Весенняя кантата свиридова ноты для

Георгий Свиридов — Кантаты

ноты, партитуры, клавиры кантат композитора Г.Свиридова

Георгий Свиридов
Кантаты
для солистов, хора и симфонического оркестра
переложение для пения с фортепиано автора
“Музыка”, 1976г.
номер 8967

КУРСКИЕ ПЕСНИ (Слова народные)
Для смешанного хора и Симфонического оркестра

ДЕРЕВЯННАЯ РУСЬ (Слова С. Есенина)
Маленькая кантата для тенора, мужского хора и симфонического оркестра
1. Прощай, родная пуща
2. Топи да болота.
3. Я странник убогий
4. Не ищи меня ты в боге.

СНЕГ ИДЕТ (Слова Б. Пастернака)
Маленькая кантата для женского хора, хора мальчиков и симфонического оркестра
1. Снег идет
2. Душа
3. Ночь

ВЕСЕННЯЯ КАНТАТА (Слова Н. Некрасова) Для смешанного хора и симфонического оркестра
1. Весенний зачин
2. Песня
3. Колокола и рожки
4. Матушка-Русь

Скачать ноты

Г. Свиридов
Деревянная Русь
Маленькая кантата
для тенора, мужского хора и симфонического оркестра
слова Сергея Есенина
партитура
“Музыка”, 1967г.
номер 5227

• 1. Прощай, родная пуща.
• 2. Топи да болота.
• 3. Я странник убогий.
• 4. Не ищи меня ты в боге.

Скачать ноты

Источник

Свиридов Георгий — Кантаты

Свиридов, Георгий (Юрий) Васильевич (1915–1998), русский композитор.
Родился 3 (16) декабря 1915 в Фатеже (Курская губерния) в семье почтового служащего. Отец погиб во время Гражданской войны. После окончания музыкальной школы в Курске учился в ленинградском 1-м музыкальном техникуме, а с 1936 – на композиторском факультете Ленинградской консерватории, которую окончил в 1941 по классу Д.Д.Шостаковича. С 1956 жил в Москве; работал в театре и кино, в 1968–1973 руководил Союзом композиторов РСФСР.

Как композитор Свиридов дебютировал циклом романсов на стихи Пушкина (1935) – ярким и до сих пор репертуарным сочинением; в его ранних инструментальных опусах (фортепианном трио, струнном квартете, разных фортепианных сочинениях и др.) было ощутимо влияние Шостаковича. Но с середины 1950-х годов, начиная с великолепной Поэмы памяти Сергея Есенина (1956), определился индивидуальный стиль композитора, являвший собой скорее противоположность Шостаковичу и его школе. Прежде всего, Свиридов сосредоточился на жанрах, связанных с русским поэтическим словом, – кантате, оратории, вокальном цикле (грани между жанрами у него часто стираются), и все его высшие достижения связаны именно с этой сферой, хотя и среди немногочисленной инструментальной музыки композитора есть настоящие шедевры, среди них – Маленький триптих для оркестра (1966) и Метель (музыкальные иллюстрации к повести Пушкина, 1974). Кроме того, с именем Свиридова связано характерное для 1960-х годов движение в отечественной музыке, которое иногда называют «новой фольклорной волной». Опорными вехами в этом движении стали упомянутая Поэма памяти Сергея Есенина, вокальный цикл У меня отец – крестьянин (1957), кантата Деревянная Русь (1964) и поэма Отчалившая Русь (1977) на стихи Есенина, а также – в очень большой мере – кантата Курские песни (1964) на подлинные народные напевы и тексты и ряд произведений на стихи Блока (в частности, вокальные циклы Петербурские песни, 1964, и Шесть песен, 1977), Некрасова (Весенняя кантата, 1972), Пушкина (Пушкинский венок, 1979). Свиридов писал также на стихи Маяковского (например, Патетическая оратория, 1959), Пастернака («маленькая кантата» Снег идет, 1965), Лермонтова, Хлебникова, А.А.Прококофьева, М.В.Исаковского, А.Т.Твардовского и на переводные тексты Шекспира, Бёрнса, Исаакяна.

Основной чертой стиля композитора можно считать опору на первичную национальную жанровость (почти во всех его произведениях так или иначе прослеживается песенная основа) и на национальную интонацию, речевую и песенную (в этом смысле Свиридов – продолжатель Мусоргского); далее можно говорить о лаконизме и мудрой простоте форм, прозрачности фактуры и т.д. «Свиридовская простота», не имеющая ничего общего с «упрощением», – на самом деле сложное явление: в современных исследованиях ее иногда сопоставляют с тенденциями к минимализму в западной культуре, а постоянное стремление композитора к работе со словом рассматривают как ностальгию по первичной нераздельности музыки и стиха; в том же ключе – обретения корней – может рассматриваться и свиридовский «неофольклоризм». С еще большим основанием можно говорить о ностальгии в связи с образным миром его музыки, которая нередко звучит как плач по потерянной родине, прощание с ушедшей («отчалившей») Россией.

Пронзительность свиридовской интонации своеобразно проявляется в том пласте его творчества, который связан с духовными мотивами (понимая под этим не «церковность» в чистом виде, а скорее состояние «около церковных стен»). Одним из первых, очень рано обратился он к этому пласту, создав в 1973 три замечательных хора к трагедии А.К.Толстого Царь Федор Иоаннович и Хоровой концерт памяти А.А.Юрлова (рано умершего замечательного хормейстера, одного из лучших исполнителей музыки Свиридова). В последнее десятилетие своей жизни Свиридов постоянно работал над хорами на церковнославянские тексты: некоторые из них вошли в крупный хоровой цикл Песнопения и молитвы, но большая часть написанного пока не издана и не исполнена.

