Виды этюдов для фортепиано

Этюды для фортепиано на разные виды техники — детские музыкальные школы

Ноты, пособия, учебники для студентов, учащихся ДМШ
педагогов

Этюды для фортепиано на разные виды техники 1 класс дмш
издание десятое
редакторы-составители Р. Гриндин, М. Карафинка
«Музична Украiна», 1987г.
(DjVu, 1.34 Mb) и (pdf 2,72 Мб 1979г.)

от РЕДАКТОРОВ-СОСТАВИТЕЛЕЙ
Серия “Этюды” для фортепиано па разные виды техники» является первым опытом принципиально нового подхода к подбору и систематизации этюдного материала.
Отсутствие системы размещения этюдов в существующих сборниках создает трудности для педагогов ДМШ в целенаправленном развитии техники у учащихся.
Выдающийся пианист-педагог, одни из основоположников советской пианистической школы, проф. А. Б. Гольденвейзер по этому поводу говорил: «.когда играют один этюд из Геллера, один из Лемуана и т. д. без всякого порядка, то от этого большой технической пользы не будет. Какая-то система, порядок в подборе должны быть».

В сборниках серии «Этюды для фортепиано на разные виды техники» материал систематизирован по видам фортепианной техники с учетом последовательности в овладении техническими навыками.
Использованы наиболее ценные в художественном и педагогическом отношении этюды отечественных п зарубежных композиторов;
в каждом выпуске помещены этюды, соответствующие задачам и уровню трудности репертуара данного класса;
отдельные этюды несколько превышают уровень трудности репертуара данного класса и рассчитаны на учащихся, технически более подвинутых.
Подбирая материал, редакторы-составители руководствовались “Программой по классу специального фортепиано для ДМШ” (Москва, 1973).
Серия состоит из 7 выпусков: для I, II, III, IV, V, VI, VII классов ДМШ

Скачать ноты

Этюды для фортепиано на разные виды техники 2 класс дмш
«Музична Украiна», 1979г.
(pdf, 3.45 Mb)

Етюди
для фортепiано на рiзнi види технiки
3 клас ДМШ
редактори-упорядники Р.Гiндiн та М.Карафiнка
видання шосте
«Музична Україна», 1976г.

РАЗДЕЛ I
Позиционные последовательности
1. Ф. Лекуппэ. Этюд, соч. 20, № 9
2. А. Лемуан. Этюд, соч. 37, № 2
3. С. Ляпунов. Маленькая пьеса № 2 (Шесть маленьких пьес)
4. А. Лемуан. Этюд, соч. 37, № 20
5. Т. Лак. Этюд, соч. 172, № 4
6. И. Берковм. Этюд, № 34 (Маленькие этюды)
7. И. Беркович. Этюд № 35 (Маленькие этюды)

РАЗДЕЛ II
Позиционные последовательности в сочетании с подкладыванием и перекладыванием пальцев
8. Г. Беренс. Этюд, соч. 88, № 17
9. А. Лемуан. Этюд, соч. 37, № 4
10. А. Лемуан. Этюд, соч. 37, № 5
11. А. Лешгорн. Этюд, соч. 65, № 15
12. А. Лемуан. Этюд, соч. 37, № 12
РАЗДЕЛ III Подкладывание и перекладывание пальцев
13. К. Черни. Этюд (Г. Гермер, ч. I, № 43)
14. Ж. Дювернуа. Этюд, соч. 176, № 13
15. С. Ляпунов. Маленькая пьеса № 5 (Шесть маленьких пьес)
16. С. Ляпунов. Маленькая пьеса № 4 (Шесть маленьких пьес)
17. Ф. Лекуппэ. Этюд, соч. 20, № 19
РАЗДЕЛ IV Подготовка к трелям, украшения
18. Ф. Лекуппэ. Этюд, соч. 24, № 10
19. Л. Ревущий. Этюд ре мажор
20. А. Лешгорн. Этюд, соч. 65, № 36
21. А. Гедике. Этюд, соч. 32, № 32 (Песня веретена)
22. Я. Черни. Этюд (Г. Гермер, ч. I, № 37)
23. Г. Беренс. Этюд, соч. 88, № 3
РАЗДЕЛ V Репетиции
24. Ж. Дювернуа. Этюд, соч. 176, № 10
25. А. Лешгорн. Этюд, соч. 65, № 21
26. А. Лемуан. Этюд, соч. 37, № 18
27. К. Черни. Этюд (Г. Гермер, ч. I, № 34)

