Веберн вариации для фортепиано опус 27 ноты

Вариации ор. 27 для фортепиано А. Веберна (Денисов)

Содержание

Вариации ор. 27 для фортепиано А. Веберна

Введение

Вариации ор. 27 написаны А. Веберном в 1936 году и могут служить характерным образцом его композиторской техники зре­лого периода.

Перейдя на двенадцатитоновую технику, А. Веберн не совершил качественного скачка в своей композиторской эволюции, и его обращение к новым методам композиции произошло гораздо более органично, чем у его учителя А. Шёнберга. Известного рода компромисс стилей присутствует и в музыке А. Берга. И лишь для А. Веберна двенадцатитоновая техника оказалась логическим след­ствием его прежних композиторских опытов, итогом всех тех техни­ческих идей, которые зрели в его сочинениях, начиная с первого опуса — оркестровой Пассакальи. Обратившись к двенадцатито­новой технике, А. Веберн не утерял ничего из завоёванного им ра­нее, а лишь очистил ещё в большей степени стиль от всего случай­ного и нелогичного. Такой степени ясности, чистоты и логичности мышления нет, пожалуй, ни у одного из композиторов. А. Веберн открыл мир поразительной красоты и стройности, лишённый всего алогичного и случайного. В звуковом мире позднего Веберна лю­бой объект строится по известным ему одному тайным законам, законам красоты и гармонии. Совершенство конструкции дости­гается не только благодаря знанию самих законов красоты, но и благодаря необычайному умению отбирать минимальное (то есть только необходимое ) количество материала и искусству комбинировать его.

Попадая в звуковой мир А. Веберна, мы сразу ощущаем его законченность и многомерность. Логика красоты — так мож­но определить одну из тайн обаяния музыки А. Веберна. Если про­анализировать последовательно сочинения А. Веберна, то пора­жаешься силе и глубине мысли их создателя, той непрерывной мо­щи интеллекта, который исследует открывающий свои тайны пред ним мир. В каждом сочинении А. Веберна присутствует от­крытие этого мира, и характерным является то, что, создавая модель этого мира, А. Веберн логически идёт всё далее и далее, открывая новые законы красоты. Несмотря на взаимосвязь его со­чинений, все они очень различны, ибо в каждом из них решается индивидуальная композиционная задача.

По этой причине анализ Вариаций ор. 27 А. Веберна никак не может исчерпывающе раскрыть все особенности его композитор­ской техники последнего периода — постараемся лишь слегка при­открыть завесу над тайнами и ненадолго заглянуть в этот поистине удивительный мир.

Анализ, естественно, будет весьма неполным, ибо ценность ис­тинных произведений искусства — в их неисчерпаемости . Пусть каждый, анализируя сочинение, находит в нём всё новые и новые тайны, ищет самостоятельно секрет красоты.

Некоторые общие замечания

Первое, с чем мы сразу же сталкиваемся, — некоторая необыч­ность формы. Сочинение названо Вариациями, а является, по суще­ству, трёхчастной циклической формой, скорее всего, ассоциирую­щейся с небольшой сонатой [1] . Здесь нет ни привычной темы, ни цепи вариаций. Есть лишь три части, имеющие собственные темпо­вые обозначения: Sehr mäßig; Sehr schnell и Ruhig fließend.

К вопросу формы сочинения и оправданности его наименования мы вернемся в заключительном разделе. Сейчас же отметим лишь точность определения самим названием характерных черт компо­зиционного процесса — это, действительно, вариации , причём, — в самом точном значении слова, ибо весь композиционный метод здесь именно вариационен , и вариационность распространяет­ся на все компоненты.

Прежде чем переходить к последовательному анализу, рас­смотрим исходный материал — саму серию.