Творческая биография Свиридова в целом являет собой удивительный пример внутренней свободы и независимости при внешней полной адаптации к имевшимся политическим и общественным условиям: он получил звание народного артиста СССР, звезду Героя социалистического труда, был депутатом Верховного совета РСФСР, лауреатом государственных премий, его музыка (из фильма Время, вперед!) звучала (и звучит) в заставке новостей первого государственного телеканала; в то же время нередко можно услышать мелодии Свиридова в исполнении уличных музыкантов (особенно Вальс и Романс из Метели).

Источник

Композитор Георгий Свиридов — Ноты для хора

Сборники, песенники с нотами для хора, голоса в сопровождении фортепиано

Георгий Свиридов
Сочинения для хора
Том 1
без сопровождения и в сопровождении инструментального ансамбля
“Музыка”, 1989г.
номер 14164

В многовековой истории русской музыки хоровое творчество Георгия Свиридова имеет особый смысл и значение, Оно — как мост, связующий древние заветы русского художественного Этоса, на какое-то время оказавшиеся забытыми, с современным мироощущением и музыкальным мышлением. Оно — как памятник тысячелетней традиции русской хоровой литературы, ее последний по времени музыкально-летописный «свод» и, одновременно, начало, животворное зерно, буквально возродившее жанр, казалось бы, обреченный на забвение.

Одно из крупнейших и значительных по своим художественным достоинствам собрание хоровых сочинений Свиридова стало своеобразной музыкальной энциклопедией духовной жизни русской нации XX века. В больших ораториально-эпических полотнах, концертах, в разнообразных лирических формах — поэмах, маленьких кантатах, циклах и отдельных миниатюрах для хора a cappella — композитору удалось воплотить богатейший образный мир, от картин народной жизни и русской природы’ до микрокосмоса человеческой души. Народный характер, народные обычаи и обряды, земля, крестьянский труд, сокровенная жизнь человека в ее множественных проявлениях и связях, целый мир тончайших человеческих чувствований, настроений: лирика, то возвышенная, то иронически окрашенная, историческая тема и накал социальных страстей — все это нашло воплощение в свиридовском хоровом творчестве.
Творцу «Курских песен» удалась классически стройная и новаторски свежая трактовка вечно живого крестьянского фольклора, ему принадлежит открытие для хора или новое хоровое прочтение выдающихся страниц русской поэзии XIX—XX вв.
‘Пушкина, Тютчева, Некрасова, Блока, Ф. Сологуба, Есенина, Маяковского, Орешина, Пастернака, Прокофьева. Ему принадлежит одна из первых в советское время хоровых интерпретаций древнерусской гимнографии и духовной лирики. Свиридов, наконец, стоит у истоков рождения нового жанра — современного хорового концерта второй половины XX в.
Свиридов пришел к хору в расцвете творческих сил, в знаменательное, поворотное время — вторую-половину 50-х гг. Все хоровые сочинения, в том числе и a cappell’ные (большинство из них появилось в конце шестидесятых — в начале семидесятых годов)— плод зрелого творчества композитора. Он увидел в этом жанре искусства большие нераскрытые возможности. Хоровое пение ответило его заветным мыслям о жизни, точно так же, как сама эта мысль отвечала потребности времени.

В хорах Свиридова нашли отклик многие из самых насущных, общественно значимых духовных проблем и коллизий. Этический идеал революции, историческая судьба русской нации, нравственные искания современного человека — вот темы, составляющие идейное поле творчества композитора.
(Хоровые сочинения Свиридова необычайно разнообразны— каждое резко отличается от другого по замыслу, жанровой природе. Нет у Свиридова типовых форм, все — от идеи до последней паузы — сугубо индивидуально и неповторимо. И вместе с тем — это целостный мир, единый путь, единая творческая «стезя». В этом мире все взаимосвязано незримыми нитями, своей, неочевидной на первый взгляд, художественной логикой. Каждое сочинение находится в цепи, продолжает одну из главных тем, входит в один из идейно-образных циклов или представляет один поэтический голос: «Ночные облака» и «Песни безвременья» — свиридовскую блокиану, «Пушкинский венок» и «Три стихотворения» — прошедшую через творчество Свиридова пушкинскую красную строку, наконец, Прокофьевекая «Ладога»— его давняя, с юности складывавшаяся антология раннего Прокофьева. Особняком стоят «Гимны Родине» — первое сочинение композитора на слова Ф. Сологуба — памятник русской гражданской публицистики, скрытой в форме лирических медитаций и окрашенной в ностальгически-печальные тона.
Наметим в качестве условных ориентиров несколько основных идейно-образных линий в обширном хоровом творчестве Свиридова.
Первая и, на наш взгляд, центральная тема свиридовского творчества — тема исторической судьбы России.