РАЗДЕЛ VI
Аккорды и арпеджио
28. К. Черни. Этюд (Г. Гермер, ч. I, № 30)
29. А. Лемуан. Этюд, соч. 37, № 35
30. А. Лемуан. Этюд, соч. 37, № 49
31. X Черни. Этюд (Г. Гермер, ч. I, 35)
32. Т. Лак. Этюд, соч. 172, № 5
33. К. Черни. Этюд (Г. Гермер, ч. I, № 31)
34. К. Черни. Этюд (Г. Гермер, ч. I, № 38)
РАЗДЕЛ VII Чередование и перекладывание рук
35. А. Гедике. Этюд, соч. 47, № 10
36. Аз. Иванов. Маленький этюд до минор («Маленькие пьесы для фортепиано»)
37. А. Гедике. Этюд, соч. 47, № 26
38. А. Шусер. Этюд № 2 (Пять этюдов из сборника «Библиотека юного пианиста», I—IV кл.)
39. К. Черни. Этюд (Г. Гермер, ч. I, № 48)
40. Д. Кабалевский. Соч. 27, № 10, «Шуточная»
РАЗДЕЛ VIII Стаккато
41. В. Волков. Этюд ре мажор
42. Н. Ладухин. Пьеса, соч. 10, № 5
43. Г. Беренс. Этюд, соч. 88, № 18
44. Ж. Дювернуа. Этюд, соч. 176, № 24
45. Л. Шитте. Этюд, соч. 68, № 2
РАЗДЕЛ IX Сочетание различных технических задач
46. А. Гедике. Этюд, соч. 46, № 27
47. К. Черни. Этюд (Г. Гермер, ч. I, № 50)
48. А. Лемуан. Этюд, соч. 37, № 23
49. С. Майкапар. Этюд «У моря ночью», соч. 33 (Миниатюры)
50. А. Лемуан. Этюд, соч. 37, № 31
51. Л. Лешгорн. Этюд, соч. 65, № 39

Скачать ноты

Источник

Жанр этюда и его эволюция.

Этюд (от французского «etude»-буквально изучение,учение) – инструктивная музыкальная пьеса , первоначально предназначенная только для совершенствования технических навыков игры на инструменте.Пьесы подобного рода стали появляться в изобилии после 1800 года. Развитие жанра этюда связано прежде всего с расцветом вначале 19 века виртуозного исполнительства на фортепиано (этюды для фортепиано И.Б.Крамера,М.Клементи,М.Шимановской,И.Мошелеса,К.Черни).Позднее появляются этюды для скрипки (Р.Крейцер,П.Роде),виолончели (Д.Поппера) и других инструментов.У композиторов –романтиков ( Н.Паганини,Ф.Лист,Ф.Шопен,Р.Шуман,Ф.Мендельсон,И.Брамс) этюд становится художественно значительным произведением,трактованным либо как яркая концертная пьеса,либо как миниатюра типа прелюдии. В дальнейшем выдающиеся сборники этюдов создали С.Рахманинов,А.Скрябин,К.Дебюсси и другие.В их творчестве этюд продолжает сохранять значение художественного произведения. Рассмотрим эволюцию этюда от инструктивной пьесы до художественно значимого произведения в творчестве выдающихся композиторов Западной Европы 19- начала 20 веков – М.Клементи,К.Черни,Ф.Листа,Ф.Шопена,К.Дебюсси.

Скачать:

Вложение	Размер
metodicheskaya_rabota_zhanr_etyuda.docx	27 КБ

Предварительный просмотр:

МБОУ ДОД ГДД(Ю)Т им.Н.К.Крупской

Жанр этюда и его эволюция

(Клементи, Черни, Лист, Шопен, Дебюсси)

Выполнила: педагог дополнительного образования

МБОУ ДОД ГДД(Ю)Т им.Н.К.Крупской Кроха Е.С.

2. Эволюция жанра этюда в творчестве западно-европейских композиторов 19- начала 20 веков…………………………………………

2.1.Первые образцы инструктивного этюда в творчестве М.Клементи….

2.2.Энциклопедия фортепианной техники в инструктивных этюдах К.Черни……………………………………………………………………………..

