Вариации ор. 27 для фортепиано А. Веберна (Денисов)
← О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси
Вариации ор. 27 для фортепиано А. Веберна автор Эдисон Васильевич Денисов (1929—1996)
Источник: Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники, Москва, 1986, cc. 168-206.
Содержание
Вариации ор. 27 для фортепиано А. Веберна
Введение
Вариации ор. 27 написаны А. Веберном в 1936 году и могут служить характерным образцом его композиторской техники зрелого периода.
Перейдя на двенадцатитоновую технику, А. Веберн не совершил качественного скачка в своей композиторской эволюции, и его обращение к новым методам композиции произошло гораздо более органично, чем у его учителя А. Шёнберга. Известного рода компромисс стилей присутствует и в музыке А. Берга. И лишь для А. Веберна двенадцатитоновая техника оказалась логическим следствием его прежних композиторских опытов, итогом всех тех технических идей, которые зрели в его сочинениях, начиная с первого опуса — оркестровой Пассакальи. Обратившись к двенадцатитоновой технике, А. Веберн не утерял ничего из завоёванного им ранее, а лишь очистил ещё в большей степени стиль от всего случайного и нелогичного. Такой степени ясности, чистоты и логичности мышления нет, пожалуй, ни у одного из композиторов. А. Веберн открыл мир поразительной красоты и стройности, лишённый всего алогичного и случайного. В звуковом мире позднего Веберна любой объект строится по известным ему одному тайным законам, законам красоты и гармонии. Совершенство конструкции достигается не только благодаря знанию самих законов красоты, но и благодаря необычайному умению отбирать минимальное (то есть только необходимое ) количество материала и искусству комбинировать его.
Попадая в звуковой мир А. Веберна, мы сразу ощущаем его законченность и многомерность. Логика красоты — так можно определить одну из тайн обаяния музыки А. Веберна. Если проанализировать последовательно сочинения А. Веберна, то поражаешься силе и глубине мысли их создателя, той непрерывной мощи интеллекта, который исследует открывающий свои тайны пред ним мир. В каждом сочинении А. Веберна присутствует открытие этого мира, и характерным является то, что, создавая модель этого мира, А. Веберн логически идёт всё далее и далее, открывая новые законы красоты. Несмотря на взаимосвязь его сочинений, все они очень различны, ибо в каждом из них решается индивидуальная композиционная задача.
По этой причине анализ Вариаций ор. 27 А. Веберна никак не может исчерпывающе раскрыть все особенности его композиторской техники последнего периода — постараемся лишь слегка приоткрыть завесу над тайнами и ненадолго заглянуть в этот поистине удивительный мир.
Анализ, естественно, будет весьма неполным, ибо ценность истинных произведений искусства — в их неисчерпаемости . Пусть каждый, анализируя сочинение, находит в нём всё новые и новые тайны, ищет самостоятельно секрет красоты.
Некоторые общие замечания
Первое, с чем мы сразу же сталкиваемся, — некоторая необычность формы. Сочинение названо Вариациями, а является, по существу, трёхчастной циклической формой, скорее всего, ассоциирующейся с небольшой сонатой [1] . Здесь нет ни привычной темы, ни цепи вариаций. Есть лишь три части, имеющие собственные темповые обозначения: Sehr mäßig; Sehr schnell и Ruhig fließend.
К вопросу формы сочинения и оправданности его наименования мы вернемся в заключительном разделе. Сейчас же отметим лишь точность определения самим названием характерных черт композиционного процесса — это, действительно, вариации , причём, — в самом точном значении слова, ибо весь композиционный метод здесь именно вариационен , и вариационность распространяется на все компоненты.
Прежде чем переходить к последовательному анализу, рассмотрим исходный материал — саму серию.