Серия

Как и все сочинения А. Веберна зрелого периода, Вариации ор. 27 построены на основе двенадцатитоновой техники. Приведём основной вид серии со звука е, ибо с её изложения начинается сочинение:

В отличие от большинства сочинений позднего А. Веберна, эта серия не симметрична. Однако и в ней мы наблюдаем большую экономию интервалов и вариантность микроячеек. Серия распа­дается на четыре трёхзвучных сегмента, составляющими интерва­лами которых являются секунды и терции. Первая группа — соче­тание малой секунды и большой терции, вторая — малой терции и большой секунды, третья — двух малых секунд и, наконец, четвёр­тая — опять малой секунды и большой терции [2] . Кроме этих интер­валов в центре серии расположен тритон (как и во многих других сериях А. Веберна). Серия Вариаций ор. 27 — двенадцатито­новая, в отличие от некоторых других у А. Веберна, являющихся, в действительности, производными от более элементарных серий (ибо она не может быть выведена ни из одной микроячейки) [3] .

Первая вариация

Если мы проведём последовательный серийный анализ первой вариации, то заметим, что серия в ней трактуется лишь одним вполне определённым способом. В качестве примера проанализи­руем первый семитакт:

Первый семитакт полностью симметричен относительно своей «оси» (середина четвёртого такта, помеченная пунктиром) и все микроструктуры отражаются вокруг неё, как в зеркале. Каждая из них соответствует определённому сегменту серии, и способ её изло­жения строго выдержан в начальном семитакте. Не останавливаясь пока на форме первой вариации, отметим, что она явно расчленяет­ся на три раздела: А (такты 1—18), В (такты 19—36) и А₁ (такты 37—54).

Серийная схема первой вариации может быть изображена сле­дующим образом [4] :

Все серии в первой вариации «заворачиваются» (то есть, если один голос начинает излагать серию с первых её звуков, то дру­гой — в обратном направлении). Таким образом, в первой вариа­ции выдержан единый способ изложения серии .

Другое наблюдение, которое можно сделать, — отражае­мость каждой структуры: за «разворотом» серии немедленно следует его симметричное отражение. Иногда оно осуществляется горизонтально (как в примере 1), иногда — диагонально (напри­мер, третье изложение серии ). В последовании различных типов отражений есть также логическая закономерность:

Введём для каждого из типов отражений условное буквенное обозначение:

Тогда предыдущая схема записывается следующим образом:

Из этого следует, что в первой вариации применено четыре типа отражения а, три — симметричного ему b, четыре типа диагонального отражения c и три — симметричного ему d.

Если выписать подряд все горизонтальные, и все диагональные способы отражений, то получается две следующие, последователь­ности: ааававв и cdcdcdc. Линия диагональных отражений прове­дена строго последовательно.

Первая часть построена с применением одного диагонального отражения, реприза — одного горизонтального отражения. Диа­гональное отражение с в первой части введено в третьей четвер­ти, чаще всего связанной с последующим развитием в центральном разделе, горизонтальное отражение b появляется в самом начале репризы, соединяя, с одной стороны, репризу с концом центрально­го раздела, а с другой — начиная репризу также горизонталь­ным типом отражения, но обратным по направленности экспози­ционному разделу.

Весь центральный раздел распадается на два симметрично по­строенных участка: dcd и bad; участок dcd зеркально отражается в репризе, как cdc (уже в этом обнаруживается синтетичность репризы).

Кроме того, если отвлечься от формы первой вариации, а рас­сматривать лишь логику одних отражений, то получится следую­щая картина:

Из этой схемы ясно видно, что принцип зеркальной симметрии проведен А. Веберном и в макромасштабах, а его «несовпадение» со схемой формы придаёт ей большую слитность и многомерность.

Выпишем теперь порядок чередования (О) и её обраще­ния (R) в первой вариации:

Здесь применено 7 проведений серии и 7 — её обращения. В распределении по участкам формы обеих её разновидностей видна чёткая логика: экспозиция построена как последовательное чередо­вание серии с её обращением; центральный раздел — как обрат­ное (опять зеркальность!) чередование обращения и серии; реп­риза же вносит иной порядок в чередование видов серии, нарушая последовательность цепей чередования и вводя новый, зеркально­симметричный порядок:

Центральный раздел начинается тем же видом серии, каким за­кончилась экспозиция (R), а реприза — тем, которым закончился центральный раздел (O).

При сравнении схемы видов серии со схемой отражений, видно, как общее, так и отличающееся друг от друга в логике распреде­ления.

