нашли воплощение многие существенные черты его художественного облика, с особенной силой выявленные в таких замечательных сочинениях крупной формы, как первый и второй концерты и соната G-dur. Со свойственной ему страстностью автор шестой симфонии и «Пиковой дамы» выразил в них волнующие его мысли и чувства.
Вот почему в фортепьянном творчестве композитора мы видим, быть может, и не полностью дорисованный, но живой и пленительный портрет Чайковского — вдохновенного поэта русской земли, близкого и понятного миллионам людей.
С детских лет фортепьяно было другом и спутником Чайковского в мире музыкальной фантазии.
Чайковский не был концертирующим пианистом, и его не манила карьера виртуоза. Но он имел отличные пианистические данные и владел незаурядной исполнительской техникой.
«Он играл не только «совершенно достаточно для теоретика» (как говорил Антон Герке — учитель Чайковского по классу фортепьяно в Петербургской консерватории.— А. Н.), но и вообще очень хорошо, бойко, с блеском, мог исполнять пьесы первоклассной трудности»,— писал Ларош о 22-летнем Чайковском.
В своих воспоминаниях о композиторе Ларош указывал, что много лет спустя, когда Петр Ильич был уже профессором Московской консерватории, Николай Рубинштейн предлагал ему заниматься с ним, считая, что Чайковский обладает исключительными способностями к игре на фортепьяно.
Однако посвятить себя этому искусству Чайковский не захотел. Его устремления были направлены на музыкальное творчество, и этому он отдавал (все свои силы. К тому же публичные выступления с молодых лет стоили ему величайшего нервного напряжения, и боязнь эстрады отталкивала его от мысли об исполнительской деятельности. Лишь в конце жизни он пересилил это чувство и стал выступать как дирижер.
Мы вспомнили об этом потому, что в критических суждениях о фортепьянном стиле Чайковского нередко можно встретить высказывания о «непианистичности» его произведений, объясняемой, якобы, тем, что композитор не был исполнителем и не обладал, подобно Шопену или Листу, подлинным чувством пианизма.
Несостоятельность такого мнения не требует пространных доказательств. В истории фортепьянного искусства можно найти немало случаев, когда композитор, не будучи концертирующим исполнителем, создавал выдающиеся произведения, свидетельствовавшие о его тонком понимании «природы» фортепьяно. Вспомним хотя бы о Лядове или Р. Шумане, который из-за болезни руки вынужден был отказаться от концертной деятельности. Ведь оба они были замечательными пианистами, хотя и не выступали публично. Чайковский, подобно Шуману, не только владел в высокой степени искусством игры на фортепьяно, но и как критик, писавший о фортепьянных произведениях и об исполнении многих пианистов, проявил себя знатоком, обладавшим профессиональной зоркостью суждений о стиле и приемах фортепьянного письма и об исполнительском мастерстве.
Именно это знание художественных и технических средств использования инструмента дало возможность Чайковскому создать характерный фортепьянный стиль, в котором нашла свое выражение его творческая индивидуальность.
В формировании этого стиля сыграли свою роль выдающиеся достижения русского и западноевропейского пианизма XIX века, наиболее ярко воплотившиеся в фортепьянных сочинениях Глинки, Рубинштейна, Шопена, Листа и, особенно, Шумана, которого так высоко ценил Чайковский. Но, критически осмысливая опыт этих художников, Чайковский брал из него только то, что отвечало его вкусам и представлениям. И если, например, в сочинениях Шумана он видел убедительное подтверждение оправданности собственных исканий фортепьянного звучания, то от стиля и пианистических приемов Шопена, наоборот, сознательно отдалялся.
Немалое влияние на манеру фортепьянного письма Чайковского оказал Антон Рубинштейн — его учитель по классу сочинения и инструментовки. Это особенно ощутимо в ранних произведениях, в ряде лирических пьес и в фактурном рисунке фортепьянных концертов. В вальсах, баркаролах и других миниатюрах Рубинштейна, продолжающих линию глинкинского пианизма в русской фортепьянной музыке, Чайковский нашел примеры, подсказавшие ему путь дальнейшего развития этого жанра. С другой стороны, блестящий стиль большого размаха, представленный в концертах Рубинштейна, явился стимулом для создания таких крупных по масштабу, грандиозных по динамике симфонического развития произведений, как концерты b-moll и G-dur.
Говоря об этих влияниях, мы хотели лишь подчеркнуть творческие связи Чайковского с теми или иными явлениями в области пианизма. Но самым главным и определяющим характерные черты фортепьянного наследия композитора нам представляется его собственный, присущий ему способ выражения музыкальных мыслей и образов, придающий его произведениям неповторимое своеобразие. Этот индивидуальный «почерк» автора «Времен года», «Думки», «Детского альбома», концерта b-moll, сонаты G-dur и других произведений, вписанных в золотой фонд русской музыки, и дает основание говорить о фортепьянном стиле Чайковского. В то же время весь склад и характер фортепьянного изложения в его произведениях ярко отражает некоторые специфические стороны национальных традиций, сложившихся в русском пианистическом искусстве еще в первой половине XIX века. Претворение этих традиций в произведениях Чайковского сыграло огромную роль в дальнейшем развитии русской фортепьянной музыки. Сильнейшее влияние Чайковского на русских композиторов последующих поколений сказалось на музыкантах самой различной направленности. Это влияние очень заметно в творчестве Аренского и Рахманинова (особенно в ранних его пьесах). Но при внимательном прочтении произведений даже таких, казалось бы, далеких от Чайковского композиторов, как Скрябин, Метнер, Ка-туар и ряд других представителей русской музыкальной школы, можно найти в них много приемов и характерных оборотов музыкальной речи, берущих свое начало от Чайковского. Читать далее
Источник