Серия
Как и все сочинения А. Веберна зрелого периода, Вариации ор. 27 построены на основе двенадцатитоновой техники. Приведём основной вид серии со звука е, ибо с её изложения начинается сочинение:
В отличие от большинства сочинений позднего А. Веберна, эта серия не симметрична. Однако и в ней мы наблюдаем большую экономию интервалов и вариантность микроячеек. Серия распадается на четыре трёхзвучных сегмента, составляющими интервалами которых являются секунды и терции. Первая группа — сочетание малой секунды и большой терции, вторая — малой терции и большой секунды, третья — двух малых секунд и, наконец, четвёртая — опять малой секунды и большой терции [2] . Кроме этих интервалов в центре серии расположен тритон (как и во многих других сериях А. Веберна). Серия Вариаций ор. 27 — двенадцатитоновая, в отличие от некоторых других у А. Веберна, являющихся, в действительности, производными от более элементарных серий (ибо она не может быть выведена ни из одной микроячейки) [3] .
Первая вариация
Если мы проведём последовательный серийный анализ первой вариации, то заметим, что серия в ней трактуется лишь одним вполне определённым способом. В качестве примера проанализируем первый семитакт:
Первый семитакт полностью симметричен относительно своей «оси» (середина четвёртого такта, помеченная пунктиром) и все микроструктуры отражаются вокруг неё, как в зеркале. Каждая из них соответствует определённому сегменту серии, и способ её изложения строго выдержан в начальном семитакте. Не останавливаясь пока на форме первой вариации, отметим, что она явно расчленяется на три раздела: А (такты 1—18), В (такты 19—36) и А1 (такты 37—54).
Серийная схема первой вариации может быть изображена следующим образом [4] :
Все серии в первой вариации «заворачиваются» (то есть, если один голос начинает излагать серию с первых её звуков, то другой — в обратном направлении). Таким образом, в первой вариации выдержан единый способ изложения серии .
Другое наблюдение, которое можно сделать, — отражаемость каждой структуры: за «разворотом» серии немедленно следует его симметричное отражение. Иногда оно осуществляется горизонтально (как в примере 1), иногда — диагонально (например, третье изложение серии ). В последовании различных типов отражений есть также логическая закономерность:
Введём для каждого из типов отражений условное буквенное обозначение:
Тогда предыдущая схема записывается следующим образом:
Из этого следует, что в первой вариации применено четыре типа отражения а, три — симметричного ему b, четыре типа диагонального отражения c и три — симметричного ему d.
Если выписать подряд все горизонтальные, и все диагональные способы отражений, то получается две следующие, последовательности: ааававв и cdcdcdc. Линия диагональных отражений проведена строго последовательно.
Первая часть построена с применением одного диагонального отражения, реприза — одного горизонтального отражения. Диагональное отражение с в первой части введено в третьей четверти, чаще всего связанной с последующим развитием в центральном разделе, горизонтальное отражение b появляется в самом начале репризы, соединяя, с одной стороны, репризу с концом центрального раздела, а с другой — начиная репризу также горизонтальным типом отражения, но обратным по направленности экспозиционному разделу.
Весь центральный раздел распадается на два симметрично построенных участка: dcd и bad; участок dcd зеркально отражается в репризе, как cdc (уже в этом обнаруживается синтетичность репризы).
Кроме того, если отвлечься от формы первой вариации, а рассматривать лишь логику одних отражений, то получится следующая картина:
Из этой схемы ясно видно, что принцип зеркальной симметрии проведен А. Веберном и в макромасштабах, а его «несовпадение» со схемой формы придаёт ей большую слитность и многомерность.
Выпишем теперь порядок чередования (О) и её обращения (R) в первой вариации:
Здесь применено 7 проведений серии и 7 — её обращения. В распределении по участкам формы обеих её разновидностей видна чёткая логика: экспозиция построена как последовательное чередование серии с её обращением; центральный раздел — как обратное (опять зеркальность!) чередование обращения и серии; реприза же вносит иной порядок в чередование видов серии, нарушая последовательность цепей чередования и вводя новый, зеркальносимметричный порядок:
Центральный раздел начинается тем же видом серии, каким закончилась экспозиция (R), а реприза — тем, которым закончился центральный раздел (O).
При сравнении схемы видов серии со схемой отражений, видно, как общее, так и отличающееся друг от друга в логике распределения.
