Вариации паганини для фортепиано с оркестром

Паганини Вариации

Бесплатно скачать Паганини Вариации в mp3. Мы нашли 42 песни для скачивания, рекомендуем загрузить первый файл Назарова Анастасия г Иркутск Вариации на тему Н Паганини обработка Н Выгодского.mp3 размером 3.68 MB

Назарова Анастасия г Иркутск Вариации на тему Н Паганини обработка Н Выгодского.mp3

02:48 3.68 MB 17.9K

Paganini Variations A Dur Паганини Вариации ля мажор.mp3

03:26 4.52 MB 6.1K

Paganini Variations A Dur Паганини Вариации ля мажор Anisiya Artemova.mp3

04:33 5.99 MB 1.5K

Данила Бессонов 7 лет и 2 мес Паганини Вариации.mp3

04:41 6.16 MB 40.1K

Паганини Вариации скрипачка Катерина Попова.mp3

04:28 5.88 MB 9.9K

Екатерина Нагорнова Никколо Паганини Вариации ля мажор.mp3

14:37 19.24 MB 25

Дэвид Гарретт Николо Паганини Скрипач дьявола.mp3

04:21 5.72 MB 530.5K

Вариации на тему Н Паганини в обработке Н Выгодского Исп Вадим Шапыгин.mp3

Источник

Рапсодия на тему Паганини — Rhapsody on a Theme of Paganini

Рапсодия на тему Паганини , соч. 43, ( русский : Рапсодия на тему Паганини , Рапсодия на тему Паганини ) — концертное произведение Сергея Рахманинова для фортепиано с оркестром , очень напоминающее фортепианный концерт , все в одной части. Рахманинов написал произведение в своем летнем доме на вилле Сенар в Швейцарии, судя по партитуре, с 3 июля по 18 августа 1934 года. Сам Рахманинов, известный интерпретатор своих произведений, сыграл партию фортепиано на премьере произведения 7 ноября. 1934, в Лирическом оперном театре в Балтиморе , штат Мэриленд , с Филадельфийским оркестром под управлением Леопольда Стокски . Рахманинов, Стокски и Филадельфийский оркестр сделали первую запись 24 декабря 1934 года в студии RCA Victor ‘s Trinity Church в Камдене, штат Нью-Джерси . На английской премьере 7 марта 1935 года в Манчестерском зале свободной торговли также Рахманинов поставил « Халле» под управлением Николая Малко .

СОДЕРЖАНИЕ

Приборы

Состав

Часть представляет собой набор из 24 вариаций на двадцать четвертой и последней из Никколо Паганини «s каприсам для скрипки соло , которая вдохновила произведения нескольких композиторов . На исполнение всей композиции уходит около 22–24 минут. Все вариации ля минор, если не указано иное.

• Секция 1:
  • Введение: Allegro vivace
  • Вариант 1: (Precedente)
  • Тема: L’istesso tempo
  • Вариант 2: L’istesso tempo
  • Вариант 3: L’istesso tempo
  • Вариант 4: Più vivo
  • Вариант 5: Predente Tempo
  • Вариант 6: L’istesso tempo
  • Вариант 7: Meno mosso, темп-модерато
  • Вариант 8: Темп I
  • Вариант 9: L’istesso tempo
  • Вариант 10: L’istesso tempo
• Раздел 2:
  • Вариант 11: Модерато
  • Вариация 12: Tempo di minuetto ( Ре минор )
  • Вариант 13: Аллегро (ре минор)
  • Вариант 14: L’istesso tempo ( Фа мажор )
  • Вариант 15: Più vivo scherzando (фа мажор)
  • Вариант 16: Аллегретто ( B ♭ минор )
  • Вариант 17: (Аллегретто) (B ♭ минор)
  • Вариант 18: Andante cantabile ( D ♭ мажор )
• Раздел 3:
  • Вариант 19: Темп-вивас
  • Вариант 20: Un poco più vivo
  • Вариант 21: Un poco più vivo
  • Вариант 22: Марциале. Un poco più vivo (Alla breve)
  • Вариант 23: L’istesso tempo
  • Вариант 24: A tempo un poco meno mosso (ля минор → ля мажор )

Хотя работа Рахманинова выполняется за один проход без перерывов, ее можно разделить на три части, как показано выше. Они соответствуют трем частям концерта : до вариации 10 соответствует первой части, вариации с 11 по 18 эквивалентны медленной части, а остальные вариации составляют финал.

Анализ

После краткого вступления перед темой разыгрывается первая вариация . Тема Паганини изложена на струнах, а фортепиано выделяет заметные ноты после первой вариации. Рахманинов, вероятно, придумал вариант перед темой из финала симфонии « Героическая » Бетховена . Варианты со II по VI объединяют элементы темы. Паузы и риторические расцветы фортепьяно в вариации VI знаменуют смену темпа и тона. Пианино рядом серьезно возглашают судный день , «день гнева» грегорианский хорал из средневековой мессы Мертвых , в то время как оркестр сопровождает более медленной версию открытия мотива темы Паганини. Это одно из нескольких произведений Рахманинова, цитирующих простую мелодию Dies Irae .

