Вебер вариации для фортепиано ноты

Карл Вебер — Ноты для фортепиано

Нотные издания, сборники, песенники для фортепиано
ноты в pdf

Классики — юношеству
К. Вебер
Пьесы
для фортепиано
Выпуск 2
Составление и редакция Ю. Питерина
“Музыка”, 1977г.
номер 9695

• Соч. 5. Вариаций на арию из балета «Кастор и Поллукс»
• Соч. 12. Каприччио
• Соч. 62. Блестящее рондо
• Соч. 72. Блестящий полонез
• Соч. 65. Приглашение к танцу.
• Соч. 24. Вечное движение. Рондо из сонаты № 1

Скачать пьесы

Золотой репертуар пианиста
К.М. Вебер
C.M. Weber
для фортепиано
«Композитор», 1994г.
(pdf, 7.36 Мб)

Произведения, вошедшие в данный сборник, представляют зрелый период творчества великого немецкого композитора.
The compositions included into the present edition refer to the period of maturity in the creative work of the great German composer.

Содержание
Вечное движение
Блестящее рондо
Приглашение к танцу

Contents
Perpetuura Mobile
Rondo Brilliante
Invitation to a Dance

Скачать ноты

Источник

Вариации ор. 27 для фортепиано А. Веберна (Денисов)

Содержание

Вариации ор. 27 для фортепиано А. Веберна

Введение

Вариации ор. 27 написаны А. Веберном в 1936 году и могут служить характерным образцом его композиторской техники зре­лого периода.

Перейдя на двенадцатитоновую технику, А. Веберн не совершил качественного скачка в своей композиторской эволюции, и его обращение к новым методам композиции произошло гораздо более органично, чем у его учителя А. Шёнберга. Известного рода компромисс стилей присутствует и в музыке А. Берга. И лишь для А. Веберна двенадцатитоновая техника оказалась логическим след­ствием его прежних композиторских опытов, итогом всех тех техни­ческих идей, которые зрели в его сочинениях, начиная с первого опуса — оркестровой Пассакальи. Обратившись к двенадцатито­новой технике, А. Веберн не утерял ничего из завоёванного им ра­нее, а лишь очистил ещё в большей степени стиль от всего случай­ного и нелогичного. Такой степени ясности, чистоты и логичности мышления нет, пожалуй, ни у одного из композиторов. А. Веберн открыл мир поразительной красоты и стройности, лишённый всего алогичного и случайного. В звуковом мире позднего Веберна лю­бой объект строится по известным ему одному тайным законам, законам красоты и гармонии. Совершенство конструкции дости­гается не только благодаря знанию самих законов красоты, но и благодаря необычайному умению отбирать минимальное (то есть только необходимое ) количество материала и искусству комбинировать его.

Попадая в звуковой мир А. Веберна, мы сразу ощущаем его законченность и многомерность. Логика красоты — так мож­но определить одну из тайн обаяния музыки А. Веберна. Если про­анализировать последовательно сочинения А. Веберна, то пора­жаешься силе и глубине мысли их создателя, той непрерывной мо­щи интеллекта, который исследует открывающий свои тайны пред ним мир. В каждом сочинении А. Веберна присутствует от­крытие этого мира, и характерным является то, что, создавая модель этого мира, А. Веберн логически идёт всё далее и далее, открывая новые законы красоты. Несмотря на взаимосвязь его со­чинений, все они очень различны, ибо в каждом из них решается индивидуальная композиционная задача.

По этой причине анализ Вариаций ор. 27 А. Веберна никак не может исчерпывающе раскрыть все особенности его композитор­ской техники последнего периода — постараемся лишь слегка при­открыть завесу над тайнами и ненадолго заглянуть в этот поистине удивительный мир.

Анализ, естественно, будет весьма неполным, ибо ценность ис­тинных произведений искусства — в их неисчерпаемости . Пусть каждый, анализируя сочинение, находит в нём всё новые и новые тайны, ищет самостоятельно секрет красоты.

Некоторые общие замечания

Первое, с чем мы сразу же сталкиваемся, — некоторая необыч­ность формы. Сочинение названо Вариациями, а является, по суще­ству, трёхчастной циклической формой, скорее всего, ассоциирую­щейся с небольшой сонатой [1] . Здесь нет ни привычной темы, ни цепи вариаций. Есть лишь три части, имеющие собственные темпо­вые обозначения: Sehr mäßig; Sehr schnell и Ruhig fließend.