Наибольшее совпадение — в центральном разделе и в его сое­динении с репризой:

Логика в распределении каждого из компонентов в изложении серии с вариантностью её (при частичных совпадениях) при изло­жении другого компонента увеличивает как стройность, так и мно­гомерность звуковой конструкции.

Рассмотрим теперь расположение звуковысотных положений серии в первой вариации.

Вот её схема (без учета вида серии и способа её «закручива­ния»):

Таким образом, в первой вариации применены не все возмож­ные «тональности» [5] .

Раздел А абсолютно аналогичен его построению относительно применения видов серии,

но не совпадает с логикой распределения отражений (аа с а). Другое несовпадение — уже во всех трёх схемах — в момент пе­рехода к репризе: в обоих смежных проведениях серии был ис­пользован одинаковый тип симметрии b , один и тот же вид серии (О — основной её вид), и одна и та же «тональность» (As). Отметим особо эту «тональность», ибо она будет играть значительную организационную роль в дальнейшем.

Заметим также, что в центральном разделе возвращается одна из «тональностей» экспозиции (Е), а реприза, возвращая последовательно три из «тональностей» центрального раздела, в заключе­ние вводит совершенно новую «тональность» Cis (ещё одну, уже «тональную», перемену в последний раз) [6] .

Таким образом, «тональная» логика первой вариации имеет собственную закономерность, опять-таки частично совпадая (но уже в других моментах) с логикой распределения отражений и видов серии. Если известное совпадение распределения отраже­ний и видов серии наблюдалось в центральном разделе, то звуковысотная логика совпадает с расположением по видам в пер­вом разделе вариации. В репризе во всех трёх схемах совпадает лишь начальный элемент.

Напомним ещё раз, что в первой вариации серии ни разу не излагаются горизонтально (а только «витками»). Всего в первой вариации применено одиннадцать различных типов серии (учиты­вая и её разновидности, и звуковысотное положение). Как прави­ло, серии сцепляются между собой либо одним, либо двумя край­ними звуками (так, например, последний звук О_е равен последнему звуку R_fis; два первых звука R_e совпадают с двумя первыми звука­ми O_es). Для большей ясности приведём небольшой пример:

В нём указано стрелками направление движения серий, а об­щие обеим сериям ноты обведены кружками.

Путем сцепления серий одним или несколькими общими зву­ками осуществляется переход от одного звуковысотного положе­ния к другому, или, иначе говоря, серийная модуляция [7] .

В качестве «слепляющих» звуков использованы в первой ва­риации следующие: b, h; es, e; h; es, as.

Вернёмся теперь к форме первой вариации. Вслед за первым семитактом, который, в силу симметричной законченности, может быть рассматриваем как первый период, следует симметричный трёхтакт, отличающийся от первого, как видом самой серий R вместо О) и её звуковысотным положением (Fis вместо E), так и способом изложения структур (грубо говоря, своей факту­рой) [8] .

Если в первом семитакте внутри каждой из структур помеща­лась ритмически сжатая другая, то здесь ритмически изо­морфные структуры соединяются крайними участками. Сле­дующий участок (такты 11—15) построен опять на О_е, но ритмика его и способ изложения структур заимствованы из пред­шествующего ему трёхтакта. Заключающий первый раздел фраг­мент представляет собой репризу трёхдакта с его ритмической мо­дификацией — в первой половине материя ещё более сжимается, в результате чего возникает пауза в 1/16, отрывающая заключи­тельный участок (пару микроструктур).

Таким образом, при повторных проведениях наибольшей мо­дификации подвергается первый семитакт вариации, ибо он ока­зывается полностью подчиненным ритмике следующего за ним трёхтакта.

Учитывая звуковысотную логику и закономерности введения новых типов серии, форму первого раздела первой вариации мож­но схематически изобразить так:

Однако ритмически весь раздел, начиная с восьмого такта един и отличается от первого семитакта. Поэтому логичнее схему первого раздела представить как

Проанализировав центральный раздел и репризу, запишем об­щую форму первой вариации следующим образом:

Сравнив эту схему с предыдущими, мы видим,, что структурная логика находится в четкой зависимости от логики распределения других характеристик.

Для большей ясности выпишем общую сравнительную схему:

Форма первой вариации явно трёхчастна, все три части равны по количеству тактов, причём членение идет семи- и одиннадцатитактами.