Медленная 18-я вариация, безусловно, самая известная, и ее часто включают в компиляции классической музыки без остальной части работы. В его основе — инверсия мелодии темы Паганини. Другими словами, Незначительная Паганини тема буквально играл «вверх ногами» в D ♭ мажор, с несколькими другими изменениями. Сам Рахманинов признал привлекательность этого варианта, сказав: «Это для моего агента».

24-я вариация более игривая по тону, чем большинство других вариаций, заканчиваясь движением клавиатуры глиссандо перед цитированием исходной темы в последнем такте. Из-за скорости и больших прыжков на фортепиано 24-я и последняя вариация рапсодии представляет значительную техническую трудность для пианиста. Незадолго до выступления на мировой премьере Рахманинов, страдающий опасениями по поводу выступления, признался в трепете по поводу своей способности сыграть его. По предложению своего друга Бенно Моисейвича , Рахманинов нарушил свое обычное правило против употребления алкоголя и выпил стакан крем-де-мент, чтобы успокоить нервы, который, по общему мнению, держал под фортепиано. Его выступление имело ошеломляющий успех, и перед каждым последующим исполнением рапсодии он пил крем де мент. Это привело к тому, что Рахманинов назвал двадцать четвертый «Crème de Menthe Variation».

Балетные интерпретации

В 1939 году Мишель Фокин написал Рахманинову из Окленда , Новая Зеландия , где он находился с гастролями, прося разрешения композитора использовать Рапсодию на тему Паганини для своего балета « Паганини» , хореография которого он почти закончил . Фокин хотел внести изменения незначительных на счет, включая повторное использование 12 предыдущих мер , как более театральны эффективное введение в 18 вариации, которую он хотел играть в D ключа майора, а не ♭ мажора. Рахманинов согласился на дополнительные меры, но сказал, что ля мажор не сработает, и попросил сыграть 18-ю вариацию ре мажор, чтобы усилить напряжение. Он также интересуется , почему Никколо Паганини был превращен в гитарной игрока в сценарии Фокина, но не возражает. Паганини был впервые в 1939 году Королевским Балетом в Королевском оперном театре в Ковент — Гарден , Лондон . Балет имел успех, что порадовало Рахманинова, и в 1940 году он написал свои « Симфонические танцы» с мыслью о Фокине. Он сыграл фортепианную версию для Фокина, но оба умерли, прежде чем идея получила дальнейшее развитие.

Рапсодия также использовалась в балетах Лавровского ( Большой балет , Москва, 1960), Фредерика Эштона (Королевский балет, Лондон, 1980) и Иво ван Цвитена.

Избранные записи

Внешний звук
Вы можете послушать « Рапсодию на тему Паганини» в исполнении Сергея Рахманинова с Филадельфийским оркестром под управлением Леопольда Стокского в 1934 году здесь, на сайте archive.org.

Пианино	Дирижер	Оркестр	Звукозаписывающая компания	Год записи	Формат
Сергей Рахманинов	Леопольд Стоковски	Филадельфийский оркестр	RCA Victor Red Seal	1934 г.	CD
Бенно Моисейвич	Бэзил Кэмерон	Ливерпульский филармонический оркестр	Naxos Records	1938 г.	CD
Уильям Капелл	Фриц Райнер	Робин Гуд Делл Оркестр	RCA Victor Red Seal	1951 г.	CD
Артур Рубинштейн	Фриц Райнер	Чикагский симфонический оркестр	RCA Victor Red Seal	1956 г.	CD
Леон Флейшер	Джордж Селл	Кливлендский оркестр	Columbia Masterworks	1957 г.	CD
Леонард Пеннарио	Эрих Лайнсдорф	Филармония Лос-Анджелеса	Capitol Records	1958 г.	LP, переизданный на компакт-диске Серафимом
Владимир Ашкенази	Андре Превен	Лондонский симфонический оркестр	Лондонские отчеты	1971 г.	CD
Ван Клиберн	Кирилл Кондрашин	Московский филармонический оркестр	RCA Victor Red Seal	1972 г.	CD
Юйцзя Ван	Клаудио Аббадо	Камерный оркестр Малера	DG	2011 г.	CD
Даниил Трифонов	Янник Незе-Сеген	Филадельфийский оркестр	DG	2015 г.	CD

Популярная культура

18-й вариант, безусловно, самый популярный, в разной степени использовался в саундтреках к различным фильмам и телешоу. Это включает в себя:

В популярной песне The Korgis «If I Had You» использован фрагмент мелодии из 18-й вариации.

В видеоигре Gran Turismo 6 она используется в качестве темы вступления.

Источник

Вариации паганини для фортепиано с оркестром

В историю мировой музыкальной культуры ХХ века С. В. Рахманинов вошел как хранитель и защитник «традиционных ценностей» в музыке. «Если вы, прежде чем отправиться в новый мир, приложите максимальные усилия к тому, чтобы близко познакомиться со старым миром, то может случиться, что вы легко придёте к выводу: в старом мире осталось ещё много возможностей. Старый язык обладает неисчерпаемо богатыми возможностями». Эти слова композитора из интервью 1941 года особенно актуальны для поздних сочинений, созданных в годы эмиграции. Одно из них — Рапсодия на тему Паганини (ор. 43, 1934) — нередко рассматривалась именно в этом ключе: как соединение «старого» (стиля, унаследованного Рахманиновым от XIX века и обогащенного в его творчестве) и «нового» (элементов новейшей музыки, джаза, эстрадных жанров). Критики отмечали виртуозность произведения, аллюзии на романтический пианизм Ф. Листа и М. Мошковского. Сегодня, когда споры о «традиционализме» и даже упреки в «старомодности» Рахманинова ушли в прошлое, современность Рапсодии видится совершенно в другом свете.