Наибольшее совпадение — в центральном разделе и в его соединении с репризой:
Логика в распределении каждого из компонентов в изложении серии с вариантностью её (при частичных совпадениях) при изложении другого компонента увеличивает как стройность, так и многомерность звуковой конструкции.
Рассмотрим теперь расположение звуковысотных положений серии в первой вариации.
Вот её схема (без учета вида серии и способа её «закручивания»):
Таким образом, в первой вариации применены не все возможные «тональности» [5] .
Раздел А абсолютно аналогичен его построению относительно применения видов серии,
но не совпадает с логикой распределения отражений (аа с а). Другое несовпадение — уже во всех трёх схемах — в момент перехода к репризе: в обоих смежных проведениях серии был использован одинаковый тип симметрии b , один и тот же вид серии (О — основной её вид), и одна и та же «тональность» (As). Отметим особо эту «тональность», ибо она будет играть значительную организационную роль в дальнейшем.
Заметим также, что в центральном разделе возвращается одна из «тональностей» экспозиции (Е), а реприза, возвращая последовательно три из «тональностей» центрального раздела, в заключение вводит совершенно новую «тональность» Cis (ещё одну, уже «тональную», перемену в последний раз) [6] .
Таким образом, «тональная» логика первой вариации имеет собственную закономерность, опять-таки частично совпадая (но уже в других моментах) с логикой распределения отражений и видов серии. Если известное совпадение распределения отражений и видов серии наблюдалось в центральном разделе, то звуковысотная логика совпадает с расположением по видам в первом разделе вариации. В репризе во всех трёх схемах совпадает лишь начальный элемент.
Напомним ещё раз, что в первой вариации серии ни разу не излагаются горизонтально (а только «витками»). Всего в первой вариации применено одиннадцать различных типов серии (учитывая и её разновидности, и звуковысотное положение). Как правило, серии сцепляются между собой либо одним, либо двумя крайними звуками (так, например, последний звук Ое равен последнему звуку Rfis; два первых звука Re совпадают с двумя первыми звуками Oes). Для большей ясности приведём небольшой пример:
В нём указано стрелками направление движения серий, а общие обеим сериям ноты обведены кружками.
Путем сцепления серий одним или несколькими общими звуками осуществляется переход от одного звуковысотного положения к другому, или, иначе говоря, серийная модуляция [7] .
В качестве «слепляющих» звуков использованы в первой вариации следующие: b, h; es, e; h; es, as.
Вернёмся теперь к форме первой вариации. Вслед за первым семитактом, который, в силу симметричной законченности, может быть рассматриваем как первый период, следует симметричный трёхтакт, отличающийся от первого, как видом самой серий R вместо О) и её звуковысотным положением (Fis вместо E), так и способом изложения структур (грубо говоря, своей фактурой) [8] .
Если в первом семитакте внутри каждой из структур помещалась ритмически сжатая другая, то здесь ритмически изоморфные структуры соединяются крайними участками. Следующий участок (такты 11—15) построен опять на Ое, но ритмика его и способ изложения структур заимствованы из предшествующего ему трёхтакта. Заключающий первый раздел фрагмент представляет собой репризу трёхдакта с его ритмической модификацией — в первой половине материя ещё более сжимается, в результате чего возникает пауза в 1/16, отрывающая заключительный участок (пару микроструктур).
Таким образом, при повторных проведениях наибольшей модификации подвергается первый семитакт вариации, ибо он оказывается полностью подчиненным ритмике следующего за ним трёхтакта.
Учитывая звуковысотную логику и закономерности введения новых типов серии, форму первого раздела первой вариации можно схематически изобразить так:
Однако ритмически весь раздел, начиная с восьмого такта един и отличается от первого семитакта. Поэтому логичнее схему первого раздела представить как
Проанализировав центральный раздел и репризу, запишем общую форму первой вариации следующим образом:
Сравнив эту схему с предыдущими, мы видим,, что структурная логика находится в четкой зависимости от логики распределения других характеристик.
Для большей ясности выпишем общую сравнительную схему:
Форма первой вариации явно трёхчастна, все три части равны по количеству тактов, причём членение идет семи- и одиннадцатитактами.
