Виды этюдов для гитары

Классическая гитара >Четыре учебных этюда для гитары

Здравствуйте уважаемые читатели блога Гитаршкола . Вот мы и подошли к четырем заключительным произведениям, в которых вы будете использовать различные техники и музыкальную теорию, изученные на протяжении всего раздела Классическая гитара.

Первый учебный этюд

Первое произведение представляет собой этюд из терций. Две ноты каждого интервала (когда обе они являются зажатыми) должны браться на грифе вместе. Повторяющаяся последовательность пальцев правой руки (р, m, i) позволяет поочередно выполнять ими плавные и однообразные движения, что даст вам возможность сосредоточиться на сменах позиций в левой руке.

Когда вам встретятся аккорды, особое внимание обращайте на то, чтобы все входящие в их состав ноты игрались строго одновременно и звучали мощно. Сначала это может показаться сложным из-за резких переходов правой руки с арпеджио на аккорды, но вы справитесь с этой проблемой, если при медленном разучивании этюда будете заранее готовить пальцы на струнах к аккорд.

В четвертой строке происходит почти постоянная смена позиции после каждой терции, но если вы заметите, что левая рука всегда играет третьим и вторым или третьим и первым пальцами (в зависимости от того, малая или большая терция играется), а нижняя нота остается на второй струне до самого начала пятой строки, то найти ноты для вас не составит большого труда.

Второй учебный этюд

Во втором этюде ноты с направленными вверх вертикальными чертами в первой строке ведут мелодию и должны играться громче, чем аккомпанирующие ноты нижней части. В третьей и четвертой строках часто используются направляющие пальцы между сменами позиций. Эти смены позиций в партитуре не указаны, поскольку басовые ноты и аппликатура дают достаточно информации о том, какие позиции имеются в виду.

Третий учебный этюд

Следующий учебный этюд, «Аделита», — это очень популярное произведение гитарного репертуара, основанное на польском танце под названием мазурка. Работы подобного типа требуют чистоты воспроизведения мелодии и ритмической выдержанности.

Эта пьеса включает в себя многие из изученных вами на этот момент техник, таких как мелизмы, лигадо и игру на различных высоких позициях. Для извлечения сильного и мягкого звука на первой и третьей нотах в первом, втором и третьем тактах следует использовать апояпдо.

В третьем такте аккорд на последнем счете, который в предыдущих тактах служил аккомпанирующей гармонией, приобретает верхнюю мелодическую ноту G (соль). Эту ноту следует взять громче, чем остальные две ноты аккорда, просунув палец m под струну глубже, чем палец i, чтобы она могла плавно перетечь в следующий такт.

Такие скрещивания мелодии и аккомпанемента встретятся в пьесе еще несколько раз — например, на последнем счете всех тактов третьей строки. В первом такте четвертой строки придется сильно растягивать третий и четвертый пальцы (при исполнении орнамента), что нужно отработать очень медленно при разборе пьесы.

Во втором такте четвертой строки мелодия приобретает теноровый голос, который должен подчеркиваться акцентированным ударом пальца правой руки. Короткое глиссандо в следующем такте с верхней G (соль) на D (ре) призвано усилить кантабиле, то есть напевное звучание, пьесы.

Первая нота всех флажолетов должна играться одновременно с аккордом. Очень характерно для этой пьесы использование вибрато, которое в значительной степени оживляет произведение; особенно эффектно оно в верхнем голосе первой половины пьесы и позже, когда во втором такте четвертой строки тема ведется на басовых струнах.

Четвертый учебный этюд

Четвертый учебный этюд, технически не слишком сложный, для правильного исполнения требует точного понимания и трактовки стиля, в котором он написан.
Акцентов на счете следует избегать, чтобы подчеркнуть линейное развитие мелодии, а поддержание ритма должно усилить лирический и плавный характер этой пьесы.