Для своего сочинения, написанного в форме вариаций, композитор выбрал тему знаменитого 24-го Каприса для скрипки Н. Паганини. Тема эта — яркий символ эпохи романтизма, одновременно она может считаться своего рода музыкальным «двойником» самого Паганини, композитора, виртуоза-скрипача, чей музыкальный гений так и остался загадкой для современников. Но уже в первых вариациях появляется и другая знаменитая тема, тоже заимствованная Рахманиновым — из средневекового католического песнопения Dies Irae («День гнева»). Мелодия Dies irae, отзвуки которой звучат во многих сочинениях композитора, имела для него глубоко символическое значение, личный смысл, раскрывающийся лишь в совокупности всего творчества. Обе темы, неся в себе шлейф «старых» смыслов и значений (в том числе, из произведений других композиторов, в которых они были использованы), встречаются в Рапсодии Рахманинова и начинают свое загадочное путешествие во времени и пространстве — жанров, стилей, эпох. 24 вариации (символическая отсылка к Капрису Паганини) как 24 эпизода этого путешествия, с яркими событиями и неоднозначным концом, смысл которого, вероятно, будет своим для каждого слушателя Рапсодии.

«Рапсодия на тему Паганини» Рахманинова как модель постисторического мироощущения

Проблемы, связанные с поздним творчеством Рахманинова, с его стилистикой, кругом образов, эстетикой привлекают внимание музыковедов относительно недавно: политические условия, долгое время влиявшие на отечественную музыкальную науку, ограничивали научный подход к данному кругу вопросов.

На изучении позднего творчества Рахманинова, связанного с наиболее щекотливым для советского музыковедения моментом его биографии — с добровольным отказом от «строительства социалистической культуры» — в течение 1940-70-х гг. лежала печать определённого «табу» (работы А. Соловцова, Д. Житомирского). Исключением стала лишь Симфония No. 3, которая, частично благодаря своим ярким национальным корням, а частично — своевременной поддержке авторитетного Б. Асафьева [1, с. 408-412], получила признание в отечественной музыкальной науке (работы Г. Хубова, О. Соколовой).

Лишь в монографии В. Брянцевой (1976 г.) позднее творчество Рахманинова впервые получило достаточное подробное освещение. Преодоление многих стереотипов в подходе к творчеству Рахманинова, имеющее место в последнее двадцатилетие, способствует переосмыслению позднего композиторского наследия Рахманинова и постановке многих, ранее не затрагивавшихся проблем, как, например, стилистические связи с джазом и музыкой быта, эволюция стиля, семантика и символика (исследования Б. Бородина, Ю. Васильева, И. Нестьева, В. Орлова).

Рапсодия на тему Паганини Рахманинова в советский период анализировалась исключительно в контексте задач монографического характера (монографии В. Брянцевой, О. Соколовой); в последнее время это произведение всё более привлекает исследователей — в качестве примера назовём работу Е. Цветковой «Балет на тему Паганини: две версии».

Тем не менее существует большой разрыв между исполнительской жизнью Рапсодии — одного из самых популярных фортепианно-оркестровых произведений мира — и научным исследованием этого исключительно глубокого и концепционного произведения; живой исполнительский процесс диктует необходимость проникновения в «тайники» Рапсодии, многие из которых требуют подробной разработки и исследования. Объект исследования данной статьи — некоторые особенности эстетики позднего стиля Рахманинова и их претворение в Рапсодии на тему Паганини; предмет работы — концепция Рапсодии и формы её музыкально-стилевого воплощения.

Рапсодия на тему Паганини — во многом жанровое «открытие» Рахманинова. Любопытны детали жанрового взаимоотношения творчества Рахманинова с творчеством Гершвина: в 1927 году состоялась премьера «Рапсодии в стиле блюз» Гершвина — первого случая трактовки жанра как развёрнутого фортепиано-оркестрового цикла, интонационно синтезирующего джазовые и академические интонационные сферы.

Рахманинов присутствовал на этой премьере; известно его одобрение Рапсодии Гершвина и заинтересованность поисками Гершвина в области синтеза джаза с академической музыкальной культурой. Нельзя не отметить, что фортепианный стиль и методы взаимодействия солиста с оркестром Рапсодии Гершвина во многом определены влиянием фортепианного стиля концертов Рахманинова.

Наиболее вероятно, что жанровый замысел Рапсодии возник у Рахманинова не без влияния Рапсодии Гершвина. Это подтверждает и сходство основной интонационной базы обеих Рапсодий: как Гершвин, так и Рахманинов создали стиль, синтезирующий элементы джаза с академической европейской традицией. При этом они преследовали совершенно разные художественные задачи: для Гершвина джаз — национальное искусство Америки — являлось объектом эстетической пропаганды и профессионального освоения; в своей Рапсодии он преследовал (при всём различии исторических ситуаций и специфики материала) задачи, во много сходные с задачами Глинки, поставившего целью соединить «русскую песню с фугою».