В музыкальной ткани вариации весьма явно просматриваются определённые черты сонатности , сильно трансформированные и индивидуально преломленные. Сонатная логика обнаруживает­ся в строении не только экспозиции и репризы, но и центрального раздела, разработки со сжимающейся к концу интенсивностью развития.

Отделённое паузой последнее проведение серии O_as в 35—36 тактах — своего рода «предыкт», ибо возвращается всё: вид се­рии, её звуковысотность («тональная» подготовка репризы) и даже тип её отражения; но <

Вторая вариация

Постараемся при анализе двух последующих вариаций оста­навливаться лишь на наиболее существенных деталях, избегая под­робного разбора, который представлялся необходимым при разбо­ре первой вариации [9] .

Вторая вариация разделена знаками репризы на два раздела по 11 тактов. Обозначим их как А и А₁ (ибо тематически они сходны).

Все серии в этой вариации излагаются горизонтально , причём параллельно с каждым видом серии даётся (канонически) и его обращение.

Вот начало второй вариации (направление движения серий обозначено стрелками):

Здесь уже нет приёма немедленного зеркального отражения любого изложения серии. «Зеркальность» предстаёт в более скры­том виде — как одновременное изложение серии с её обращением [10] .

Таким образом, серийная схема второй вариации будет такова:

а схемы видов и звуковысотности:

намного более элементарны, чем в первой вариации.

Схемы обрели здесь пространственный характер из-за одновре­менного изложения двух различных видов серии, а вертикаль во второй вариации является, производной от взаимодействия этих серий. В первой вариации (и, как мы увидим позже, в третьей) вся вертикаль образуется путём внутрисерийных комбина­ций.

Диагональная зеркальность здесь возникает из-за выбора ви­дов серии:

По направленности все четыре серии абсолютно одинаковы, так как разворачиваются от первой к двенадцатой ноте:

«Тональности» начал обоих периодов совпадают (при инверсии видов серии); как и в предыдущей вариации, «тональная» переме­на происходит во втором разделе — последней четверти формы (два новых для этой вариации звуковысотных положения серии — F и Cis):

Способ развёртки серий, расположение её видов и комбинация звуковысотных положений — всё имеет собственную, достаточно строгую логику, но комбинаторные типы совпадают лишь частично. Гармония целого создана опять-таки комплексным и многомерным способом.

Прежде чем переходить к вопросу о форме второй вариации, отметим, что из восьми применённых здесь видов серии лишь два (R_as и R_f) являются новыми по отношению к уже использованным в первой вариации. Способ сцепления различных серий — тот же, что и в первой вариации, но здесь нет сцепления парами — все серии соединяются только последними звуками.

В качестве общих звуков использованы следующие: es, b, as, cis, f. Звуки es, b, as уже встречались в серийных модуляциях первой вариации, cis и f применяются впервые.

Членение формы по участкам совпадает с серийной схемой и схематически может быть изображено следующим образом:

При обозначении «тематизма» [11] символы a и b применены весь­ма условно, ибо способ изложения (фактура) не меняется. Ско­рее здесь идёт речь о сходстве начал «предложений» (или началь­ных моментов экспозиции пар серий), которое ярко воспринимает­ся слухом.

При сравнении с первой вариацией, вспомним, какую большую роль в её строении играли одиннадцатитактовые построения.

Если мы первую вариацию ассоциировали с сонатной фор­мой, то вторая имеет все жанровые признаки скерцо . Возвра­щаясь к вопросу формы, отметим скрытую полифоничность тка­ни — при внешне гомофонной манере изложения, вся эта вариа­ция является бесконечным каноном в обращении с видоизменяю­щимися взаимоотношениями proposta и risposta. Двухчастность формы особых пояснений не требует.

Третья вариация

Эта вариация наиболее сложна по организации, ибо не только является следующим этапом модификации серии, но и выполняет весьма тонкие функции суммирования (финал всего вариационно­го цикла).

Первое, с чем мы сразу же сталкиваемся,— изложение серии в горизонтальной плоскости как темы . В предыдущих вариациях серия либо «заворачивалась» «витками» (первая вариация) либо, излагаясь со своим обращением, образовывала своего рода «сплав» , обладающий уже новыми свойствами. Здесь же впер­вые и сама серия, и её обращение проводятся в самом начале вариации в чистом виде, вытянутые по горизонтали.