К вопросу формы сочинения и оправданности его наименования мы вернемся в заключительном разделе. Сейчас же отметим лишь точность определения самим названием характерных черт компо­зиционного процесса — это, действительно, вариации , причём, — в самом точном значении слова, ибо весь композиционный метод здесь именно вариационен , и вариационность распространяет­ся на все компоненты.

Прежде чем переходить к последовательному анализу, рас­смотрим исходный материал — саму серию.

Серия

Как и все сочинения А. Веберна зрелого периода, Вариации ор. 27 построены на основе двенадцатитоновой техники. Приведём основной вид серии со звука е, ибо с её изложения начинается сочинение:

В отличие от большинства сочинений позднего А. Веберна, эта серия не симметрична. Однако и в ней мы наблюдаем большую экономию интервалов и вариантность микроячеек. Серия распа­дается на четыре трёхзвучных сегмента, составляющими интерва­лами которых являются секунды и терции. Первая группа — соче­тание малой секунды и большой терции, вторая — малой терции и большой секунды, третья — двух малых секунд и, наконец, четвёр­тая — опять малой секунды и большой терции [2] . Кроме этих интер­валов в центре серии расположен тритон (как и во многих других сериях А. Веберна). Серия Вариаций ор. 27 — двенадцатито­новая, в отличие от некоторых других у А. Веберна, являющихся, в действительности, производными от более элементарных серий (ибо она не может быть выведена ни из одной микроячейки) [3] .

Первая вариация

Если мы проведём последовательный серийный анализ первой вариации, то заметим, что серия в ней трактуется лишь одним вполне определённым способом. В качестве примера проанализи­руем первый семитакт:

Первый семитакт полностью симметричен относительно своей «оси» (середина четвёртого такта, помеченная пунктиром) и все микроструктуры отражаются вокруг неё, как в зеркале. Каждая из них соответствует определённому сегменту серии, и способ её изло­жения строго выдержан в начальном семитакте. Не останавливаясь пока на форме первой вариации, отметим, что она явно расчленяет­ся на три раздела: А (такты 1—18), В (такты 19—36) и А₁ (такты 37—54).

Серийная схема первой вариации может быть изображена сле­дующим образом [4] :

Все серии в первой вариации «заворачиваются» (то есть, если один голос начинает излагать серию с первых её звуков, то дру­гой — в обратном направлении). Таким образом, в первой вариа­ции выдержан единый способ изложения серии .

Другое наблюдение, которое можно сделать, — отражае­мость каждой структуры: за «разворотом» серии немедленно следует его симметричное отражение. Иногда оно осуществляется горизонтально (как в примере 1), иногда — диагонально (напри­мер, третье изложение серии ). В последовании различных типов отражений есть также логическая закономерность:

Введём для каждого из типов отражений условное буквенное обозначение:

Тогда предыдущая схема записывается следующим образом:

Из этого следует, что в первой вариации применено четыре типа отражения а, три — симметричного ему b, четыре типа диагонального отражения c и три — симметричного ему d.

Если выписать подряд все горизонтальные, и все диагональные способы отражений, то получается две следующие, последователь­ности: ааававв и cdcdcdc. Линия диагональных отражений прове­дена строго последовательно.

Первая часть построена с применением одного диагонального отражения, реприза — одного горизонтального отражения. Диа­гональное отражение с в первой части введено в третьей четвер­ти, чаще всего связанной с последующим развитием в центральном разделе, горизонтальное отражение b появляется в самом начале репризы, соединяя, с одной стороны, репризу с концом центрально­го раздела, а с другой — начиная репризу также горизонталь­ным типом отражения, но обратным по направленности экспози­ционному разделу.

Весь центральный раздел распадается на два симметрично по­строенных участка: dcd и bad; участок dcd зеркально отражается в репризе, как cdc (уже в этом обнаруживается синтетичность репризы).

Кроме того, если отвлечься от формы первой вариации, а рас­сматривать лишь логику одних отражений, то получится следую­щая картина:

Из этой схемы ясно видно, что принцип зеркальной симметрии проведен А. Веберном и в макромасштабах, а его «несовпадение» со схемой формы придаёт ей большую слитность и многомерность.