Для Рахманинова джаз играет совершенно иную эстетическую роль: он используется композитором не просто в качестве источника для создания некоего нового интонационного качества, а в качестве семантически значимого стилевого элемента. Джаз в Рапсодии Рахманинова — музыкально-стилевой символ зла. Этим определено и значительно более опосредованное использование интонационных элементов джаза, чем у Гершвина: они «растворены» в специфических свойствах позднего стиля Рахманинова.

В Рапсодии на тему Паганини джаз используется Рахманиновым не только в качестве некоего национального показателя (хотя, безусловно, семантика джаза как языка «чужбины» имеет место), но в первую очередь в аспекте его массового, «коммерческого» статуса — то есть в качестве китча, хотя этим не ограничивается его смысловая роль. Соответственно, авторское отношение к джазовой среде может быть определено как ироническое, а в некоторых случаях — как пародийное и сатирическое. В этом отношении Рапсодию на тему Паганининужно понимать не только как противоположность Рапсодии в стиле блюз, некую полемику с ней, но и как в некоторую пародию на неё.

Рапсодия на тему Паганини — произведение, уникальное в истории музыки как по неповторимому стилю и трактовке вариационного цикла, так и по замыслу и содержанию. Стиль Рапсодии — поздний стиль Рахманинова, «концентрированный» до максимального лаконизма и интонационно-смысловой ёмкости каждой формулы. Этот стиль не только нов для Рахманинова по внешнестилевым признакам — музыкальному языку, методам изложения, — он является примером нового отношения к музыкально-драматургическим принципам.

В отношении музыкального языка Рапсодия, в сравнении со стилем Четвёртого концерта, Вариаций на тему Корелли — концентрат всего самого характерного и информативного в этом стиле. Это — и методы разработки фортепианной фактуры, отличающейся в Рапсодии даже в сравнении с Вариациями, не говоря о Четвёртом концерте, «элементарностью» и аскетизмом. Рахманинов предпочитает одно- или двухголосие, элементарные формы движения, вкладывая при этом в них исключительное интонационно-характеристическое богатство.

Ладогармонический язык Рапсодии неотделим от её стилевого облика, который мы рассмотрим ниже; отметим, что и здесь сказались тенденции к «новой простоте», ясно намеченные в Вариациях на тему Корелли. В отношении трактовки вариационной формы Рапсодия — революционное явление не только для Рахманинова, но и для всей европейской музыки. Никогда ещё вариационная форма не знала такой симфонической целостности и единства; тенденция к сквозному развитию и преодолению самодостаточного структурного значения каждой вариации, намеченная в Вариациях на тему Корелли, достигает в Рапсодии апогея: здесь, также как и в Вариациях, вариационный цикл по сути становится трёхчастным сонатно-симфоническим циклом.

Цельность внутри каждой из частей в Рапсодии намного выше, чем в Вариациях, в которых каждая вариация представляла собой отдельное художественное целое. Метод Рапсодии — тотальная симфонизация вариационного цикла. Наиболее близкими предпосылками подобной трактовки вариационного цикла нужно назвать — при всём различии композиционных средств — поиски в этом отношении позднего Бетховена («Тридцать две вариации», «Вариации на вальс Диабелли», финал Тридцать второй сонаты), а также финал Третьей сюиты Чайковского и финал-пассакалью Четвёртой симфонии Брамса.

Однако в Рапсодии специфика трактовки вариационного цикла определена и другими — семантико-стилевыми — закономерностями, которые не играли роли в указанных примерах и в отношении которых Рапсодия — пример абсолютного новаторства Рахманинова-художника и мыслителя. Принцип симфонической цельнаправленности развития в Рапсодии обусловил уникальную в ней роль темы вариаций, которая сама по себе является не исходным материалом для интонационного варьирования, а продуктом некоего интонационного развития: в качестве исходной интонации-ячейки для варьирования Рахманинов избрал ритмогармонический «скелет» темы, и собственно тема Паганини предстаёт в цикле уже как одна из вариаций — мелодически усложнённый вариант — «темы»-ритмогармонического «скелета».

В отношении музыкально-драматургических принципов замысел Рапсодии также существенно эволюционировал в сравнении с Четвёртым концертом и Вариациями на тему Корелли, в целом представляя собой игру, стилизацию, театр.

Рапсодия — апогей театральности в творчестве Рахманинова.

Символическая театральность Четвёртого концерта, Трёх русских песен и Вариаций на тему Корелли, являясь в этих произведениях важнейшим средством образной драматургии, в Рапсодии «проникла» на самый глубинный, базовый уровень произведения, составляя суть его замысла. В связи с такой спецификой произведения для раскрытия его образной драматургии необходимо исследовать следующие вопросы: в какие «игры» играет Рахманинов в Рапсодии, или, говоря более конкретно, каковы объекты его стилизаций, а также — как выражается данное свойство в музыкально-интонационном материале?

В первую очередь это — элементы «виртуозно-транскрипционного» стиля a la Мошковский, Падеревский, Годовский, etc., трансформированные черты которого, дополненные фактурными заимствованиями из арсенала скрипичной техники, составляют основу интонационного облика Рапсодии. Впервые элементы подобного стиля появились (в качестве единичного примера) в творчестве Рахманинова в 1911 г.г.: это Полька V.R. — виртуозный парафраз на тему, приписываемую отцу Рахманинова — Василию Рахманинову [14, с. 70].