2.3.Концертно-виртуозный жанр этюда в творчестве Ф.Листа…………….

2.4.Жанр художественного этюда в творчестве Ф.Шопена……………….

2.5.Новый вид виртуозного художественного этюда в творчестве К.Дебюсси……………………………………………………………………….

3.Заключение(дальнейшая эволюция этюда)……………………………..

Приложение (нотные примеры)…………………………………………….

Введение

Этюд (от французского «etude»-буквально изучение,учение) – инструктивная музыкальная пьеса , первоначально предназначенная только для совершенствования технических навыков игры на инструменте.Пьесы подобного рода стали появляться в изобилии после 1800 года. Развитие жанра этюда связано прежде всего с расцветом вначале 19 века виртуозного исполнительства на фортепиано (этюды для фортепиано И.Б.Крамера,М.Клементи,М.Шимановской,И.Мошелеса,К.Черни).Позднее появляются этюды для скрипки (Р.Крейцер,П.Роде),виолончели (Д.Поппера) и других инструментов.У композиторов –романтиков ( Н.Паганини,Ф.Лист,Ф.Шопен,Р.Шуман,Ф.Мендельсон,И.Брамс) этюд становится художественно значительным произведением,трактованным либо как яркая концертная пьеса,либо как миниатюра типа прелюдии. В дальнейшем выдающиеся сборники этюдов создали С.Рахманинов,А.Скрябин,К.Дебюсси и другие.В их творчестве этюд продолжает сохранять значение художественного произведения. Рассмотрим эволюцию этюда от инструктивной пьесы до художественно значимого произведения в творчестве выдающихся композиторов Западной Европы 19- начала 20 веков – М.Клементи,К.Черни,Ф.Листа,Ф.Шопена,К.Дебюсси.

Эволюция жанра этюда в творчестве западно-европейских композиторов 19-начала 20 веков

Первые образцы инструктивного этюда в творчестве М.Клементи

Конец 18-начало 19 века- время бурного развития фортепианного искусства. Фортепиано приобретает широкое распространение.Оно становится излюбленным концертным инструментом. Его используют в домашнем быту и для обучения музыке.Усилившаяся в это время специализация во всех сферах культуры постепенно привела к разделению профессии музыканта: на месте композитора-импровизатора-исполнителя в одном лице характерной фигурой того времени является композитор-виртуоз, даже виртуоз-композитор. Среди виртуозов того времени были серьезные музыканты, ставившие в своей композиторской и исполнительской деятельности подлинно художественные задачи.Но немало встречалось и виртуозов салонного направления, занимавшихся писанием и исполнением блестящих, незначительных по содержанию пьесок со всякого рода эффектными пианистическими трудностями.Крупнейшими центрами музыкально-исполнительской культуры рубежа18-19 веков были Лондон и Вена. Здесь сформировались лондонская и венская школы фортепианного искусства. Основателем и главой лондонской школы пианизма был итальянский композитор , пианист-виртуоз и педагог Муцио Клементи (1752-1832). Клементи принадлежал к крупнейшим виртуозам своего времени. Велика была его заслуга в области фортепианной педагогики. Его учениками были многие пианисты – Крамер,Фильд,Бергер,Калькбреннер, Мошелес (они во многом определили развитие фортепианного искусства в 19 веке).

«Лондонская пианистическая школа» Клементи была связана с художественными принципами эпохи музыального классицизма.Перед исполнителем возникали новые задачи. Бурный расцвет фортепианного искусства привел к тому ,что унаследовав технику клавиризма,фортепиано в это время уже далеко ушло в отношении технических средств.Игра на фортепиано требовала современных приемов исполнения, так как механика этого инструмента коренным образом отличалась от механики клавесина. Если перед клавесинистом не возникала проблема развития силыпальцев,так как клавиатура клавесина была легка и звук не зависел от силы нажима клавишей,то этот вопрос стал чрезвычайно важным при игре на фортепиано. Новая техника требовала четкости, силы и быстроты удара, для того, чтобы передать динамические оттенки произведения. В этом отношении Клементи явился первым педагогом – основателем школы, сыгравшей значительную роль в истории пианизма.Он одним из первых расширил новые звуковые возможности фортепиано и преимущества его перед клавесином, поэтому Клементи был прозван современниками « отцом фортепианной музыки». Его методика имела художественное оправдание технических принципов, в основе которой лежало максимальное развитие пальцевой техники. Развивая ее, Клементи исходит из изолированных пальцевых движений. Движений кисти,использования веса и давления руки считалось необходимым избегать. Пальцы нужно было держать таким образом,чтобы они как бы превращались в маленькие молоточки. В аккордовых построениях для усиления звучности он применял приём падения всей руки на клавиатуру с крепкой опорой на кончики пальцев. Такой способ извлечения «fortissimo» был отличительной чертой его школы. Основой для формированиятехники ученика служили упражнения и этюды. На них стремились прежде всего развить силу,ровность,независимость и беглость пальцев. Начинали обучение с 5-пальцевых упражнений. Ученик должен был поставить руку на 5 клавиш,правую-в одной октаве, левую –в другой,и затем медленно и щимся громко,высоко поднимая пальцы,выстукивать соответствующие звукипосле этих упражнений изучали трели,двойные ноты,октавы и другие технические формулы. Играть эти упражнения надо было долго и систематично.С помощью их тренировались не только ученики, но и виртуозы.