Эту тему как эстафету Свиридов воспринял от своих непосредственных предшественников — в музыкальную летопись жизни России XX столетия он внес ряд новых, неписанных до него страниц, передав в них то, что открылось ему благодаря эпической дистанции’ и большей полноте исторического опыта.
И выбор поэтических текстов, и исторические реалии, избираемые Свиридовым, имеют точную, локальную хронологическую границу — это сам момент, само мгновение Революции, ее всплеск, ее стихия, ее неустоявшаяся раскаленная лава, застывающая после гражданской войны. Революция и гражданская война — вокруг этих событий сконцентрировано внимание композитора, к ним он постоянно возвращается. «Поэма памяти Сергея Есенина», «Патетическая оратория», есенинская кантата «Деревянная Русы», хоры на слова А. Прокофьева «Повстречался сын с отцом» и «Слева поле, справа —поле.» —все эти разные по жанру сочинения объединяет революционная тема.
Своеобразие свиридовского слышания Революции заключается в понимании ее как стихийного события вселенского масштаба. Отсюда космогонические мотивы, «звездные> метафоры, мифологизм и русский мессианизм, характерный для поэтического восприятия революции ее современниками (у Блока, Маяковского, Есенина, Белого, Клюева). Отсюда и соответствующие средства музыкальной выразительности: тройной состав оркестра с органом, колоколами, большой хор и громогласный солист.
Народ —действенный участник свиридовских революционных фресок. Музыкально это воплотилось не только в участии хора, но и в его трактовке как «гласа народа».
Есть и другая важная особенность в решении революционной темы у Свиридова. Не хроника событий, не репортаж, не процессуальная музыка «волнующейся улицы» или баталий гражданской войны, а нравственная оценка или эпическое повествование — основа свиридовских сочинений на революционную тему. Отсюда — два основных опорных жанра его ораторий — баллада и гимн. Их песенный строй, интонационная близость к городской песне, маршу, частушке, к языку народных масс дает возможность высказать центральную идею Свиридова: преображение России в революции — решение, воля и дело ее народа.
Это не мешает полноте жизнеописания, стереоскопичности изображения революционных событий. В «Поэме памяти Сергея Есенина» нашла выражение и трагедия раскола нации, трагедия социального конфликта, не только возбудившего чувство классовой ненависти, но и нарушившего родовые связи. Тема восстания сына на отца, тема братоубийственной войны — столь близкая композитору биографически (отец композитора служил в Красной Армии, а дядя был белым офицером) — получила отклик у Свиридова едва ли не впервые в советском музыкальном искусстве.
В свиридовской музыке Революции нет ничего недостоверного, искусственного, в ней живая эмоция масс, чеканный «топот» марша — ритмоформулы эпохи, революционный лозунг и пафос ораторской речи, гибель великих поэтов революции, разоренная деревня, трагедия белого движения, расстающийся с Родиной Врангель, «трижды землю перекрестивший».

Тесно связана с темой Революции тема судьбы русского крестьянства. Пожалуй, до Свиридова эта тема в советской музыке не обретала такого значения и такой полноты. Никто из русских композиторов XX в. не ставил перед собой как художественную проблему вопрос об отношении к земле, о судьбе русского крестьянства, никто с такой тревогой и силой не выразил трагизм этой судьбы. Примечательно, что к крестьянской теме Свиридов пришел через обращение к Есенину, который долгое время числился в «кулацких» поэтах и был на положении запрещенного.
Русское крестьянство и его послереволюционная судьба, само эпическое, почти былинное изображение русского мужика (см. поэму «Лапотный мужик» на слова П. Орешина) в музыке было совершенно новым, неожиданным не только для музыкального искусства. И вокальный цикл «У меня отец — крестьянин», и «Поэма памяти Сергея Есенина» появились в середине 50-х годов, в то время, когда проблема деревни только становилась предметом общественного внимания, когда «деревенская проза» только зарождалась, делала еще свои первые шаги, пробовала голос.
В изображении крестьянства у Свиридова наблюдается как бы два плана — исторический и идеально-символический. В историческом плане Свиридов изобразил человека нового типа — «крестьянских ребят», рожденных «степной» революцией 1919 г. (вот почему, думается, это одна из причин, побудивших Свиридова — очень чуткого к историческому времени художника — отметить эту дату в названии одной из частей «Поэмы памяти Сергея Есенина»). Собственно, у Свиридова есть только один исторический крестьянин — это крестьянин революции, гражданской войны.
Совсем иное — изображение крестьянства в «Курских песнях». Это как бы извечный крестьянский характер, сознательно идеализированный, иногда гиперболически приподнятый до мифа образ (как в «Лапотном мужике»). В свиридовских «деревенских» поэмах и кантатах воспеваются те стороны крестьянского уклада жизни, быта, природы, характера, которые, казалось, безвозвратно уходили из жизни вместе с их носителями. Не увлечение патриархальностью, не эстетическое любование, а острое чувство тревоги за судьбу человека, отчужденного от своей земли — вот основной побудительный мотив, лежащий в основе свиридовского отношения к теме крестьянства.
Наряду с крестьянской, «деревянной» Русью в музыке Свиридова встает Россия трудовая, рабочая, с ее мечтой о «городе-саде». В хорах Свиридова большое место занимает пейзаж, изображение родной земли, картины полей, северного леса, пространство бескрайней русской равнины, есть и своеобразная музыкальная анималистика — голоса жаворонка, соловья,, кукушки, воробышков, сороки. Все это вместе взятое вырастает в одну общую «лирическую идею» России. В свиридовском видении России многое сплелось в традиционное для русских поэтов «странное» чувство любви к Родине, любви-страдании, с постоянным мотивом тревоги, тоски и печали, возникающих от сознания тяжести крестного пути России. Но любовь одновременно рождает и упование на лучшую долю. Свиридовская Россия предстает то как невидимый град Китеж, то в своей явственной природной красе. Она — то нищая, то державная, то молящаяся, то разбойная, идущая по той дороге, где можно «буйну голову сложить». И над всеми ее ликами, над всем ее необъятным пространством тихой струей льется свиридовский благовест надежды и упования. В поэтике Свиридова глубоко символичным является образ весны или даже предчувствия ее явления. В музыке Свиридова есть постоянное ожидание надежды на чудо, на приход Светлого Гостя, на радостную весть. Есть в этой надежде что-то от крестьянских утопий о царстве пресвитера Иоанна, от русских сказок, есть и отголоски идеологии народничества, так глубоко укоренившейся в интеллигенции, вышедшей из сердцевины страны—русской провинции.