Эта остроумная музыкальная шутка является также первым в творчестве Рахманинова примером «переодевания» в чужие стилевые одежды, то есть — примером сознательной стилевой игры. «Одежды», в которые, в порядке шуточного маскарада, рядится Рахманинов — это стиль виртуозных транскрипций Годовского [4, с. 130-131], с характерной для него бисерной техникой perle и изящно-декоративными хроматизмами.

Далее элементы этого стиля станут важнейшим стилевым признаком некоторых рахманиновских транскрипций, которые создавались в основном на протяжении 1920-х г.г. Активизация концертной деятельности, ставшей после эмиграции основным занятием Рахманинова (в отличие от «русского» периода, где первенство удерживала композиция), повлекла за собой значительные изменения и в творческом укладе, и в исполнительских принципах: положение гастролёра требовало от Рахманинова определённых репертуарных и стилистических «шагов в сторону публики».

Рахманиновские транскрипции можно разделить на две стилевые категории. К первой категории (в данной работе не затронутой) относятся транскрипции с минимальной, допущенной Рахманиновым, степенью изменений исходного материала; к этой категории относятся транскрипции многих образцов «серьёзной» музыки (Бах, Мендельсон, Чайковский, Римский-Корсаков). Другая категория, имеющая прямое отношение к Рапсодии на тему Паганини — транскрипции «лёгкой» музыки (вальсы Крейслера); эти транскрипции отличаются, при сохранении исходного мелодического материала, богатой фактурно-гармонической «рацветкой», стилистически родственной Польке V.R. и стилю Годовского — стилю, чрезвычайно популярному в то время в репертуарной среде пианистов-виртуозов (транскрипции и произведения Падеревского, Горовица, Браиловского и многих других).

Черты этого же стиля частично присутствуют в транскрипциях песни Шуберта «Куда?», Менуэта Бизе. При всей взыскательности проявленного в них художественного вкуса, само обращение к «лёгкому» жанру и его разработка в духе современной Рахманинову бытовой стилистики, само наличие стилевого компромисса вызывает неизбежное снижение образности и вызывает эффект стилевой игры, двойственности, вынужденного обмана-переодевания в несвойственные объекту одежды, — игры, определяемой условиями деятельности музыканта-гастролёра. Своеобразным знаком этой сферы служит тема XXIV каприса Паганини.

Следующий важнейший стилевой элемент Рапсодии — различные формы эстрадной стилистики, которые можно условно разделить на джазовую (по интонационным признакам) и бытовую (по жанрово-танцевальным признакам) сферы. Эта стилевая модель проявляется здесь не в сложно трансформированном, как в Концерте No. 4, облике, а в значительно более близком первоисточнику и, следовательно, более узнаваемом (продолжая намеченную в Вариациях на тему Корелли линию использования жанров бытовых танцев: вальс-бостон в XII, фокстрот в XVI вариациях).

Джазовое разрабатывается Рахманиновым преимущественно в сфере наступательно-моторной; бытовой танец появляется в медленных, квазилирических эпизодах и является одной из форм опосредования лирики. Само наличие «вульгарной» жанровой основы, а также сопутствующих ей «китчевых» интонаций является фактором остранения лирики в «кривом зеркале» авторской иронии: типичные интонационные обороты гротескно утрированы («кружение» на тонике-доминанте и «сладкая» секвенция в XII вариации, солирующая «цыганская» скрипка в XVI вариации).

Джазовое воплощается в Рапсодии и в характерной ритмике (см. начало IX вариации — типичная «свингующая» синкопа; аналогичные примеры в тт. 9-15 X вариации; начало XX вариации), и в характерной оркестровке («брасс-группа» в тт. 9-15 X вариации, роль ударной группы во всём цикле), и в характерных фортепианных «ударных» фактурных приёмах (вариации VIII-X, XII, XIV, XIX-XXIV). Джазовая стилистика является — и в Рапсодии, и в других поздних произведениях Рахманинова — формой воплощения демонического начала.

Жёстко синкопированная токкатность, наступательные механизированные ритмы — новое, «урбанистическое», «американское» обличье важнейшего символа зла и возмездия в рахманиновском творчестве — темы Dies Irae. Стилевыми методами изложения этой темы Рахманинов словно возводит мост историко-смысловой преемственности от древнего, «монастырского» облика Dies Irae (VII вариация — стилевая модель знаменного распева) — к современным, «урбанистическим» интонациям (X вариация, где тема Dies Irae изложена в ритмоформуле свинга).

Элементы, подобно сюите «1922» Хиндемита, даны в гротескном, пародийном преломлении: предельно упрощены ритмика и мелодический рисунок, а интонационные характеристики гиперболизированы («вдалбливание» квинтового тона в IX вариации; нарочитая назойливость квадратных построений, родственных «блюзовому квадрату», в X вариации; синкопированные квартовые последовательности в XI вариации).

И «виртуозная», и «джазово-демоническая», и «бытовая» сферы определяют основной стилевой облик Рапсодии; их объединяет то, что они относятся к «низкому» или, как сейчас сказали бы, массовому искусству. Использование таких стилевых источников может носить только иронический характер; отсюда можно сделать вывод, что концепция Рапсодии в целом также имеет иронический характер.