Это произведение было написано для виуэлы, испанского струнного инструмента эпохи Возрождения. Ее строй похож на гитарный с той лишь разницей, что, подобно лютне того же периода, большая терция находится между третьей и четвертой струнами, а не между второй и третьей, как у гитары.

Чтобы сыграть эту пьесу подходящими пальцами, используется диссонанс, опускающий третью струну до F# (фа-диез).

При исполнении этой пьесы на третьем ладу можно установить капо (специальное маленькое, похожее на зажим устройство, закрепляемое на грифе и фиксирующее все струны на определенном ладу) для изменения строя гитары на G (соль), чтобы привести его в соответствие со строем виуэлы. Однако имейте в виду, что общепринятый концертный строй стал заметно выше по сравнению с тем, каким он был в XVI столетии, и вполне возможно, что наш современный строй F (фа) значительно ближе к строю G (соль), принятому в те времена, и поэтому использование капо может оказаться излишним.

Инструментальная музыка того периода близко имитировала вокальный стиль с доминирующими в нем линейными аспектами. Поэтому при исполнении следует обратить особое внимание на выделение мелодической составляющей этого произведения.

Например, во втором такте второй строки басовая Е (ми) должна приглушаться при переходе к А (ля), чтобы интервал приобрел мелодическое звучание и две ноты не были слышны одновременно, что, в противном случае, привело бы к гармонической неопределенности.

Линейный аспект произведения вновь становится очевиден при «имитации» во второй строке между первым и третьим тактами, когда басовый мотив повторяется на кварту выше. То же самое происходит и в следующем такте еще на кварту выше, но первая нота утрачивается в этой вариации. Кроме того, рисунок верхнего голоса первого такта второй строки повторяется в басовой партии в следующем такте, но с иными интервалами, так как в этом месте требуется новая гармоническая функция.

В партитуре очень подробно указана аппликатура из-за сложностей, связанных с использованием диссонанса. Какими пальцами исполняет гитарист произведение, в первую очередь определяется его опытом, но также во многом зависит и от конкретной пьесы, однако главный совет в этом вопросе сводится к тому, что играть выбранными пальцами вам всегда должно быть удобно.

Огромное значение имеют и другие параметры, такие как смена позиций и расположение большого пальца левой руки.

Динамика этой пьесы может быть произвольной; здесь она указана как один из возможных вариантов постепенного ее изменения, соответствующего стилю.
Указание «despacio» в начале партитуры по-испански означает «медленно», однако темп исполнения должен быть таким, чтобы мелодия была хорошо различима.

Именно решению этой задачи по сохранению мелодичности и отвечает предложенный темп.

Отличные упражнения для гитары, попробовала сделать нечто подобное, пятый ряд отыскался сам собой)

Сначала мне было очень трудно, но теория теорией, а практика есть практика) Обращайте внимание на то, чтобы в аккордах ноты играли мощнее. Это дает больше эффекта!

Сначала у меня не получалось, а теперь всё получается. Спасибо за этот учебный этюд. Всем советую.

Это ноты самых красивых этюдов, которые я выучила. Спасибо.

А табулатур нет к этим этюдам?

К сожалению, нет. Начните изучать гитарную нотацию, и Вам откроются новые горизонты!

Как так получается, что размер указан 6/8, а в тактах прописано четверть с точкой (три восьмых) + две восьмых + четверть с точкой (еще три восьмых) + еще две восьмых = 10/8, но в некоторых тактах все же указано по две четверти с точками = 6/8? Может я плохо знаю нотную грамоту? Подскажите пожалуйста?