К открытиям русской хоровой музыки XX века можно отнести наряду с эпической и другую линию творчества Свиридова — его хоровую лирику. Свиридову удалось развить, расширить и углубить эту в общем-то достаточно скромную и сравнительно молодую отрасль русской хоровой литературы.
Уже в первом хоровом опыте композитора («Пять хоров без сопровождения на слова русских поэтов>, 1958 г.) обнаруживается совершенно новый образный строй. Продолжая разрабатывать характерную для советской музыки 20-х — 40-х годов тему человека в социальном мире, Свиридов одним из первых обратился к теме «внутреннего» человека. Самоценность личности, поэтический восторг перед тайной священного дара —жизни, многообразие связей человека с окружающим миром, поэзия человеческих чувствований — вот что составляет главный пафос свиридовской хоровой лирики.
Отличительными сторонами и в отборе стихов, и в самом музыкальном строе свиридовских хоров является присущее им качество одухотворенности. Его хоровые картины «человеческого бытия» несут в себе, помимо чистого лиризма переживания, вчувствования, и момент наблюдения, размышления. Это особенно заметно в тех произведениях, где предметом созерцания становится само Время и в его физических реалиях (временах года или дневного цикла), и в его философском образе, иногда создающимся чисто музыкальными средствами, как например, в эпизоде «Зорю бьют» из концерта «Пушкинский венок» (неизменно повторяющейся цепочкой аккордов).
Подобные свиридовские хоры с полным правом можно отнести к образцам духовной, философской лирики. Не случайно начальная тема размышления о смысле бытия—тема конечности, бренности человеческого существования, постоянная, излюбленная в свиридовском хоровом творчестве. Она претворяется то в традиционном, идущем еще от средневековья мотиве предсмертного покаяния, «ревизовки жизни» (Гоголь), то в чисто эмоциональном мотиве сравнения вечной красоты природы и преходящей жизни человека («Об утраченной юности», «Озерная вода» из поэмы «Ладога») — мотиве, развивающимся до тайного, смешанного с грустью восторга перед жизнью.
Одна из центральных тем свиридовской хоровой лирики — круг человеческой жизни. С последовательной, тщательной полнотой Свиридов отмечает ступени человеческого существования, движение «телеги жизни» (Пушкин) — от первых шагов, детства с его грезами, играми, открытиями окружающего мира («Три пьесы из альбома для детей», «Две песни на слова А. Барто»), до последней, «вечерней» поры.
Заметное место занимает в свиридовских хорах любовная лирика. Здесь можно найти все проявления чувства — от простосердечия деревенского напева («Песенка про любовь» из поэмы «Ладога») до сложного, оттененного разнообразными психологическими оттенками тайного «романсового» чувства (порой мучительного) блоковских «Ночных облаков». Оно может обрести и характер нежной пасторали («Наташа»), и самозабвенной, зрелой любви («Мери»), и оттенок иронии над тщетными «амурными» попытками фатоватого старца («Камфара и мускус»).

Вообще свиридовская эстетика — мироутверждающая и жизнелюбивая. Жизнь как краткий пир — этот мотив, знакомый античности, присущ и свиридовскому мироощущению. Далеко не случаен образ пирующих мудрецов в центральном (по местоположению в концерте «Пушкинский венок») хоре «Греческий пир», как и не случайно постоянное возвращение к Пушкину у Свиридова и, что особенно примечательно, хоровая трактовка пушкинской поэзии в зрелом творчестве композитора. Классичность, стройность, жизнеутверждающее, «хоровое» начало пушкинского миросозерцания манит Свиридова как неиссякаемый источник, как недосягаемый идеал. Мир в его первозданной красоте, явленной человеку как совершенная гармония — таково основополагающее начало свиридовских хоровых пейзажей, картин природы. Природа — постоянное место обитания свиридовской музы. Там, где нет природы, возникает «балаганчик» жизни, где все неестественно, фальшиво, где вместо крови — «клюквенный сок», где меч — картонный и жизнь — нелепое представление, сказка, рассказанная глупцом.
Свиридовскую хоровую лирику отличает преобладание медленных темпов, в ней много тишины, созерцательного покоя. Эта тишина сродни традиции пустыннического безмолвия или тишине несте-ровских полотен. Свиридовские хоры — это певучие думы, рождающиеся из «тишины жизни» (Н. Клюев).
Но представление о хоровом творчестве Свиридова не было бы полным, если бы мы прошли мимо еще одной темы, с которой по-существу связана сквозная линия в его творчестве, придающая связность и цельность всему его художественному миру. Эту тему можно назвать темой святой любви. Она — средоточие, венец его нравственно-этических и художнических исканий. Думается, что весь духовный путь композитора, его творческая стезя, в том числе и его приход к хору, немыслим был бы без вызревания этой темы и непрестанного, неумолимого ее развития.
Среди сочинений для хора a cappella у Свиридова есть и такие, которые по прямой генетически восходят к традициям русской гимнографии и духовной лирики. Это прежде всего «Три хора из музыки к трагедии А. К. Толстого „Царь Федор Иоаннович»» и «Концерт памяти А. Юрлова».
Хор «Молитва» сочинен на слова стихиры богородичной, входящей в состав «Всенощного бдения», «Покаянный стих» написан на слова и начальный мотив «покаянного стиха» 5-го класса (образец русской духовной лирики XV в.), наконец, хор «Любовь святая» — на слова сектантского стиха, цитируемого А. Блоком в статье «Стихия и культура» и взятого им из письма Н. Клюева.
Три хора и интонационно, и манерой письма связаны с традициями русской духовной музыки. (Имеются в виду прежде всего принципы мелодического распева, лад, двухорность, характерная для антифонного пения, а также фактурные приемы свободного хорового письма, культивировавшиеся московской школой мастеров гармонического церковного пения в начале XX в.).