Помимо «низкой» стилистики, в драматургии Рапсодии существует и её антипод-«противовес». Проанализировав стиль Рапсодии, можно увидеть, что единственные эпизоды, свободные от «низкой» стилистики — это примеры «традиционного», «русского» стиля Рахманинова: XVII и XVIII вариации. Эти вариации в стилевом отношении стоят особняком, образовывая своеобразный «остров прошлого» — реминисценцию стиля Рахманинова периода 1910-х г.г.: XVII вариация интонационно и образно связана с симфонической поэмой «Остров Мёртвых» и Этюдом-картиной ор.39 No. 2; XVIII вариация — единственный в Рапсодии пример традиционного для Рахманинова «пения на фортепиано».

Интересно, что эти вариации — ценностная база Рапсодии — в образном отношении являются противоположными полюсами: XVII вариация, построенная на барочном символе смерти (хроматическое опевание) — «полюс мрака», XVIII вариация — «полюс света». Такая роль этих вариаций обусловила их исключительную драматургическую важность для Рапсодии: это — голос «от автора», субъективный комментарий, свободный от иронических масок — «виртуозной», «джазовой» и прочих.

Однако уже в последующей, XIX вариации «идеальная» образная сфера Ре-бемоль мажорной XVIII вариации сменяется «антиидеальной», «низкой» сферой основного круга образов Рапсодии. Семантическая роль подобного перехода в позднем творчестве Рахманинова чрезвычайно велика; сложилась даже определённая структурно-гармоническая схема, употребляемая им в пяти из шести крупных произведений позднего периода: завершение «идеальной» сферы в Ре-бемоль мажоре, «прощание» с ней, и — резкий, контрастный переход на финальный раздел в основной тональности, в образном отношении представляющий окончательный возврат к «антиидеальной» сфере.

Тональность Ре-бемоль мажор играет в этой схеме важнейшую семантическую роль лейттональности «идеальной» сферы, а также своеобразного символа окончательной утраты этой сферы и трагического исхода концепции. Фактором, разрушающим хрупкую гармонию реминисценции-воспоминания, выступает ирония «виртуозной» и «джазово-демонической» стилевых сфер; окончательное разрушение «теней прошлого» знаменуется своеобразным символом-«насмешкой»: Рапсодия завершается неожиданно возникающим в партии фортепиано заключительным пассажем из коды Концерта No. 2.

В адрес чего направлена ирония Рахманинова и с какой целью используются именно эти стилевые источники? Понять это поможет как источник темы произведения, так и «санкционированное» автором его программное истолкование — балетное либретто, созданное для спектакля Фокина «Паганини». Напомним его вкратце: первая часть — сговор Паганини с нечистой силой; вторая часть — «появление женщины» и «духовный мир Паганини», «Паганини наедине с собой — его скрипка поёт о Прекрасном»; третья часть — мастерство Паганини-исполнителя, приобретённое у сил ада, и окончательная победа этих сил над Паганини [16, с. 114].

Хотя, конечно, нельзя в полной мере серьёзно относиться к данной программе, адаптированной к специфике балетной постановки, как к буквальной, но этот сюжет, безусловно имеющий обоснования в материале Рапсодии, способен подтолкнуть нас к осмыслению её содержания.

Из сопоставления основной смысловой роли Паганини-виртуоза в балетной программе с тем, что доминирующий стилевой пласт Рапсодии — квинтэссенция «виртуозных» стилей конца 19 — начала 20 вв. («искаженных» сквозь «кривое зеркало» позднего рахманиновского стиля), а также из наличия в Рапсодии «шлягерных» моментов и их сложного интонационно-смыслового взаимодействия с «виртуозным» стилем, можно сделать следующий вывод: субъект концепции в Рапсодии дан словно в двух ипостасях: в «маске» Паганини (его характеристика — тема 24-го Каприса и «виртуозный» стиль), и безо всяких масок, в непосредственном, «внутреннем» облике (эпизоды-реминисценции «русского» стиля Рахманинова).

В «маску» Паганини субъект одет только в процессе непосредственного интонационного взаимодействия с другой, «джазово-демонической» сферой, воплощающей некую объективную среду деятельности субъекта; более того, роковая необходимость субъекта облекаться в ироническую «маску Паганини» обусловлена подавляющим воздействием этой сферы на субъекта. Иными словами, объектом иронии (а следовательно, отрицания) в Рапсодии является как субъект в своей «паганиниевской» ипостаси (символизируемый «виртуозным» стилем), так и среда его деятельности («эстрадно-демоническая» сфера).

Такая идея, с одной стороны, безусловно имеет автобиографическую основу; с другой стороны, ни один из «героев» этого замысла не вызывает сочувствия автора — все они, включая «Паганини-виртуоза», показаны в ироническом плане: сам факт «снисхождения» Рахманинова к «низким», «китчевым» стилистическим пластам предполагает иронию. Использование «низкой» стилистики в музыке XX века всегда связано с образами бездуховности, бескультурности, пошлости и т. д. — достаточно привести примеры из творчества Малера, Хиндемита, Шостаковича. Полностью отрицательное отношение к субъекту, однако, было бы драматургически необоснованным — образовалось бы образное противоречие с XVII и XVIII вариациями.