Другой отличительный признак — первое в цикле появление серии в ракоходе :

Если сравнить начальные такты всех трёх вариаций станет ясно, как А. Веберн варьирует способ изложения серии в каж­дой из них:

(приводим схему способа развертки только начальной пары се­рий).

При анализе формы третьей вариации можно без труда обнаружить её естественное членение по одиннадцатитактовым построениям (11 x 6 = 66).

Посмотрим теперь, как распределяются серии по этим один­надцатитактовым участкам и совпадает ли серийная логика со структурной. Выпишем последовательно все применённые здесь виды серии, учитывая не только звуковысотное положение, но и направление их экспонирования:

Вспомним, что в первой вариации было использовано 14 видов серии, во второй — восемь; в третьей же максимальное количество проведений — 29 [12] .

При сравнении с предыдущими вариациями, способ изложения серии в третьей вариации опять изменяется: вместо игры зеркал и серийных, «витков», наблюдавшихся в первой вариации, или стро­го вытянутых в одном направлении параллелей второй вариа­ции, в третьей серии разворачиваются лишь горизонтально (без одновременного соединения различных её видов), причём направ­ление движения при развёртывании непрерывно меняется. Тен­денция к ракоходному изложению серии в первой из вариаций была лишь слегка намечена [13] , одностороннее горизонтальное дви­жение серии господствовало во второй вариации; третья вариация окончательно реализует и суммирует обе эти тенденции, что осо­бенно ясно проявляется в новом типе зеркальности:

Проанализируем также последовательно логику расположения способов изложения серии, применения её видов и взаимосвязей звуковысотности. Выпишем прежде всего схему развёрток серии (направлений изложения). Для простоты сразу же введём буквен­ные символы:

Тогда схема будет выглядеть следующим образом:

Логика распределения развёрток достаточно ясна. Забегая впе­ред, скажем, что раздел А имеет явно экспозиционный характер, разделы В, С и Е наиболее разработочны, D вносит элемент час­тичной репризности, предвосхищая заключительный раздел F, являющийся кодой. Как видно из приведённой схемы, наибольшая плотность в изложении материала падает именно на ра­боточные разделы (не надо забывать, что каждый из разделов равен 11 тактам). Если мы сравним эту схему со схемой отраже­ний первой вариации, то мы увидим также большую плотность серийного материала в разработочном разделе В первой вариа­ции ( шесть серий по сравнению с четырьмя в крайних разделах), частичное совпадение количества серий в разработочных участках формы (шесть серий в центральном разделе первой вариации и шесть серий в участках В и С третьей вариации), а также — тенденцию к распадению этих участков на 3+3, но разным спо­собам организованных [14] .

Наибольшее нарушение логики опять наблюдается в заключи­тельном участке F, в котором происходит своего рода суммирова­ние направлений развертки [15] .

Вспомним также, что участки А и А₁ первой и второй вариаций были четырёхэлементными . Тем самым F в третьей вариа­ции выполняет ещё одну суммирующую функцию — возвраще­ние четырёхэлементности строения .

Рассмотрим теперь второе — распределение видов серии. Схема распределения такова:

Логика распределения видов по участкам вполне самостоятель­на, но, как и в предыдущих вариациях, взаимосвязана с логикой развёртки. Более стабильные в отношении разработочности участки A, D и F организованы следующим образом: в A на два O приходится одно R, но схема симметрична, в D — взаимоотноше­ние обратное, но схема асимметрична, F устанавливает утраченное равновесие (на два O приходится два R, и порядок чередования их строго закономерен). Если сравнить распределение видов в этих участках с распределением способов развёртки, то в A при ассимметричности развёрток наблюдается симметрия видов, в D схемы совпадают полностью (ссb — RRo), в F обе они суммиру­ются, но различными способами. Особенно последовательное совпадение мы наблюдаем в участке E.