Выпишем теперь порядок чередования (О) и её обраще­ния (R) в первой вариации:

Здесь применено 7 проведений серии и 7 — её обращения. В распределении по участкам формы обеих её разновидностей видна чёткая логика: экспозиция построена как последовательное чередо­вание серии с её обращением; центральный раздел — как обрат­ное (опять зеркальность!) чередование обращения и серии; реп­риза же вносит иной порядок в чередование видов серии, нарушая последовательность цепей чередования и вводя новый, зеркально­симметричный порядок:

Центральный раздел начинается тем же видом серии, каким за­кончилась экспозиция (R), а реприза — тем, которым закончился центральный раздел (O).

При сравнении схемы видов серии со схемой отражений, видно, как общее, так и отличающееся друг от друга в логике распреде­ления.

Наибольшее совпадение — в центральном разделе и в его сое­динении с репризой:

Логика в распределении каждого из компонентов в изложении серии с вариантностью её (при частичных совпадениях) при изло­жении другого компонента увеличивает как стройность, так и мно­гомерность звуковой конструкции.

Рассмотрим теперь расположение звуковысотных положений серии в первой вариации.

Вот её схема (без учета вида серии и способа её «закручива­ния»):

Таким образом, в первой вариации применены не все возмож­ные «тональности» [5] .

Раздел А абсолютно аналогичен его построению относительно применения видов серии,

но не совпадает с логикой распределения отражений (аа с а). Другое несовпадение — уже во всех трёх схемах — в момент пе­рехода к репризе: в обоих смежных проведениях серии был ис­пользован одинаковый тип симметрии b , один и тот же вид серии (О — основной её вид), и одна и та же «тональность» (As). Отметим особо эту «тональность», ибо она будет играть значительную организационную роль в дальнейшем.

Заметим также, что в центральном разделе возвращается одна из «тональностей» экспозиции (Е), а реприза, возвращая последовательно три из «тональностей» центрального раздела, в заключе­ние вводит совершенно новую «тональность» Cis (ещё одну, уже «тональную», перемену в последний раз) [6] .

Таким образом, «тональная» логика первой вариации имеет собственную закономерность, опять-таки частично совпадая (но уже в других моментах) с логикой распределения отражений и видов серии. Если известное совпадение распределения отраже­ний и видов серии наблюдалось в центральном разделе, то звуковысотная логика совпадает с расположением по видам в пер­вом разделе вариации. В репризе во всех трёх схемах совпадает лишь начальный элемент.

Напомним ещё раз, что в первой вариации серии ни разу не излагаются горизонтально (а только «витками»). Всего в первой вариации применено одиннадцать различных типов серии (учиты­вая и её разновидности, и звуковысотное положение). Как прави­ло, серии сцепляются между собой либо одним, либо двумя край­ними звуками (так, например, последний звук О_е равен последнему звуку R_fis; два первых звука R_e совпадают с двумя первыми звука­ми O_es). Для большей ясности приведём небольшой пример:

В нём указано стрелками направление движения серий, а об­щие обеим сериям ноты обведены кружками.

Путем сцепления серий одним или несколькими общими зву­ками осуществляется переход от одного звуковысотного положе­ния к другому, или, иначе говоря, серийная модуляция [7] .

В качестве «слепляющих» звуков использованы в первой ва­риации следующие: b, h; es, e; h; es, as.

Вернёмся теперь к форме первой вариации. Вслед за первым семитактом, который, в силу симметричной законченности, может быть рассматриваем как первый период, следует симметричный трёхтакт, отличающийся от первого, как видом самой серий R вместо О) и её звуковысотным положением (Fis вместо E), так и способом изложения структур (грубо говоря, своей факту­рой) [8] .

Если в первом семитакте внутри каждой из структур помеща­лась ритмически сжатая другая, то здесь ритмически изо­морфные структуры соединяются крайними участками. Сле­дующий участок (такты 11—15) построен опять на О_е, но ритмика его и способ изложения структур заимствованы из пред­шествующего ему трёхтакта. Заключающий первый раздел фраг­мент представляет собой репризу трёхдакта с его ритмической мо­дификацией — в первой половине материя ещё более сжимается, в результате чего возникает пауза в 1/16, отрывающая заключи­тельный участок (пару микроструктур).

Таким образом, при повторных проведениях наибольшей мо­дификации подвергается первый семитакт вариации, ибо он ока­зывается полностью подчиненным ритмике следующего за ним трёхтакта.