В этой связи вспомним основной конфликт балетного либретто: продажа Паганини своей души «силам ада» в обмен на дар виртуоза, и постепенная победа над Паганини этих сил (характеристикой которых в музыке балета служили именно «джазовые» эпизоды). Таким образом, момент «духовности» и момент «виртуозности» для «Паганини» оказываются моментами противоположными и противоречащими; его «виртуозность» вынужденная, санкционированная «силами ада», то есть средой деятельности виртуоза — культурным обликом XX века.

Это подтверждается и сложным интонационным взаимодействием «эстрадно-демонического» и «виртуозного» пластов: первый построен (помимо Dies Irae) также и на интонационной основе «виртуозной» стилистики — на теме Паганини, являющейся своеобразным знаком-символом «виртуозного» начала в Рапсодии. Применительно к этим характеристикам можно говорить о некоторой автобиографической самоиронии.

Проанализированные особенности стилевого мышления Рахманинова в Рапсодии на тему Паганини не укладываются не только в традиционные для Рахманинова (и вообще для романтической и постромантической традиции) драматургические принципы; даже в контексте современного Рахманинову искусства — неоклассических игровых стилизаций Прокофьева и Стравинского с их «эффектом отчуждения», Шостаковича с его сатирическим претворением бытовых интонаций — Рапсодия Рахманинова удивляет парадоксальностью своей драматургии.

Сплав сакрального и банального (древняя Dies Irae в джазовом облике), древнего и повседневного, высокого и низкого; множественность стилевых аллюзий и интертекстуальных ссылок, самоирония и игровая опосредованность лирического высказывания; «смещение» позитивного образного центра в прошлое — все эти черты Рапсодии (а также и других поздних рахманиновских концепций) приближают её к значительно более поздним проявлениям музыкальной культуры XX века — к искусству второй его половины, к образному мышлению В. Сильвестрова и А. Шнитке, С. Губайдулиной и А. Пярта.

Можно утверждать, что стиль Рапсодия на тему Паганини, как пример позднего стиля Рахманинова, содержит элементы постмодернизма — особого художественного мышления, ставшего впоследствии основой культуры и искусства второй половины XX века. Такие существенные особенности драматургии Рапсодии, как полистилистика, свободная игра стилевыми моделями, освоение интеркультурного информационного пространства (от знаменного распева — к джазу, от обыгрывания индивидуальных стилевых свойств — к их «снижающему» опосредованию «виртуозным» стилем) — согласуются с принципами искусства постмодернизма, определяемыми, как «тотальная обращенность к традиции, безраздельное царство цитатности, проявляющееся в аллюзиях, архетипических образах, шаблонных стереотипах, исторических ориентирах» [9, с. 236].

Тенденция к упрощению фактурного и структурного мышления Рахманинова, характерная для позднего стиля и наиболее ярко проявившаяся в Рапсодии, также связана с тем, что «язык искусства начинает несколько упрощаться, поскольку само слово, основной строительный элемент (язык, стиль, музыкальная лексика), перегружено контекстуальностью. Возникает стремление к очищению смысла, укрупнению праэлементов художественного языка» [9, с. 236].

Особая концепция времени позднего Рахманинова, а именно — «смещение» позитивного образного центра в прошлое и направление вектора художественного времени к «концу времён» — совпадает с постмодернистской концепцией «постистории», в которой «предчувствия будущего, катастрофического или спасительного, заместились ощущениями конца» 12, с. 775].

Анализируя исключительную роль в позднем стиле Рахманинова того образно-стилевого комплекса, который выражает сферу демонического, анализируя его сложный интонационно-семантический сплав (безусловная опора на интонации массовой культуры + соединение с «архетипическими» элементами архаики и знаменного распева + инфернальный образный подтекст, доходящий до семантики кощунства и «торжества тьмы»), нельзя не отметить сходство с одной из важнейших составляющих культуры постмодерна — с рок-культурой. Связь эта (или, точнее, предвосхищение) прослеживается как на уровне музыкального языка (помимо общего интонационного знаменателя — языка массовой культуры, — это и особые формы квадратно-остинатной ритмики, и особые формы наступательного, но внутренне статичного, движения, и гармонический язык), так и на образном уровне (инфернальная тематика, общая стихия мрачного гротеска — то, что в современной рок-культуре именуется термином «готика»).

Необходимо при этом оговорить, что проявления «готики» у Рахманинова имеют чёткое этическое — отрицательное — значение в рамках аксиологической системы его концепций: «готика» Рахманинова — безусловное воплощение зла, воплощение «анти-Я» — образно родственно, но этически противоположно «готике» рок-культуры, в которой воплощение зла как основы мира есть и воплощение «Я» как частного проявления этого мира. И симптоматично то, что образная сфера, в творчестве Рахманинова несущая семантику безоговорочного этического осуждения, «проклятия», типологически идентична основе, главному знаменателю одного из важнейших культурных пластов современности.

Возвращаясь к концепции Рапсодии, сформулируем выводы, касающиеся проделанного анализа её стилевой семантики и методов драматургии. Основная особенность образной драматургии Рапсодии — фактор двойственности, или игры, выражающийся в ироническом дистанцировании субъекта концепции как от «массы», так и от собственного взаимодействия с ней. Это дистанцирование выражается и в опосредовании «собственного» языка иностилевыми элементами, и в их использовании для характеристики «массы».