К наиболее ранним выдающимся образцам инструктивных этюдов относится сборник Клементи « Ступень к Парнасу»( «Gradus ad Parnassum»). Это первый в истории пианизма сборник этюдов,составляющих как бы энциклопедию фортепианной техники.Он состоит из трех томов и включает сто произведений,которые в сущности,нельзя назвать этюдами. Это скорее хрестоматия ,посвященная различным формам и стилям фортепианной музыки. Этот сборник включает фуги,каноны ,скерцо,каприччио,рондо, «драматическую сценку»и много этюдов. Именно они и получили распространение в педагогической практике (в настоящее время обычно пользуются сборником из 29 избранных этюдов под редакцией Таузига).Наряду с чисто техническими этюдами,от начала до конца в которых разрабатывается одно и тоже задание, многие этюды представляют собой скорее пьесы,в которых те или иные задачи подчинены художественному содержанию.

Этюды Клементи предназначены в первую очередьдля выработки чеканной пальцевой техники позиционного типа.В основу их положены разнообразные пальцевые последования,обычно многократно повторяемые – на одном месте или секвенционно,в неизменном или варьированном виде, иногда с добавлением выдержанных звуков. Нередко встречаются задания на укрепление 4-го и 5-го пальцев (пример № 1). Встречаются этюды для развития силы удара, в которых каждый палец попеременно нажимает одну и ту же клавишу, в то время как другие пальцы выдерживают аккордовые звуки ( пример № 2). Для укрепления и развития самостоятельности пальцев используются разнообразные комбинации разбитых аккордов ( пример № 3). Клементи придавал большое значение активному подкладыванию первого пальца.Примером такого упражнения является следующий этюд ( пример № 4). Многие этюды Клементи рассчитаны на развитие пальцевой беглости: чисто позиционные построения ( пример № 5); секвентные построения ( пример № 6); смешанные виды фигураций ( пример № 7).Немалое место в сборнике « Gradus» занимают этюды на ломаные арпеджио и октавы, а также на двойные ноты терции, сексты и кварты. В целом эти пьесы дают четкое представление о принципах развития фортепианной виртуозности с позиций школы Клементи.В сборнике « Gradus» можно встретить образцы того нового фортепианного стиля,который вначале 19 века зарождался вместе с романтическим направлением в музыке.Здесь мы находим страницы, характерные Вебера, Шуберта и даже предвосхищавшие стилевые черты более поздних представителей романтизма – Шумана и Шопена. Так, например, в этюде № 2 средняя часть не только по техническому рисунку, но и по мелодической линии и гармоническому плану аналогична эпизодам из « Perpetuum mobile» Вебера ( пример № 8). Насколько предвосхитил Клементи фортепианные краски романтиков,можно судить по ряду других этюдов. Например, певучий,мелодичный этюд g-moll № 48 построен вгк трехголосном изложении, в котором ведущий мелодическую линию и аккомпанирующий голос проходят в правой руке ( пример № 9). Особый интерес как образец нового фортепианного стиля представляет собой этюд № 5 В-dur, здесь мелодическая фигурация приближается к пианизму Шопена (пример № 10).