Учитывая звуковысотную логику и закономерности введения новых типов серии, форму первого раздела первой вариации мож­но схематически изобразить так:

Однако ритмически весь раздел, начиная с восьмого такта един и отличается от первого семитакта. Поэтому логичнее схему первого раздела представить как

Проанализировав центральный раздел и репризу, запишем об­щую форму первой вариации следующим образом:

Сравнив эту схему с предыдущими, мы видим,, что структурная логика находится в четкой зависимости от логики распределения других характеристик.

Для большей ясности выпишем общую сравнительную схему:

Форма первой вариации явно трёхчастна, все три части равны по количеству тактов, причём членение идет семи- и одиннадцатитактами.

В музыкальной ткани вариации весьма явно просматриваются определённые черты сонатности , сильно трансформированные и индивидуально преломленные. Сонатная логика обнаруживает­ся в строении не только экспозиции и репризы, но и центрального раздела, разработки со сжимающейся к концу интенсивностью развития.

Отделённое паузой последнее проведение серии O_as в 35—36 тактах — своего рода «предыкт», ибо возвращается всё: вид се­рии, её звуковысотность («тональная» подготовка репризы) и даже тип её отражения; но <

Вторая вариация

Постараемся при анализе двух последующих вариаций оста­навливаться лишь на наиболее существенных деталях, избегая под­робного разбора, который представлялся необходимым при разбо­ре первой вариации [9] .

Вторая вариация разделена знаками репризы на два раздела по 11 тактов. Обозначим их как А и А₁ (ибо тематически они сходны).

Все серии в этой вариации излагаются горизонтально , причём параллельно с каждым видом серии даётся (канонически) и его обращение.

Вот начало второй вариации (направление движения серий обозначено стрелками):

Здесь уже нет приёма немедленного зеркального отражения любого изложения серии. «Зеркальность» предстаёт в более скры­том виде — как одновременное изложение серии с её обращением [10] .

Таким образом, серийная схема второй вариации будет такова:

а схемы видов и звуковысотности:

намного более элементарны, чем в первой вариации.

Схемы обрели здесь пространственный характер из-за одновре­менного изложения двух различных видов серии, а вертикаль во второй вариации является, производной от взаимодействия этих серий. В первой вариации (и, как мы увидим позже, в третьей) вся вертикаль образуется путём внутрисерийных комбина­ций.

Диагональная зеркальность здесь возникает из-за выбора ви­дов серии:

По направленности все четыре серии абсолютно одинаковы, так как разворачиваются от первой к двенадцатой ноте:

«Тональности» начал обоих периодов совпадают (при инверсии видов серии); как и в предыдущей вариации, «тональная» переме­на происходит во втором разделе — последней четверти формы (два новых для этой вариации звуковысотных положения серии — F и Cis):

Способ развёртки серий, расположение её видов и комбинация звуковысотных положений — всё имеет собственную, достаточно строгую логику, но комбинаторные типы совпадают лишь частично. Гармония целого создана опять-таки комплексным и многомерным способом.

Прежде чем переходить к вопросу о форме второй вариации, отметим, что из восьми применённых здесь видов серии лишь два (R_as и R_f) являются новыми по отношению к уже использованным в первой вариации. Способ сцепления различных серий — тот же, что и в первой вариации, но здесь нет сцепления парами — все серии соединяются только последними звуками.

В качестве общих звуков использованы следующие: es, b, as, cis, f. Звуки es, b, as уже встречались в серийных модуляциях первой вариации, cis и f применяются впервые.

Членение формы по участкам совпадает с серийной схемой и схематически может быть изображено следующим образом:

При обозначении «тематизма» [11] символы a и b применены весь­ма условно, ибо способ изложения (фактура) не меняется. Ско­рее здесь идёт речь о сходстве начал «предложений» (или началь­ных моментов экспозиции пар серий), которое ярко воспринимает­ся слухом.

При сравнении с первой вариацией, вспомним, какую большую роль в её строении играли одиннадцатитактовые построения.

Если мы первую вариацию ассоциировали с сонатной фор­мой, то вторая имеет все жанровые признаки скерцо . Возвра­щаясь к вопросу формы, отметим скрытую полифоничность тка­ни — при внешне гомофонной манере изложения, вся эта вариа­ция является бесконечным каноном в обращении с видоизменяю­щимися взаимоотношениями proposta и risposta. Двухчастность формы особых пояснений не требует.