В музыкальной ткани вариации весьма явно просматриваются определённые черты сонатности , сильно трансформированные и индивидуально преломленные. Сонатная логика обнаруживается в строении не только экспозиции и репризы, но и центрального раздела, разработки со сжимающейся к концу интенсивностью развития.
Отделённое паузой последнее проведение серии Oas в 35—36 тактах — своего рода «предыкт», ибо возвращается всё: вид серии, её звуковысотность («тональная» подготовка репризы) и даже тип её отражения; но <
Вторая вариация
Постараемся при анализе двух последующих вариаций останавливаться лишь на наиболее существенных деталях, избегая подробного разбора, который представлялся необходимым при разборе первой вариации [9] .
Вторая вариация разделена знаками репризы на два раздела по 11 тактов. Обозначим их как А и А1 (ибо тематически они сходны).
Все серии в этой вариации излагаются горизонтально , причём параллельно с каждым видом серии даётся (канонически) и его обращение.
Вот начало второй вариации (направление движения серий обозначено стрелками):
Здесь уже нет приёма немедленного зеркального отражения любого изложения серии. «Зеркальность» предстаёт в более скрытом виде — как одновременное изложение серии с её обращением [10] .
Таким образом, серийная схема второй вариации будет такова:
а схемы видов и звуковысотности:
намного более элементарны, чем в первой вариации.
Схемы обрели здесь пространственный характер из-за одновременного изложения двух различных видов серии, а вертикаль во второй вариации является, производной от взаимодействия этих серий. В первой вариации (и, как мы увидим позже, в третьей) вся вертикаль образуется путём внутрисерийных комбинаций.
Диагональная зеркальность здесь возникает из-за выбора видов серии:
По направленности все четыре серии абсолютно одинаковы, так как разворачиваются от первой к двенадцатой ноте:
«Тональности» начал обоих периодов совпадают (при инверсии видов серии); как и в предыдущей вариации, «тональная» перемена происходит во втором разделе — последней четверти формы (два новых для этой вариации звуковысотных положения серии — F и Cis):
Способ развёртки серий, расположение её видов и комбинация звуковысотных положений — всё имеет собственную, достаточно строгую логику, но комбинаторные типы совпадают лишь частично. Гармония целого создана опять-таки комплексным и многомерным способом.
Прежде чем переходить к вопросу о форме второй вариации, отметим, что из восьми применённых здесь видов серии лишь два (Ras и Rf) являются новыми по отношению к уже использованным в первой вариации. Способ сцепления различных серий — тот же, что и в первой вариации, но здесь нет сцепления парами — все серии соединяются только последними звуками.
В качестве общих звуков использованы следующие: es, b, as, cis, f. Звуки es, b, as уже встречались в серийных модуляциях первой вариации, cis и f применяются впервые.
Членение формы по участкам совпадает с серийной схемой и схематически может быть изображено следующим образом:
При обозначении «тематизма» [11] символы a и b применены весьма условно, ибо способ изложения (фактура) не меняется. Скорее здесь идёт речь о сходстве начал «предложений» (или начальных моментов экспозиции пар серий), которое ярко воспринимается слухом.
При сравнении с первой вариацией, вспомним, какую большую роль в её строении играли одиннадцатитактовые построения.
Если мы первую вариацию ассоциировали с сонатной формой, то вторая имеет все жанровые признаки скерцо . Возвращаясь к вопросу формы, отметим скрытую полифоничность ткани — при внешне гомофонной манере изложения, вся эта вариация является бесконечным каноном в обращении с видоизменяющимися взаимоотношениями proposta и risposta. Двухчастность формы особых пояснений не требует.
Третья вариация
Эта вариация наиболее сложна по организации, ибо не только является следующим этапом модификации серии, но и выполняет весьма тонкие функции суммирования (финал всего вариационного цикла).