«Концерт памяти А. А. Юрлова» — сочинение бестекстовое, но программное. Программу эту композитор предлагает слушателю в лаконичных названиях частей, но в еще большей мере —в содержании самой музыки, с ее открытой интонацией начального «плача», с ее пространственным движением голосов от верхнего сопрано до низких, глубоких басов в соответствии с сюжетом иконы «Положение во гроб», и, наконец, в обратном движении ввысь, вознесении голосов в последней части «Хорала». Все это создает ощущение глубокой внутренней связи с традицией православной заупокойной службы, с сокровенным поэтическим смыслом песнопения «Со святыми упокой». Для правильного понимания, а, значит, и исполнения этих хоров Свиридова необходимо помнить, что композитор не ставит перед собой цель написать богослужебную, обрядовую музыку. В своих сочинениях он стремится возродить дух, состояние, идею гармоничного сосуществования человека и мира, — эти идеи скрыты в глубинном слое христианского мироощущения и в значительной степени утрачены человеком XX столетия, человеком «технотронной» цивилизации.
Свиридовская хоровая музыка — это миросозерцание в звуках, отчетливо выраженное в соответствующем стиле, который покоится на резко очерченном основании и благодаря ему обладает яркой индивидуальностью, безошибочно узнается на слух,
В основе свиридовского стиля лежит возведенный» в принцип диатонизм. Диатонические лады, будь то — архаичные, ограниченной транспозиции, как например в «Курских песнях» («Зеленый дубок») или «Трех старинных песнях Курской губернии» («Соловей», «Кукушка»), либо диатонический звукоряд современно трактованного мажоро-минора, либо многотерцовый «лад-аккорд» Свиридов избирает намеренно.

Как композитору, стремящемуся отразить глубинные основания народного бытия и духа, ему ясно, что народное музыкальное сознание и психология как были, так и остались по своей сути ладовыми. К тому же диатонизм тесно связан с это-сом свиридовского искусства.
«Любовь святая» — как основополагающая художественная идея свиридовского творчества не допускает зла. «Если бы злое несли облака, сердце мое не дрожало бы» — эти блоковские строки имеют сокровенное значение не только для свиридовского миросозерцания, но и непосредственно для его звуковой системы. В музыке Свиридова не находится места изображению Зла. Это не значит, что композитор остается бесчувственным к людским страданиям. Напротив, свиридовская муза— страдающая, сочувствующая, чуткая к «слезам людским». Ей знакомы скорбь и трагизм жизни, чувство крестной муки, неизбежности смерти, несовершенства социального устроения жизни. Но ей свойственно ощущение «мировой гармонии», и это ощущение неразрывно связано в свиридовском музыкальном сознании с чувством лада.
Ладогармоническое мышление Свиридова претерпело значительные изменения в своем развитии, и примечательно, что хор, пение вообще сыграли при этом существенную роль. В музыке периода зрелого творчества Свиридова и лад, и аккордика становятся проще, элементарнее. Гармония «просветляется». Композитор отказывается от чрезмерной хроматизации.
Поздний Свиридов — композитор музыки медленных темпов и застывших, неподвижных гармоний, он почти не использует модуляций. Порой один аккорд или созвучие становятся гармонической педалью на протяжении всей части, например, наполненный скрытой, глухой тревогой звук альтов в хоре «Часовая стрелка близится к полночи» из кантаты «Ночные облака». Есть случаи, когда циклически многочастная форма почти целиком выдержана в одной тональности. Впрочем, даже когда Свиридов употребляет обыкновенное трезвучие, то оно может звучать необычно, благодаря неклассическому голосоведению, перекрещивающимся голосам, необычному тесситурному расположению аккорда. Большое значение в хоровой музыке Свиридова имеет тембровая окраска звука, фонизм.
Встречается в хоровой гармонии Свиридова и хроматика, чаще всего там, где музыка выражает сложное душевное состояние, когда гармония выполняет роль своеобразного психологического обертона. Так, в первой части кантаты «Ночные облака» буквально все, до мельчайших деталей — от летящих в поднебесье облаков, «сонной» улицы до скрипа дверей, дрожания руки — все проникнуто зыбким настроением, все держится на нем — образы, ритмы, мысли. Тут даже не фактура («хорал» сопрано и альтов выдержан почти на всем протяжении пьесы), а сама гармония, ее звуковая суть становится чутким резонатором «музыки настроения»: затейливая вязь хроматизированных аккордов, тональная неустойчивость несут в себе «психологичное», в гармонии как в зеркале отражена какая-то неуверенность юной души, ее трепет.
И все же главное в свиридовской музыке, ее средоточие, ее душа — мелодия. Среди композиторов XX века Свиридов — один из самых крупных мастеров мелоса. Он в совершенстве владеет тайнами строения мелодии, древнейшим искусством «мелопейи». Обращение к хору, к пению — знаменательно и в этом плане.
Достижения Свиридова в области мелодии особенно заметны на фоне чисто тембровой хоровой «сонористики», алеаторики, хорового ритмически организованного говора, шепота, крика, стонов и других звукоподражательных эффектов, широко распространенных сегодня в хоровой музыке. В этом смысле Свиридов решительно остался верен традиции поющего хора. Это позволило прежде всего сохранить жанрово-интонационное богатство русской мелодической речи. Сохранить и приумножить. Свиридов — творец вдохновенных мелодий, некоторые из них, наподобие крылатым словам, обрели хождение в музыкальном быту и благодаря радио, телевидению буквально ежедневно сопровождают нашу жизнь.