Для наглядности выпишем рядом обе приведённые выше схемы:

Вспомним теперь распределение видов серии в первой вариации. Участок F третьей вариации воспроизводит в точности схему OROR экспозиции A первой вариации, а участок E (ROROROR) напоминает B из первой вариации (RORORO). Таким образом, два последние раздела третьей вариации в отношении видов серий и их распределения — зеркальная реприза двух начальных разделов первой вариации.

Отметим, кстати, что четырёхэлементная комбинация OROR, начинающая первую и заканчивающая третью вариации, является единственной пространственно изложенной комбинацией второй вариации [16] .

Рассмотрим теперь логику звуковысотности в третьей вариации (то есть, её «тональный план»).

Схема звуковысотности расположения серий такова:

Отметим прежде всего большое значение проведений серии с ноты А, имеющий в этой вариации основное значение и уже вы­полняющей, по существу, функцию «основной тонально­сти» . Особенно это ясно, если сравнить её появление с возвраще­нием основного типа серии.

Совпадение звуковысотной логики с распределением видов мы яснее всего наблюдаем в А,

и во второй половине С:

Подразделение шестиэлементных участков в В и С на два трёхэлементных здесь также присутствует. Для того чтобы яснее сравнить вариантность их организации, выпишем параллельно три схемы этих участков:

Благодаря «тональной» симметрии вторые половины этих участков формы также отделяются от первых, но взаимоотноше­ния звуковысотной симметрии с симметрией видов в В и С раз­личны.

Несколько более сложно обстоят дела с сегментом E. Если закономерности развёртки и чередование видов серии в нём полностью совпадают (с частичным заходом в сегмент D), то, на первый взгляд, чередование звуковысотностей совершенно случайно. Однако при более внимательном взгляде мы видим, что это после­дование (A, H, С, D, Es, F, Fis) является ничем иным как гаммой тон-полутон. Если вспомнить, что буквой «с» была обозначена симметричная развёртка (и, следовательно, c = b + a), то сравни­тельную схему второй половины D, сегмента E и начала сегмента F можно записать так:

Такое полное совпадение всех компонентов в одном участке формы наблюдается впервые, и объясняется это особым положением в форме сегмента E (такты 45—55) и способом изложения материала. Его большую значимость А. Веберн подчёркивает введением впервые незаполненного такта 44 (генеральная пауза в один такт). По манере трактовки серии — это кульминация её регистровой и структурной расчленённости. Здесь потенциальные пуантилистические возможности, намеченные во второй вариации, доведены до кульминации; фактура становится уже почти штокгаузеновской. Это — предкодовый раздел или, скорее, первая часть коды, в которой разработочность достигает кульминации. В па­раллельной организации всех компонентов — и сдерживающе-организующая сила, и потенциальная неограниченность «лесенки» серийного развёртывания.

Соотношение звуковысотности в большую секунду — основное в Вариациях [17] . К закономерностям звуковысотной организации всего цикла мы вернемся несколько позже, а сейчас дополним анализ третьей вариации ещё некоторыми наблюдениями.

Из предшествующего видно, что в третьей вариации введены ещё шесть новых видов серии. Таким образом, в сочинении ис­пользованы не все 24 возможные разновидности (12 «O»+ 12 «R»), а лишь 19 видов. Ни разу не применены следующие 5 видов: O_fis, O_g, O_c, R_d и R_cis.

В третьей вариации серийные модуляции осуществляются сцеп­лением серий одним первым, одним последним, двумя первыми и двумя последними звуками. Иначе говоря, с точки зрения техники серийных модуляций, последняя вариация наиболее сложна и многообразна.

Соединение серий двумя последними звуками исполь­зуется в этой вариации впервые и, следовательно, впервые серии начинают соединяться интервалами большой терции. На сильной доле такта 63, наконец, появляется первая серийная модуляция через аккорд (пример 6а)— две серии сцепляются в самом конце сочинения тремя звуками:

Форму третьей вариации лучше всего рассматривать как ва­риационную (вариации внутри вариаций).

Действительно, А — своего рода экспозиционный раздел; (мы можем назвать его «темой»), затем следует цепь вариаций В, С и D. В и С тесно соединены друг с другом, a D, как это часто и бывает в вариационных циклах, относительно ближе к «теме». Две последние вариации Е и F отделены от предшествующих генеральной паузой и могут быть, в целом, рассматриваемы как кода, состоящая из двух разделов: первого, воскрешающего разработочность вариаций В и С и доводящего её до кульминации в процес­се расщепления серии, и второго — коды со всеми присущими ей особенностями.