Источник

«Работа над этюдами как компонент развития исполнительской техники учащихся старших классов гитары ДШИ»

Управление культуры администрации города Рязани

Муниципальное бюджетное учреждение

«Детская школа искусств №2»

« Работа над этюдами как компонент исполнительской техники учащихся старших классов гитары ДШИ»

Работу выполнил: Пятницков Дмитрий Владимирович,

Глава I . Теоретические аспекты развития исполнительской техники учащегося-гитариста ……………………………………………………………..6

Понятие «исполнительская техника», её основные компоненты…………6

Общая характеристика этюдов, их классификация………………………10

Психолого-педагогическая характеристика учащихся старших классов гитары……………………………………………………………………………. 13

Глава II . Методические основы развития исполнительской технологии в процессе работы над этюдами …………………………………………………16

2.1. Анализ методических подходов к работе над этюдом в старших классах гитары ДШИ……………………………………………………………………….16

2.2. Исполнительский и методический анализ Этюда № 5, Op . 48 М. Джулиани ………………………………………………………………………………………19 Заключение ……………………………………………………………………..…23

Актуальность темы. Гитара является популярным музыкальным инструментом среди людей всех возрастов. Современный уровень профессионального исполнительского мастерства гитаристов достиг своего наивысшего расцвета. Особую роль в данном контексте сыграла организация музыкального образования в названной сфере. В учебно-исполнительском процессе детских школ искусств довольно пристальное внимание уделяется планомерному и систематическому развитию исполнительской техники учащихся. При этом важным компонентом совершенствования исполнительской технологии являются этюды. Именно в старших классах работа над этюдами осуществляется учащимися более осознанно и плодотворно.

Следует отметить, что в новейших учебно-методических трудах педагогов-гитаристов активизировались исследования в направлении работы над этюдами, предложены различные их классификации, выделены основные аспекты изучения данных сочинений. В этой связи, необходимо отметить статьи В.А. Кузнецова, А.Ф. Гитмана, В.В. Домогацкого, В.В. Давыдова и других. Тем не менее, фрагментарный опыт ведущих педагогов практиков нуждается в обобщении и продолжении научных изысканий в данном ракурсе. Таким образом, представленная тема будет являться актуальной на протяжении длительного периода времени.

Объект исследования – учебно-воспитательный процесс в старших классах гитары детской школы искусств.

Предмет исследования – работа над этюдами с учащимися-гитаристами.

Цель исследования – выявить теоретические и методические основы развития исполнительской техники учащихся на материале этюдов для гитары.

Изучить учебно-методическую литературу по проблеме исследования.

Проанализировать понятие «исполнительская техника» и её элементы в трудах ведущих педагогов-гитаристов.

Изучить классификацию этюдов, представленную в современных учебно-методических пособиях.

Рассмотреть психолого-педагогическую характеристику детей подросткового возраста.

Осуществить сравнительно-сопоставительный анализ методических подходов к работе над этюдом в старших классах гитары ДШИ.

Рассмотреть основные этапы работы над этюдом на примере Этюда № 5, ор. 48 М. Джулиани.

Методы исследования: теоретические (анализ, синтез, обобщение, сравнение-соспоставление), эмпирические (педагогическое наблюдение, беседа).

Практическая значимость. Материалы данной работы могут быть полезны преподавателям дополнительного образования учреждений сферы культуры и искусств по классу гитары.

Структура методической работы . Работа состоит из Введения, двух глав, Заключения, Списка литературы.

Во Введении представлена актуальность исследования, формулируются объект, предмет, цель и задачи работы, характеризуются методы исследования, рассматриваются практическая значимость и структура реферата.

В Главе I «Теоретические аспекты развития исполнительской техники учащегося-гитариста» рассматривается её определение, представленное в трудах отечественных педагогов-методистов, предлагается общая характеристика этюдов, существующая в исполнительской практике гитаристов, их классификация. Вместе с тем, представлена психолого-педагогическая характеристика учащихся подросткового возраста, составляющих основной контингент старших классов детской школы искусств.

В Главе II «Методические основы развития исполнительской технологии в процессе работы над этюдами» анализируются ключевые подходы к работе над данными сочинениями в старших классах детской школы искусств, выявляются типичные трудности в их освоении и изучаются варианты решений выявленных проблем. Наряду с этим, осуществляется исполнительский и методический анализ Этюда № 5, ор. 48 М. Джулиани.