Первое, с чем мы сразу же сталкиваемся,— изложение серии в горизонтальной плоскости как темы . В предыдущих вариациях серия либо «заворачивалась» «витками» (первая вариация) либо, излагаясь со своим обращением, образовывала своего рода «сплав» , обладающий уже новыми свойствами. Здесь же впервые и сама серия, и её обращение проводятся в самом начале вариации в чистом виде, вытянутые по горизонтали.
Другой отличительный признак — первое в цикле появление серии в ракоходе :
Если сравнить начальные такты всех трёх вариаций станет ясно, как А. Веберн варьирует способ изложения серии в каждой из них:
(приводим схему способа развертки только начальной пары серий).
При анализе формы третьей вариации можно без труда обнаружить её естественное членение по одиннадцатитактовым построениям (11 x 6 = 66).
Посмотрим теперь, как распределяются серии по этим одиннадцатитактовым участкам и совпадает ли серийная логика со структурной. Выпишем последовательно все применённые здесь виды серии, учитывая не только звуковысотное положение, но и направление их экспонирования:
Вспомним, что в первой вариации было использовано 14 видов серии, во второй — восемь; в третьей же максимальное количество проведений — 29 [12] .
При сравнении с предыдущими вариациями, способ изложения серии в третьей вариации опять изменяется: вместо игры зеркал и серийных, «витков», наблюдавшихся в первой вариации, или строго вытянутых в одном направлении параллелей второй вариации, в третьей серии разворачиваются лишь горизонтально (без одновременного соединения различных её видов), причём направление движения при развёртывании непрерывно меняется. Тенденция к ракоходному изложению серии в первой из вариаций была лишь слегка намечена [13] , одностороннее горизонтальное движение серии господствовало во второй вариации; третья вариация окончательно реализует и суммирует обе эти тенденции, что особенно ясно проявляется в новом типе зеркальности:
Проанализируем также последовательно логику расположения способов изложения серии, применения её видов и взаимосвязей звуковысотности. Выпишем прежде всего схему развёрток серии (направлений изложения). Для простоты сразу же введём буквенные символы:
Тогда схема будет выглядеть следующим образом:
Логика распределения развёрток достаточно ясна. Забегая вперед, скажем, что раздел А имеет явно экспозиционный характер, разделы В, С и Е наиболее разработочны, D вносит элемент частичной репризности, предвосхищая заключительный раздел F, являющийся кодой. Как видно из приведённой схемы, наибольшая плотность в изложении материала падает именно на работочные разделы (не надо забывать, что каждый из разделов равен 11 тактам). Если мы сравним эту схему со схемой отражений первой вариации, то мы увидим также большую плотность серийного материала в разработочном разделе В первой вариации ( шесть серий по сравнению с четырьмя в крайних разделах), частичное совпадение количества серий в разработочных участках формы (шесть серий в центральном разделе первой вариации и шесть серий в участках В и С третьей вариации), а также — тенденцию к распадению этих участков на 3+3, но разным способам организованных [14] .
Наибольшее нарушение логики опять наблюдается в заключительном участке F, в котором происходит своего рода суммирование направлений развертки [15] .
Вспомним также, что участки А и А1 первой и второй вариаций были четырёхэлементными . Тем самым F в третьей вариации выполняет ещё одну суммирующую функцию — возвращение четырёхэлементности строения .
Рассмотрим теперь второе — распределение видов серии. Схема распределения такова:
Логика распределения видов по участкам вполне самостоятельна, но, как и в предыдущих вариациях, взаимосвязана с логикой развёртки. Более стабильные в отношении разработочности участки A, D и F организованы следующим образом: в A на два O приходится одно R, но схема симметрична, в D — взаимоотношение обратное, но схема асимметрична, F устанавливает утраченное равновесие (на два O приходится два R, и порядок чередования их строго закономерен). Если сравнить распределение видов в этих участках с распределением способов развёртки, то в A при ассимметричности развёрток наблюдается симметрия видов, в D схемы совпадают полностью (ссb — RRo), в F обе они суммируются, но различными способами. Особенно последовательное совпадение мы наблюдаем в участке E.