Действительно, если кратко проследить характеристики всех этих вариаций, то в В преобладает движение четвертями и стаккатный штрих (а также — «ложные октавы» большими септима­ми); в С впервые в цепи этих микровариаций появляются трехго­лосные аккорды (выдерживаемые по ¾); в D вводится симметрия структур, продолжается эволюция трёхголосных, аккордов и гос­подствует legato (при сохранении выразительной и структурной роли пауз); в Е преобладает одноголосно-изолированное изложе­ние серий с репризностью септим вариации В, трёхголосные аккорды отсутствуют; наконец, F строится, преимущественно, на трёхголосных аккордах, возвращая одновременно многие харак­теристики А и D.

К вопросам эволюции микроструктур в музыкальной ткани всего цикла и аккордике Вариаций А. Веберна мы вернемся несколько позже.

Выпишем сравнительную схему всей третьей вариации, подобно тому, как это было сделано по отношению к двум предшест­вующим вариациям:

Экспозиционная манера изложения преобладает в разделах с меньшей серийной концентрацией (А, Б, Р), а разработочная — с большей (В, С, Е), аналогично тому, что наблюдалось в первой вариации.

Сравнительная схема количественного расположения серий в цикле (учитывая способ изложения) представляет собой строй­ную картину:

Из этой схемы логика взаиморасположения количества серий по участкам формы достаточно ясна:

1. Как правило все участки формы, не имеющие разработочный и срединный характер, образуются четырьмя комбинациями се­рий;
2. Все участки формы (кроме одного), имеющие разработочный характер, образуются шестью комбинациями серий;
3. Некоторое уменьшение количества серий в экспозиционных участках наблюдается в третьей вариации (три вместо четырёх), но количественно они также включаются в общую логику (ибо 3 + 3 = 6);
4. Наибольшее нарушение ( семь проведений серий) мы встре­чаем в Е, что объясняется финальным положением этой микрова­риации в цикле [18] (ещё одна «перемена в последний раз») и её чисто музыкальными отличиями.

Структуры

Обратившись к начальным тактам первой вариации (см. пример 1), мы видим, что расчленение ткани по микроструктурам, идентично расчленению серии по сегментам. Каждая микрострук­тура состоит из трёх звуков, организованных по принципу 2 + 1 (или 1 + 2).

Вспомним, что все четыре сегмента серии, обладая собственной интонационной самостоятельностью, в силу сходства интонацион­ной организации, в известной мере являются вариациями (но не вариантами ) друг друга. Поэтому мы можем их рассмат­ривать как четыре способа (четыре вида) возможного изложения трёхзвучной комбинации [19] .

Рассмотрев начальные 3½ такта примера, мы видим оправ­данность такого рода точки зрения: излагая впервые свою серию, А. Веберн не только расчленяет серию на четыре микроструктуры, но и строит эти микроструктуры таким способом, что подчёркива­ет их сходство , а не различие.

Поэтому четыре начальные микроструктуры могут быть рас­сматриваемы как четыре пространственных варианта одной и той же микроструктуры «а».

Оправданность наблюдения подтверждает и интервальное строение структур — все двухголосные сочетания являются либо септимами, либо нонами, а серийная терцовость переведена в го­ризонтальную плоскость. Как мы отмечали при анализе серии, наибольшее интервальное отличие имеет сегмент с (третья четверть серии); при первой же экспозиции серии мы сразу видим отличие от трёх других микроструктур микроструктуры, обра­зованной из сегмента с, — если в а, b и d третья нота вводилась внутри двух первых, то в с она отброшена совсем в другой регистр (gis).

При анализе первой вариации уже говорилось о симметрично­сти строения начального семитакта относительно оси симметрии — середины четвёртого такта, но его симметричность гораздо более многомерна: помимо горизонтальной симметрии обоих «витков» серии в семитакте, существует и диагональная симметрия мик­роструктур, внутри каждой из его половин:

Это подтверждается как количественным взаиморасположением структур,

Источник