Третья вариация

Эта вариация наиболее сложна по организации, ибо не только является следующим этапом модификации серии, но и выполняет весьма тонкие функции суммирования (финал всего вариационно­го цикла).

Первое, с чем мы сразу же сталкиваемся,— изложение серии в горизонтальной плоскости как темы . В предыдущих вариациях серия либо «заворачивалась» «витками» (первая вариация) либо, излагаясь со своим обращением, образовывала своего рода «сплав» , обладающий уже новыми свойствами. Здесь же впер­вые и сама серия, и её обращение проводятся в самом начале вариации в чистом виде, вытянутые по горизонтали.

Другой отличительный признак — первое в цикле появление серии в ракоходе :

Если сравнить начальные такты всех трёх вариаций станет ясно, как А. Веберн варьирует способ изложения серии в каж­дой из них:

(приводим схему способа развертки только начальной пары се­рий).

При анализе формы третьей вариации можно без труда обнаружить её естественное членение по одиннадцатитактовым построениям (11 x 6 = 66).

Посмотрим теперь, как распределяются серии по этим один­надцатитактовым участкам и совпадает ли серийная логика со структурной. Выпишем последовательно все применённые здесь виды серии, учитывая не только звуковысотное положение, но и направление их экспонирования:

Вспомним, что в первой вариации было использовано 14 видов серии, во второй — восемь; в третьей же максимальное количество проведений — 29 [12] .

При сравнении с предыдущими вариациями, способ изложения серии в третьей вариации опять изменяется: вместо игры зеркал и серийных, «витков», наблюдавшихся в первой вариации, или стро­го вытянутых в одном направлении параллелей второй вариа­ции, в третьей серии разворачиваются лишь горизонтально (без одновременного соединения различных её видов), причём направ­ление движения при развёртывании непрерывно меняется. Тен­денция к ракоходному изложению серии в первой из вариаций была лишь слегка намечена [13] , одностороннее горизонтальное дви­жение серии господствовало во второй вариации; третья вариация окончательно реализует и суммирует обе эти тенденции, что осо­бенно ясно проявляется в новом типе зеркальности:

Проанализируем также последовательно логику расположения способов изложения серии, применения её видов и взаимосвязей звуковысотности. Выпишем прежде всего схему развёрток серии (направлений изложения). Для простоты сразу же введём буквен­ные символы:

Тогда схема будет выглядеть следующим образом:

Логика распределения развёрток достаточно ясна. Забегая впе­ред, скажем, что раздел А имеет явно экспозиционный характер, разделы В, С и Е наиболее разработочны, D вносит элемент час­тичной репризности, предвосхищая заключительный раздел F, являющийся кодой. Как видно из приведённой схемы, наибольшая плотность в изложении материала падает именно на ра­боточные разделы (не надо забывать, что каждый из разделов равен 11 тактам). Если мы сравним эту схему со схемой отраже­ний первой вариации, то мы увидим также большую плотность серийного материала в разработочном разделе В первой вариа­ции ( шесть серий по сравнению с четырьмя в крайних разделах), частичное совпадение количества серий в разработочных участках формы (шесть серий в центральном разделе первой вариации и шесть серий в участках В и С третьей вариации), а также — тенденцию к распадению этих участков на 3+3, но разным спо­собам организованных [14] .

Наибольшее нарушение логики опять наблюдается в заключи­тельном участке F, в котором происходит своего рода суммирова­ние направлений развертки [15] .

Вспомним также, что участки А и А₁ первой и второй вариаций были четырёхэлементными . Тем самым F в третьей вариа­ции выполняет ещё одну суммирующую функцию — возвраще­ние четырёхэлементности строения .

Рассмотрим теперь второе — распределение видов серии. Схема распределения такова:

Логика распределения видов по участкам вполне самостоятель­на, но, как и в предыдущих вариациях, взаимосвязана с логикой развёртки. Более стабильные в отношении разработочности участки A, D и F организованы следующим образом: в A на два O приходится одно R, но схема симметрична, в D — взаимоотноше­ние обратное, но схема асимметрична, F устанавливает утраченное равновесие (на два O приходится два R, и порядок чередования их строго закономерен). Если сравнить распределение видов в этих участках с распределением способов развёртки, то в A при ассимметричности развёрток наблюдается симметрия видов, в D схемы совпадают полностью (ссb — RRo), в F обе они суммиру­ются, но различными способами. Особенно последовательное совпадение мы наблюдаем в участке E.