В Заключении подводятся итоги исследования.

Список литературы включает в себя 13 источников.

Глава I . Теоретические аспекты развития исполнительской техники учащегося-гитариста

Понятие «исполнительская техника», ее основные компоненты

По определению Домогацкого В.В., исполнительская техника — совокупность сформировавшихся специальных навыков и умений, а также координированных слухомоторных действий и образов движений, активно участвующих в процессе звукоизвлечения и художественного интонирования. Техника музыканта всегда индивидуальна. Развитие и совершенствование исполнительской техники требует постоянной, планомерной и настойчивой тренировки, в ходе которой необходимо развивать не только точность, согласованность и свободу функционирования всего исполнительского аппарата, но и совершенствовать слуходвигательные представления (образы движений), двигательные навыки, умения и реакции (осознанные ответные действия на определенный сигнал), связанные с игрой на инструменте [5; 23].

Л.В. Карпов предлагает рассматривать исполнительскую технику через призму двух аспектов:

Двигательного (внешнего) [ 7; 54 ] .

К художественному аспекту исполнительской техники музыканта-инструменталиста, в частности, гитариста, относятся все необходимые психофизиологические формы интеллектуально-творческой деятельности в их неразрывном единстве, такие как: воображение, представление, мышление, внимание, память и др.

Двигательный аспект исполнительской техники непосредственно связан с биомеханической работой исполнительского аппарата. Тем не менее, исполнительская техника гитариста не является техникой исполнения движений как таковых. Двигательный аспект в форме специфических движений, с одной стороны, неразрывно связан с художественным аспектом исполнительской техники гитариста, с другой – направлен на формирование интерпретации и управление музыкальными звуками и приобретает смысл только в процессе игры на музыкальном инструменте [7; 55].

В свою очередь А.Ф. Гитман отмечает, что развитие исполнительской техники строится на постепенном, последовательно усложняющемся усвоении технического материала — ее автоматизации. Большую роль в этой работе играет тщательное изучение гамм и арпеджио, различных упражнений и этюдов. Закрепление и расширение технического арсенала осуществляется также в процессе работы над музыкальными произведениями, подбираемыми с учетом исполнительской индивидуальности и уровня подготовки музыканта [3; 120].

Л.В. Карпов разделяет исполнительскую технику гитариста на определенные виды, где художественный и двигательный аспекты представлены в неразрывном единстве.

Техника формирования звука:

Техника построения формообразующих элементов (фразировка).

Техника одноголосного звуковедения (пассажи, арпеджио, скачки, аккорды, тремоло).

Техника полифонического звуковедения (одновременное управление несколькими голосами).

Техника комплексного управления метроритмом:

Неигровая двигательная техника:

Артистические приемы, мимика.

Подготовительные, вспомогательные, сопутствующие двигательные приемы [7; 57].

В современной музыкальной педагогике всё большее распространение получает психотехническая школа, в основе которой лежит слуховой метод, где механические упражнения уступают место сознательной работе над двигательной техникой. Главное внимание здесь уделяется раскрытию творческих способностей учащихся, формированию техники на основе ярких и содержательных художественно-образных представлений.

Фетисов Г.А. пишет, что слуховой метод имеет большие преимущества в сравнении с двигательным: он требует чёткого осознания цели движения, ясного предслышания каждого звука. Тем не менее слуховой и двигательный методы выступают как две стороны одного процесса, направленного на согласованное развитие исполнительской техники гитариста. Оба метода имеют право на существование, но только при учёте индивидуальных и моторных данных учащихся. В зависимости от этих данных и должна выстраиваться общая тактика преподавания: в одних случаях – с выделением музыкально-художественных задач и сравнительно «спокойным» отношением к технической стороне; в других – с очень интенсивным вниманием к технике, но в полной её связи с постановкой художественно-смысловых задач. Важным и эффективным средством для технического развития исполнителя современная прогрессивная педагогика рассматривает работу над всеми видами инструктивного материала: гаммами, упражнениями, этюдами [13; 36].