Таким образом, Клементи можно считать родоначальником инструктивного этюда, который развивал определенные технические навыки.Его этюды были предназначены для выработки чеканной пальцевой техники. Многие его этюды по сути являлись художественными произведениями и служили гармоничному, целостному развитию учеников. Большая заслуга Клементи состоит в том, что он является основателем стройной и последовательной школы фортепианной техники начала 19 века.

Энциклопедия фортепианной техники в инструктивных этюдах К.Черни

Дальнейшая эволюция этюда связана с деятельностью выдающегося фортепианного этюда и мастера фортепианного Карла Черни (1791-1857). Это был человек разносторонней деятельности и феноменальной работоспособности . Уже в 14 лет он пользовался известностью как педагог. Из его школы вышли такие музыканты-виртуозы как Лист, Лешетицкий, Д Альбер,Зилоти, Есипова,Дёлер, Кулак. Черни был необычайно плодовитым композитором-его перу принадлежат более тысячи произведений (861опус). В его творчестве сочетались черты классицизма и салонного романтизма. В жанре этюда,Черни, продолжая традиции Клементи, пишет этюды инструктивного плана. Громадное наследие фортепианно – инструктивной литературы,оставленное Черни,включает произведения различной трудности. В настоящее время широко применяются три сборника : в ДМШ – сборник « Избранные этюды» под редакцией Г.Гермера; в музыкальном училище – «Школа беглости» ор.299 и « Искусство беглости пальцев» ор.740. Черни, создавая свои этюды и упражненияинструктивного плана,стремился к максимально ясной постановке технической задачи,исключая все, что могло затруднить ее выполнение. Он специально создавал свои этюды непритязательными, исключительно целенаправленными, так как для себя он ставил следующую задачу: его сочинения призваны были помочь овладеть безотказной пианистической техникой. Очевидно, для Черни, с его рациональным складом мышления, ближе был вид инструктивного этюда, имеющий чисто прикладное, тренировочное значение.Тем более именно такой тип этюда отвечал в большей степени духу эпохи, так как в 30-40-е годы 19 века усилился интерес к проблемам фортепианной техники, разработке которых в полной мере отдал силы Черни. Но он не рассматривал исполнительскую технику лишь как сумму определенных моторных навыков; его этюды ставят конкретные музыкально- звуковые задачи, дают возможность овладеть разнообразными динамическими градациями, артикуляционными принципами. Этюды и упражнения Черни-фундаментальная школа последовательного овладения техническими навыками. От самых простейших,элементарных техических формул,представленных в сборниках этюдов ор.139,481,399,Черни ведёт исполнителя к задачам высшей виртуозной трудности. Этой цели служат «Виртуозная школа»ор.365,этюды р.818 и другие.Создавая произведения этюдного жанра,Черни учитывал даже различное строение рук исполнителей:пианистам с небольшими руками он посвятил,например,сборники «25 упражнений для маленьких рук» ор.748 и «32 упражнения для маленьких рук» ор.848.Пожалуй, нет ни одного аспекта фактуры и типа фортепианного изложения первой половины 19 века, которому Черни не уделил бы внимания. Его этюды и упражнения дают богатый материал для овладения видами фортепианной техники, связанными с подкладыванием первого пальца- всевозможными типами гамм и арпеджио. Они всесторонне подготавливают к овладению двойными нотами. В этюдах и упражнениях широко представлена техника украшений- различного рода мордентов, форшлагов и трелей. Значительное место отведено репетиционной, октавной и аккордовой фактуре. Можно встретить произведения с многоэлементной музыкальной тканью, подготавливающие к скачкам в партиях обеих рук, к тремоло; сочинения,развивающие полиритмические навыки.Также важно отметить, что основное внимание в его этюдах и упражнениях уделено наиболее характерным формулам фортепианной фактуры, которые встречаются в сочинениях Бетховена, Вебера, Мендельсона, Шопена, Шумана и Листа ( примеры № 11-16). Эти новые для того времени технические формулы, разрабатываемые Черни в этюдах, оказали определенное влияние на аппликатурные указания в этих сочинениях. В ряде сочинений он широко применяет приемы скольжения и перекладывания пальцев, характерные для пианизма Шопена и Листа (пример № 17). Прибегает Черни и к позиционной аппликатуре (пример № 18). Используя в этюдах и упражнениях различные виды фортепианного изложения, Черни на первый план все-таки выдвигал проблемы мелкой линейной техники, справедливо полагая, что она является «камнем преткновения» для подавляющего большинства пианистов.

Источник