Для наглядности выпишем рядом обе приведённые выше схемы:

Вспомним теперь распределение видов серии в первой вариации. Участок F третьей вариации воспроизводит в точности схему OROR экспозиции A первой вариации, а участок E (ROROROR) напоминает B из первой вариации (RORORO). Таким образом, два последние раздела третьей вариации в отношении видов серий и их распределения — зеркальная реприза двух начальных разделов первой вариации.

Отметим, кстати, что четырёхэлементная комбинация OROR, начинающая первую и заканчивающая третью вариации, является единственной пространственно изложенной комбинацией второй вариации [16] .

Рассмотрим теперь логику звуковысотности в третьей вариации (то есть, её «тональный план»).

Схема звуковысотности расположения серий такова:

Отметим прежде всего большое значение проведений серии с ноты А, имеющий в этой вариации основное значение и уже вы­полняющей, по существу, функцию «основной тонально­сти» . Особенно это ясно, если сравнить её появление с возвраще­нием основного типа серии.

Совпадение звуковысотной логики с распределением видов мы яснее всего наблюдаем в А,

и во второй половине С:

Подразделение шестиэлементных участков в В и С на два трёхэлементных здесь также присутствует. Для того чтобы яснее сравнить вариантность их организации, выпишем параллельно три схемы этих участков:

Благодаря «тональной» симметрии вторые половины этих участков формы также отделяются от первых, но взаимоотноше­ния звуковысотной симметрии с симметрией видов в В и С раз­личны.

Несколько более сложно обстоят дела с сегментом E. Если закономерности развёртки и чередование видов серии в нём полностью совпадают (с частичным заходом в сегмент D), то, на первый взгляд, чередование звуковысотностей совершенно случайно. Однако при более внимательном взгляде мы видим, что это после­дование (A, H, С, D, Es, F, Fis) является ничем иным как гаммой тон-полутон. Если вспомнить, что буквой «с» была обозначена симметричная развёртка (и, следовательно, c = b + a), то сравни­тельную схему второй половины D, сегмента E и начала сегмента F можно записать так:

Такое полное совпадение всех компонентов в одном участке формы наблюдается впервые, и объясняется это особым положением в форме сегмента E (такты 45—55) и способом изложения материала. Его большую значимость А. Веберн подчёркивает введением впервые незаполненного такта 44 (генеральная пауза в один такт). По манере трактовки серии — это кульминация её регистровой и структурной расчленённости. Здесь потенциальные пуантилистические возможности, намеченные во второй вариации, доведены до кульминации; фактура становится уже почти штокгаузеновской. Это — предкодовый раздел или, скорее, первая часть коды, в которой разработочность достигает кульминации. В па­раллельной организации всех компонентов — и сдерживающе-организующая сила, и потенциальная неограниченность «лесенки» серийного развёртывания.

Соотношение звуковысотности в большую секунду — основное в Вариациях [17] . К закономерностям звуковысотной организации всего цикла мы вернемся несколько позже, а сейчас дополним анализ третьей вариации ещё некоторыми наблюдениями.

Из предшествующего видно, что в третьей вариации введены ещё шесть новых видов серии. Таким образом, в сочинении ис­пользованы не все 24 возможные разновидности (12 «O»+ 12 «R»), а лишь 19 видов. Ни разу не применены следующие 5 видов: O_fis, O_g, O_c, R_d и R_cis.

В третьей вариации серийные модуляции осуществляются сцеп­лением серий одним первым, одним последним, двумя первыми и двумя последними звуками. Иначе говоря, с точки зрения техники серийных модуляций, последняя вариация наиболее сложна и многообразна.

Соединение серий двумя последними звуками исполь­зуется в этой вариации впервые и, следовательно, впервые серии начинают соединяться интервалами большой терции. На сильной доле такта 63, наконец, появляется первая серийная модуляция через аккорд (пример 6а)— две серии сцепляются в самом конце сочинения тремя звуками:

Форму третьей вариации лучше всего рассматривать как ва­риационную (вариации внутри вариаций).