Опора на мощные пласты народно-песенного и классического искусства в их историческом, жанрово-интонационном многообразии, соединение бытовой интонации с высоким стилем музыкальной речи дают возможность Свиридову показать богатство содержания, делают столь убедительным и открытым свиридовский образный мир для большой, подлинно народной аудитории. Свиридовская хоровая, шире — вокальная мелодия — это свод-памятник русскому мелосу.
Главная, характерная черта свиридовской мелодики — ее преимущественно песенный строй. Песенность вообще отличительное свойство свиридовского стиля. Искусство построения песенной мелодии доведено Свиридовым до совершенства. Бессознательно, интуитивно рожденное первоначальное мелодическое зерно далее прорастает, развивается, чутко реагируя на любую особенность поэтического текста. В мелодическую линию может быть вкраплен фрагмент речитации или псалмирования, ее может прервать пауза, возглас, но мы нигде слухом не ощутим «шва», нить мелодии не рвется, ее пластика, рисунок не страдает, он интонационно мотивирован— логика дления, чередования, сцепки мотивов безупречная и сугубо индивидуальная, свиридовская. И самое поразительное— нет ощущения конструктивной заданности, технического расчета, комбинаторики: мелодия Свиридова естественна, как природный ландшафт. В ней слышна спокойная равнинность русской мелодической речи, порой страстной, пылкой, но без экзальтации, без манерности. Все непосредственно, искренне вытекает как бы из самого сердца.

Слово руководит через мелодию строительством музыкального целого, но при этом Слово, Логос не поглощает, не подчиняет себе целиком Мелос, не лишает его самоценности, своей внутренней логики, своей плоти. Форма (музыкальная) предназначена для выявления сокровенного поэтического смысла, идеи стихотворения. Для понимания ее логики всегда следует искать кульминационную точку. В этой точке и заключена, как правило, смысловая кульминация сочинения, по наличию ее можно определить логику формы, т. к. чаще всего к ней, к этой точке и направлено движение. Кульминация всегда заметна «на слух», она подчеркнута каким-либо штрихом, звуковысотной вершиной мелодии, тесситурно высшим (а значит и напряженно звучащим) звуком голоса или партиии хора, динамикой (к этой точке громкость возрастает и достигает высших порогов), плотностью фактуры хорового аккорда или сведением голосов в октавный унисон.
В зависимости от местоположения этой точки и различаются формы. В большинстве своем это концентрическая форма, в которой есть своя единственная кульминация, обыкновенно приходящаяся на точку золотого сечения—при переходе к репризе (в трехчастных формах) или в конце основного раздела перед заключением, кодой. Примерами подобной формы могут служить хоры «Вечером синим», «Табун» или «Зимнее утро» из концерта «Пушкинский венок».
Бывают и «тихие», чаще всего заключительные кульминации, как, например, в хоре «Эхо» из «Пушкинского венка».