Ядром концепции Рапсодии является особая семантическая сфера виртуозности как этически отрицательного качества, приобретённого субъектом концепции в результате вынужденного взаимодействия со сферой зла (персонифицированной в «маске» антикультуры XX века). Возможна следующая интерпретация этой концепции: руководящей идеей Рапсодии является роль и положение артиста в современном мире.

Отрицанию, однако, подвергается не только вынужденно «виртуозный» облик субъекта, но и его «истинный» облик: модель художественного времени в Рапсодии, согласно с концепцией постистории, блокирует развитие «истинной», позитивной сферы, помещая её в прошлое; настоящее же, по сути, мнимо, оно — химера, конец всех концов, так как его музыкальное воплощение — «джазово-демоническая» сфера — имеет безусловно этически отрицательный облик. Прошлое — средоточие ценностей — подвергается отрицанию, так как лишено продуктивной возможности развития; но и его антисфера — «псевдонастоящее» — также подвергается отрицанию (с этических позиций).

Подобная постисторическая концепция была высказана Рахманиновым в афористической форме в процессе создания Рапсодии, в одном из интервью (1934): «Лишившись родины, я потерял самого себя. У изгнанника, который лишился музыкальных корней, не остается желания творить, не остается иных утешений, кроме нерушимого безмолвия нетревожимых воспоминаний».

Позитивная, «Ре-бемоль мажорная» образная сфера Рапсодии принадлежит целиком «нерушимому безмолвию нетревожимых воспоминаний» [15, с. 131]. Таким образом, трагизм концепции Рапсодии заключается в абсолютном, тотальном отрицании всех ведущих образных сфер концепции как отрицании культурного облика XX века, отрицании современного Рахманинову этапа развития культуры; это создаёт характерный постмодернистский эффект «коллапса» или «смерти мира» — философский вывод концепции Рапсодии.

Библиография

1) Асафьев Б. С. В. Рахманинов // Воспоминания о Рахманинове, том 2. М.: Музыка, 1974 – с.384-412.
2) Бородин Б. С.В. Рахманинов и русская зарубежная культура: мотив изгнания //Бородин Б. Композитор и исполнитель: Очерки. – Пермь, 2001. – с. 50-60.
3) Бородин Б. Сны о России // Муз. академия. – 2003. – No. 3. – с. 178-182
4) Брянцева В.Н. С.В. Рахманинов (1873 – 1943). – М.: Сов. композитор, 1976. – 645 с.
5) Брянцева В.Н. Фортепианные пьесы Рахманинова. – М.: Музыка, 1966. – 205 с.
6) Васильев Ю. Рахманинов и джаз // С.В.Рахманинов. К 120-летию со дня рождения (1873-1993). – М.:1995.- 184 с.
7) Житомирский Д. Фортепианное творчество Рахманинова // Сов. музыка: Сб. ст. – М.; Л.: 1945. – Вып. 4; – с. 80 – 103
8) Келдыш Ю. Последнее произведение Рахманинова // С.В.Рахманинов. К 120-летию со дня рождения (1873-1993). – М.:1995.- с.8-15.
9) Лианская Е. Отечественная современная музыка в ракурсе постмодернизма // Науки о культуре – шаг в XXI век : Сб. материалов ежегод. конф.-семинара молодых ученых. – М., 2001. – с.236-238.
10) Милютина И. К вопросу о стилевой и жанровой интеграции в современном музыкальном искусстве. Обретения и потери // Традиционное и новое в музыке XX века: Материалы международной научной конференции / Акад. музыки им. Г. Музическу. – Кишинев: GOBLIN, 1997. – с. 79-87.
11) Нестьев И.В. Музыка быта в русской культуре 20-х годов // Из личных архивов профессоров Московской консерватории. – М.: Моск. консерватория, 2002. – с. 6-36.
12) Новейший философский словарь. – Минск.: Книжный Дом, 2001. – 1279 с.
13) Орлов В. “Чужие темы” в творчестве Рахманинова // Своё и чужое в европейской культурной традиции: Сб. докл. участников науч. конф. 27 сент. – 2 окт. 1999 г., Нижний Новгород. – Н. Новгород: ДЕКОМ, 2000. – с. 319-322.
14) Прибыткова З. Рахманинов в Петербурге-Петрограде // Воспоминания о Рахманинове, том 2. М.: Музыка, 1974. – с.55-93.
15) Рахманинов С. Литературное наследие, том 1. – М.: Советский композитор, 1978, – 648 с.
16) Рахманинов С. Литературное наследие, том 3. – М.: Советский композитор, 1980, – 573 с.
17) Соколова О. Симфонические произведения С.Рахманинова – М.: Музгиз, 1957. – 134 с.
18) Соловцов А. С.В. Рахманинов. – М.; Л.: Музгиз, 1947. – 113 с.
19) Соловцов А. Фортепианные концерты Рахманинова. – М.; Л.: Музгиз, 1951. – 59 с.
20) Хубов Г. Третья симфония Рахманинова // Хубов Г. О музыке и музыкантах. – М., 1959. – С. 170 – 172.
21) Цветкова Е. Балет на тему Паганини: две версии // Из истории русской музыкальной культуры: Памяти Алексея Ивановича Кандинского. – М., 2002. – С. 136-145.

Источник