Действительно, А — своего рода экспозиционный раздел; (мы можем назвать его «темой»), затем следует цепь вариаций В, С и D. В и С тесно соединены друг с другом, a D, как это часто и бывает в вариационных циклах, относительно ближе к «теме». Две последние вариации Е и F отделены от предшествующих генеральной паузой и могут быть, в целом, рассматриваемы как кода, состоящая из двух разделов: первого, воскрешающего разработочность вариаций В и С и доводящего её до кульминации в процес­се расщепления серии, и второго — коды со всеми присущими ей особенностями.

Действительно, если кратко проследить характеристики всех этих вариаций, то в В преобладает движение четвертями и стаккатный штрих (а также — «ложные октавы» большими септима­ми); в С впервые в цепи этих микровариаций появляются трехго­лосные аккорды (выдерживаемые по ¾); в D вводится симметрия структур, продолжается эволюция трёхголосных, аккордов и гос­подствует legato (при сохранении выразительной и структурной роли пауз); в Е преобладает одноголосно-изолированное изложе­ние серий с репризностью септим вариации В, трёхголосные аккорды отсутствуют; наконец, F строится, преимущественно, на трёхголосных аккордах, возвращая одновременно многие харак­теристики А и D.

К вопросам эволюции микроструктур в музыкальной ткани всего цикла и аккордике Вариаций А. Веберна мы вернемся несколько позже.

Выпишем сравнительную схему всей третьей вариации, подобно тому, как это было сделано по отношению к двум предшест­вующим вариациям:

Экспозиционная манера изложения преобладает в разделах с меньшей серийной концентрацией (А, Б, Р), а разработочная — с большей (В, С, Е), аналогично тому, что наблюдалось в первой вариации.

Сравнительная схема количественного расположения серий в цикле (учитывая способ изложения) представляет собой строй­ную картину:

Из этой схемы логика взаиморасположения количества серий по участкам формы достаточно ясна:

1. Как правило все участки формы, не имеющие разработочный и срединный характер, образуются четырьмя комбинациями се­рий;
2. Все участки формы (кроме одного), имеющие разработочный характер, образуются шестью комбинациями серий;
3. Некоторое уменьшение количества серий в экспозиционных участках наблюдается в третьей вариации (три вместо четырёх), но количественно они также включаются в общую логику (ибо 3 + 3 = 6);
4. Наибольшее нарушение ( семь проведений серий) мы встре­чаем в Е, что объясняется финальным положением этой микрова­риации в цикле [18] (ещё одна «перемена в последний раз») и её чисто музыкальными отличиями.

Структуры

Обратившись к начальным тактам первой вариации (см. пример 1), мы видим, что расчленение ткани по микроструктурам, идентично расчленению серии по сегментам. Каждая микрострук­тура состоит из трёх звуков, организованных по принципу 2 + 1 (или 1 + 2).

Вспомним, что все четыре сегмента серии, обладая собственной интонационной самостоятельностью, в силу сходства интонацион­ной организации, в известной мере являются вариациями (но не вариантами ) друг друга. Поэтому мы можем их рассмат­ривать как четыре способа (четыре вида) возможного изложения трёхзвучной комбинации [19] .

Рассмотрев начальные 3½ такта примера, мы видим оправ­данность такого рода точки зрения: излагая впервые свою серию, А. Веберн не только расчленяет серию на четыре микроструктуры, но и строит эти микроструктуры таким способом, что подчёркива­ет их сходство , а не различие.

Поэтому четыре начальные микроструктуры могут быть рас­сматриваемы как четыре пространственных варианта одной и той же микроструктуры «а».

Оправданность наблюдения подтверждает и интервальное строение структур — все двухголосные сочетания являются либо септимами, либо нонами, а серийная терцовость переведена в го­ризонтальную плоскость. Как мы отмечали при анализе серии, наибольшее интервальное отличие имеет сегмент с (третья четверть серии); при первой же экспозиции серии мы сразу видим отличие от трёх других микроструктур микроструктуры, обра­зованной из сегмента с, — если в а, b и d третья нота вводилась внутри двух первых, то в с она отброшена совсем в другой регистр (gis).

При анализе первой вариации уже говорилось о симметрично­сти строения начального семитакта относительно оси симметрии — середины четвёртого такта, но его симметричность гораздо более многомерна: помимо горизонтальной симметрии обоих «витков» серии в семитакте, существует и диагональная симметрия мик­роструктур, внутри каждой из его половин:

Это подтверждается как количественным взаиморасположением структур,

Источник