Миниатюра у Свиридова по степени концентрации звукового развития, динамизму становления формы не уступает большому полотну. Не случайно А. Сохор, крупнейший знаток и исследователь творчества композитора, высказывал мысль о симфонизации свиридовской песни.
Свиридовская хоровая миниатюра — это, как правило, форма музыки одного, но сильного душевного движения, порыва. Искреннее переживание, момент погружения в самоуглубленную сосредоточенность, психологические состояния и процессы, отличающиеся краткостью и при этом интенсивностью протекания,—все это нашло очень точную, емкую, совершенную форму у Свиридова.
Примат мелодии, забота о как можно более точном, адекватном выражении смысла Слова побуждают Свиридова избирать мелодико-гармонические формы. Полифонические формы в его хоровой музыке практически не найти. Лишь в самых редких случаях, чаще там, где требуется энергичность, мускульность ритмического движения или быстрые темпы, может появиться простая имитация, как в начальном такте пушкинского хора «Если жизнь тебя обманет» или подобие фугато в первом разделе и кульминации хора «Восстань, боязливый» из «Пушкинского венка».
Совершенно особый вопрос — это композиции крупной формы у Свиридова. В концертах и в кантатах, как и вокальных циклах, Свиридов предпочитает многосоставную форму из коротких, завершенных частей. И в этом смысле его хоровые концерты не имеют ничего общего с типовой формой хорового духовного концерта XVIII века с его обязательной фугой. Каждое большое сочинение у Свиридова имеет свой индивидуальный композиционный план. И все же есть определенный принцип циклической композиции, который в конечном итоге отражает особенности миросозерцания композитора. Его многочастная композиция—это как бы непреднамеренное, свободное чередование частей, не связанных ни сюжетно, ни тематически. Нет здесь традиционных типов контрастно-составных форм, нет лейт-интонаций, нет тематических или гармонических арок. Правда, есть ряд кантат и концерт «Пушкинский венок» с «быстрым» финалом. Однако движение к этому традиционному типу финала порой совсем неожиданно.
Идея подобной композиции, на наш взгляд, подмечена Свиридовым у поэтов-символистов в их искусстве составления так называемой «книги стихов». Книга стихов — это композиция, в которой заключена целая философия, гносеологическая идея несводимости познания мира к систематизированному, логическому знанию. Мир, его целостность, его устройство, согласно этой философии, остается загадкой, сфинксом, неизъяснимой тайной. Бытие подобно книге с нерасшифрованными письменами, смысл которых можно постичь лишь особым духовным зрением, расшифровать и перевести на язык поэтических символов, а не превратить в логическую систему причинно-следственных связей.

Композиция типа «книги стихов», разработанная символистами, привилась в русской поэзии XX века. Обращение к ней и повлияло на форму позднего свиридовского цикла, в том числе и на его многочастные хоровые композиции. И если еще в ранних вокальных сочинениях, например, в «Песнях на слова Роберта Бернса» заметны родовые связи с циклами романтиков, то в поздних композициях на слова Блока и Есенина принцип составления музыкальной формы наподобие «книги стихов» становится вполне явственным. Подобного рода композицию, например, представляет кантата «Ночные облака», где первым четырем медленным частям в a cappell’ном изложении, почти неподвижных в тональном отношении (три части подряд в тональности си-минор, затем одна часть в тональности ми-минор) противостоит быстрый финал в тональности си-бемоль мажор (с «лидийской» квартой—ми «бекар»), где впервые появляется сопровождение ударных инструментов, регулярный ритм, танцевальность движения. Уже в самой композиции кантаты раскрывается характерная для романтического созерцания идея разлада между идеальным миром души и реальностью, представленной в трагикомичном виде веселого «балаганчика».
Наряду с ярчайшим мелодизмом Свиридов проявляет себя как подлинный новатор и в области собственно хорового письма. Оставаясь в пределах тональной гармонии и гармонического склада фактуры, он достигает необыкновенного разнообразия приемов, изощренности в их выдумке, подлинной свободы письма и при этом тончайшей выразительности. Здесь органично сплелась выдающаяся по силе изобретательность с богатством освоенной культуры. Особенно это касается памяти на отечественную культуру. Все ценное, что осталось нам известным от многовекового наследия русского хора, весь богатейший опыт его тысячелетней традиции нашел в Свиридове тонкого ценителя и благородного преемника. В его письме- естественно переплелись и весомость, высокий ригоризм унисона древнерусской знаменной монодии, красочная перекличка хоров в их антифонном противостоянии. В его музыке можно обнаружить массу необыкновенных, редких эффектов, такие как многохорность (дву- и трихорность), концертную игру и чередования ансамблей и хорового тутти, виртуозные, приближающиеся к оркестровым, приемы пения аккомпанирующих голосов, наряду с хоровыми кластерами и глиссандо. Фактура в свиридовских хорах «живет», вибрирует, чаруя импрессионистичной игрой тембров-красок. Своего рода хрестоматийными образцами современного хорового письма можно назвать незабываемый эффект двойного эха и стереофонический эффект перемещающегося сигнала трубы (звучания из разных кулис — «слева» и «справа») в концерте «Пушкинский венок», необычайной мощи и напряжения фразу «Горе тебе, убогая душа!» из «Покаянного стиха» с ее плотной, «утолщенной» аккордовой тканью или заключительный аккорд-кластер «вознесения» в финале «Концерта памяти А. А. Юрлова».

В музыке Свиридова, в том числе и хоровой, — много от видимого мира, картинности. В многочисленных хоровых пейзажах Свиридова особенно много всевозможных фонических эффектов, рассчитанных на создание звуковой перспективы Прежде всего это искусство протянутых педалей. Свиридовские хоровые педали используются в медленных движениях, чаще всего они консонантны, строятся на октаве, квинте и, как правило, тонические по функции—устойчивость бытия и покой созерцания разлиты в свиридовских педалях. Главное в них — их тембровая окраска, фонические свойства Педаль, как живое существо, «дышит» изменяется в окраске. Та же педаль из хора «Табун» от четырехоктавного диапазона сужается до октавы тенора подхватывают с1 у альтов и остаются с сопрано, басы уходят —тает вечерний закат краски тускнеют, «погасло солнце». Реакция окраски силы звука, плотности ткани на поэтический текст
у Свиридова мгновенная. Отсюда необыкновенная подвижность фактуры, постоянная смена состава, количества реально звучащих голосов.
Есть и наоборот — неподвижные педали. В тихой кульминации заключения хора «Коляда» педаль представлена неизменной квинтой басов и трезвучием в тесном расположении у женских голосов в низкой тесситуре (е1 — 1 у сопрано) -тишина, покой, таинственная коляда, о рождении которой загадочно возвещают тенора, — вся атмосфера ночи перед Рождеством в этой застылой педали.
Можно до бесконечности умножать примеры всевозможных свиридовских фактурных находок, его неистощимой и вдохновенной выдумки по части разнообразных красочных эффектов. Одной из важных стилевых особенностей хорового письма, Свиридова является прием разделения партий хора на divisi (иногда многочисленные), разнообразно варьируемый композитором. Divisi его необычайно изобретательны. Мы не станавливаемся здесь на интереснейших примерах соединения хора с инструментальными ансамблями в кантатах и циклах последних лет — это целая область свиридовской музыки, требующая отдельного рассмотрения.