Для наглядности выпишем рядом обе приведённые выше схемы:
Вспомним теперь распределение видов серии в первой вариации. Участок F третьей вариации воспроизводит в точности схему OROR экспозиции A первой вариации, а участок E (ROROROR) напоминает B из первой вариации (RORORO). Таким образом, два последние раздела третьей вариации в отношении видов серий и их распределения — зеркальная реприза двух начальных разделов первой вариации.
Отметим, кстати, что четырёхэлементная комбинация OROR, начинающая первую и заканчивающая третью вариации, является единственной пространственно изложенной комбинацией второй вариации [16] .
Рассмотрим теперь логику звуковысотности в третьей вариации (то есть, её «тональный план»).
Схема звуковысотности расположения серий такова:
Отметим прежде всего большое значение проведений серии с ноты А, имеющий в этой вариации основное значение и уже выполняющей, по существу, функцию «основной тональности» . Особенно это ясно, если сравнить её появление с возвращением основного типа серии.
Совпадение звуковысотной логики с распределением видов мы яснее всего наблюдаем в А,
и во второй половине С:
Подразделение шестиэлементных участков в В и С на два трёхэлементных здесь также присутствует. Для того чтобы яснее сравнить вариантность их организации, выпишем параллельно три схемы этих участков:
Благодаря «тональной» симметрии вторые половины этих участков формы также отделяются от первых, но взаимоотношения звуковысотной симметрии с симметрией видов в В и С различны.
Несколько более сложно обстоят дела с сегментом E. Если закономерности развёртки и чередование видов серии в нём полностью совпадают (с частичным заходом в сегмент D), то, на первый взгляд, чередование звуковысотностей совершенно случайно. Однако при более внимательном взгляде мы видим, что это последование (A, H, С, D, Es, F, Fis) является ничем иным как гаммой тон-полутон. Если вспомнить, что буквой «с» была обозначена симметричная развёртка (и, следовательно, c = b + a), то сравнительную схему второй половины D, сегмента E и начала сегмента F можно записать так:
Такое полное совпадение всех компонентов в одном участке формы наблюдается впервые, и объясняется это особым положением в форме сегмента E (такты 45—55) и способом изложения материала. Его большую значимость А. Веберн подчёркивает введением впервые незаполненного такта 44 (генеральная пауза в один такт). По манере трактовки серии — это кульминация её регистровой и структурной расчленённости. Здесь потенциальные пуантилистические возможности, намеченные во второй вариации, доведены до кульминации; фактура становится уже почти штокгаузеновской. Это — предкодовый раздел или, скорее, первая часть коды, в которой разработочность достигает кульминации. В параллельной организации всех компонентов — и сдерживающе-организующая сила, и потенциальная неограниченность «лесенки» серийного развёртывания.
Соотношение звуковысотности в большую секунду — основное в Вариациях [17] . К закономерностям звуковысотной организации всего цикла мы вернемся несколько позже, а сейчас дополним анализ третьей вариации ещё некоторыми наблюдениями.
Из предшествующего видно, что в третьей вариации введены ещё шесть новых видов серии. Таким образом, в сочинении использованы не все 24 возможные разновидности (12 «O»+ 12 «R»), а лишь 19 видов. Ни разу не применены следующие 5 видов: Ofis, Og, Oc, Rd и Rcis.
В третьей вариации серийные модуляции осуществляются сцеплением серий одним первым, одним последним, двумя первыми и двумя последними звуками. Иначе говоря, с точки зрения техники серийных модуляций, последняя вариация наиболее сложна и многообразна.
Соединение серий двумя последними звуками используется в этой вариации впервые и, следовательно, впервые серии начинают соединяться интервалами большой терции. На сильной доле такта 63, наконец, появляется первая серийная модуляция через аккорд (пример 6а)— две серии сцепляются в самом конце сочинения тремя звуками:
Форму третьей вариации лучше всего рассматривать как вариационную (вариации внутри вариаций).
Действительно, А — своего рода экспозиционный раздел; (мы можем назвать его «темой»), затем следует цепь вариаций В, С и D. В и С тесно соединены друг с другом, a D, как это часто и бывает в вариационных циклах, относительно ближе к «теме». Две последние вариации Е и F отделены от предшествующих генеральной паузой и могут быть, в целом, рассматриваемы как кода, состоящая из двух разделов: первого, воскрешающего разработочность вариаций В и С и доводящего её до кульминации в процессе расщепления серии, и второго — коды со всеми присущими ей особенностями.