Хоровое творчество Георгия Свиридова—этапное явление в истории современной музыкальной культуры. Оно стоит у истоков нового движения, по существу возрождая традиции искусства русского хорового пения, оно оказало огромное воздействие на исполнительство, на хоровую культуру в целом. Творческий опыт Свиридова увлек многих композиторов, послужил примером как в России, так и за ее пределами, — ив этом неоценимая заслуга композитора перед всем нашим многонациональным музыкальным искусством.
На вечере памяти Блока 26 сентября 1921 г, в Политехническом музее Андрей Белый, назвав Блока народным поэтом, сказал: «Когда я говорю — народный поэт, я разумею нечто большее, чем обычно вкладывается в эти слова. Я разумею того, кто выражает не отдельный класс, не отдельные части, а целый народ. Среди таких народных поэтов, связанных с душою народа, могут быть и поэты, превышающие народ (поэты мирового масштаба), и поэты, отображающие лишь душу народа. Таким поэтом был А. Блок. Имя его — вне партии, вне литературных течений сегодняшнего, вчерашнего или завтрашнего дня, вне эстетических критериев, вне истории литературы; он связывается с душою народа; и можно сказать: имя Блока становится нашим родным именем, таким же родным как имена Льва Толстого, Достоевского, Тютчева, Пушкина».
Собрание хоровых сочинений Георгия Свиридова—крупный памятник отечественного искусства, явление поистине мирового масштаба. И если иметь в виду не только выдающиеся художественные достоинства этого памятника, но и отраженный в нем исторический и духовный опыт, его значение для национального самосознания, то, думается, его создатель вполне заслужил имя народного композитора.
А. Белоненко

• ПЯТЬ ХОРОВ НА СЛОВА РУССКИХ ПОЭТОВ
  • 1. Об утраченной юности. Слова Н. В. Гоголя
  • 2. Вечером синим. Слова С. Есенина.
  • 3. Повстречался сын с отцом. Слова А. Прокофьева
  • 4. Как песня родилась. Слова С. Орлова
  • 5. Табун. Слова С. Есенина
• ДВА ХОРА НА СЛОВА С. ЕСЕНИНА
  • 1. Ты запой мне ту песню, что прежде (женский хор на 4 голоса)
  • 2. Душа грустит о небесах (мужской хор на 12 голосов)
• ТРИ ХОРА ИЗ МУЗЫКИ К ТРАГЕДИИ А. К. ТОЛСТОГО «ЦАРЬ ФЕДОР ОАННОВИЧ»
  • 1. Молитва
  • 2. Любовь святая
  • 3. Покаянный стих
• КОНЦЕРТ ПАМЯТИ А. А. ЮРЛОВА
  • 1. Плач
  • 2. Расставанье.
  • 3. Хорал
• ТРИ МИНИАТЮРЫ
  • 1. Хоровод. Слова А. Блока
  • 2. Веснянка. Слова из народной поэзии
  • 3. Коляда. Слова народные
• ТРИ ПЬЕСЫ ИЗ АЛЬБОМА ДЛЯ ДЕТЕЙ
  • 1. Песенка без слов
  • 2. Старинный танец
  • 3. Сказка
• ТРИ СТИХОТВОРЕНИЯ А. С. ПУШКИНА
  • 1. Где наша роза, друзья мои?
  • 2. Есть в России город Луга
  • 3. Если жизнь тебя обманет
• ОСЕНЬ. Слова Ф. Тютчева
• ГОРЕ. Слова А. К. Толстого
• ПЕСНЯ (из «Весенней кантаты»). Слова Н. Некрасова
• ГИМНЫ РОДИНЕ. Слова Ф. Сологуба
  • 1. Наш север
  • 2. Русское сердце
  • 3. Грусть просторов
• ЗАПЕВКА. Слова И. Северянина
• ДВА ХОРА НА СЛОВА С. ЕСЕНИНА
  • 1. Метель
  • 2. Клен ты мой опавший
• ЛАПОТНЫЙ МУЖИК. Поэма. Слова П. Орешина
• ЛЕБЯЖЬЯ КАНАВКА. Слова Н. Брауна.
• ДВЕ ПЕСНИ НА СЛОВА А. БАРТО (для детского или женского хора)
  • 1. Песенка о Москве
  • 2. Звенигород
• ЧЕТЫРЕ ПЕСНИ НА СЛОВА А.ПРОКОФЬЕВА
  • 1. Слева — поле, справа —поле
  • 2. Песня военного времени
  • 3. Солдатская ночь
  • 4. Наша Родина — Россия

Все изменения и сокращения текстов сделаны композитором

Скачать ноты

Источник