Действительно, если кратко проследить характеристики всех этих вариаций, то в В преобладает движение четвертями и стаккатный штрих (а также — «ложные октавы» большими септимами); в С впервые в цепи этих микровариаций появляются трехголосные аккорды (выдерживаемые по ¾); в D вводится симметрия структур, продолжается эволюция трёхголосных, аккордов и господствует legato (при сохранении выразительной и структурной роли пауз); в Е преобладает одноголосно-изолированное изложение серий с репризностью септим вариации В, трёхголосные аккорды отсутствуют; наконец, F строится, преимущественно, на трёхголосных аккордах, возвращая одновременно многие характеристики А и D.
К вопросам эволюции микроструктур в музыкальной ткани всего цикла и аккордике Вариаций А. Веберна мы вернемся несколько позже.
Выпишем сравнительную схему всей третьей вариации, подобно тому, как это было сделано по отношению к двум предшествующим вариациям:
Экспозиционная манера изложения преобладает в разделах с меньшей серийной концентрацией (А, Б, Р), а разработочная — с большей (В, С, Е), аналогично тому, что наблюдалось в первой вариации.
Сравнительная схема количественного расположения серий в цикле (учитывая способ изложения) представляет собой стройную картину:
Из этой схемы логика взаиморасположения количества серий по участкам формы достаточно ясна:
Как правило все участки формы, не имеющие разработочный и срединный характер, образуются четырьмя комбинациями серий;
Все участки формы (кроме одного), имеющие разработочный характер, образуются шестью комбинациями серий;
Некоторое уменьшение количества серий в экспозиционных участках наблюдается в третьей вариации (три вместо четырёх), но количественно они также включаются в общую логику (ибо 3 + 3 = 6);
Наибольшее нарушение ( семь проведений серий) мы встречаем в Е, что объясняется финальным положением этой микровариации в цикле [18] (ещё одна «перемена в последний раз») и её чисто музыкальными отличиями.
Структуры
Обратившись к начальным тактам первой вариации (см. пример 1), мы видим, что расчленение ткани по микроструктурам, идентично расчленению серии по сегментам. Каждая микроструктура состоит из трёх звуков, организованных по принципу 2 + 1 (или 1 + 2).
Вспомним, что все четыре сегмента серии, обладая собственной интонационной самостоятельностью, в силу сходства интонационной организации, в известной мере являются вариациями (но не вариантами ) друг друга. Поэтому мы можем их рассматривать как четыре способа (четыре вида) возможного изложения трёхзвучной комбинации [19] .
Рассмотрев начальные 3½ такта примера, мы видим оправданность такого рода точки зрения: излагая впервые свою серию, А. Веберн не только расчленяет серию на четыре микроструктуры, но и строит эти микроструктуры таким способом, что подчёркивает их сходство , а не различие.
Поэтому четыре начальные микроструктуры могут быть рассматриваемы как четыре пространственных варианта одной и той же микроструктуры «а».
Оправданность наблюдения подтверждает и интервальное строение структур — все двухголосные сочетания являются либо септимами, либо нонами, а серийная терцовость переведена в горизонтальную плоскость. Как мы отмечали при анализе серии, наибольшее интервальное отличие имеет сегмент с (третья четверть серии); при первой же экспозиции серии мы сразу видим отличие от трёх других микроструктур микроструктуры, образованной из сегмента с, — если в а, b и d третья нота вводилась внутри двух первых, то в с она отброшена совсем в другой регистр (gis).
При анализе первой вариации уже говорилось о симметричности строения начального семитакта относительно оси симметрии — середины четвёртого такта, но его симметричность гораздо более многомерна: помимо горизонтальной симметрии обоих «витков» серии в семитакте, существует и диагональная симметрия микроструктур, внутри каждой из его половин:
Это подтверждается как количественным взаиморасположением структур,