В отличие от чистой моторики, инструментально-исполнительская техника подразумевает систему навыков, имеющую конкретную музыкально-целевую направленность, обусловленную не только содержанием музыкального произведения, но и особенностями творческого мышления гитариста, уровнем развития двигательной моторики и степенью её управляемости.

В.В. Давыдов относит к элементам исполнительской техники:

— ориентацию на грифе инструмента;

— разнообразные виды контактирования со струнами, а именно – приемы звукозвлечения;

— акцентуацию и артикуляцию;

— координацию различных движений;

— дифференциацию двигательных и слуховых ощущений;

— психотехнику [4; 103].

В технической работе музыканта-исполнителя сознание, в зависимости от конкретной задачи, может быть направлено в сторону решения как художественных проблем, так и двигательных, либо распределено между тем и другим.

Следует отметить, что в вопросах развития техники гитаристы нередко руководствуются чисто практическими соображениями, в основном опираясь на опыт, накопленный предшествующими поколениями музыкантов. Гитарная педагогика часто шла по пути технической «дрессировки», механических упражнений, что приводило к нарушению принципа единства технического и художественного.

Таким образом, при регулярной технической работе, занимающей примерно треть рабочего времени, все компоненты двигательного аппарата (скорость, быстрота движений, ловкость, сила и выносливость) поддерживаются на постоянно высоком уровне, процесс обучения становится более рациональным, сокращается во времени процесс изучения музыкальных пьес путём ежедневного разучивания, настойчивого повторения одних и тех же музыкальных формул. У молодого исполнителя формируется так называемый подвижный навык.

Общая характеристика этюдов, их классификация

А.М. Иванов-Крамской пишет, что при игре большого количества гамм, упражнений, при добросовестном изучении большого числа этюдов постепенно нарабатывается подвижный навык, позволяющий без большой предварительной подготовки решать сложные технические задачи, когда срабатывает предыдущий метод и «метод аналогий». Этот путь ведёт к той технике, которую требует современный высокий уровень развития гитарного искусства. Однако, если учащийся все свои усилия сосредотачивает на изучении только художественных произведений, а занятия технической стороной происходят у него «от зачёта к зачёту» — такой путь представляется бесперспективным. Ведь то, что выносится на концертную эстраду – это лишь верхняя часть «айсберга» исполнительской работы, основная же («подводная») его часть – это ежедневная работа над инструктивным, техническим материалом. И здесь учащийся может смело идти на риск, не опасаясь «заболтать» изучаемый этюд, так как в отличие от художественного произведения, он не выносится на сцену [6; 112].

Общеизвестно, что этюд – это не просто упражнение на тот или иной вид техники. Первоначально этюды предназначались для совершенствования технических навыков игры на инструменте, но с развитием этот жанр приобрёл художественную значимость, стал трактоваться как яркая виртуозная пьеса или миниатюра типа прелюдии. В связи с этим, В.А. Кузнецов предлагает следующую классификацию этюдов: инструктивные, то есть упражнения, оформленные в пьесы, и концертные. Исполнение последних являются, скорее, показателем уже достигнутого технического уровня, нежели средством его достижения. Тогда как инструктивные этюды представляют огромную ценность для развития техники.

Технические приёмы, заложенные в этюдах – бесценное сокровище для гитаристов. Подбирая этюды для своих воспитанников, педагогу необходимо учитывать широкий круг самых различных факторов. Этюды должны в своей совокупности охватывать как можно больше видов техники, встречающейся в гитарной литературе, что способствует формированию основ исполнительской «школы» [9; 52].

В.А. Кузнецов выделяет несколько групп этюдов на различные виды техники:

2. Гаммы, репетиции;

3. Аккорды, интервалы;

4. Смешанная техника (сюда могут входить этюды из первых трех групп, на все виды «легато», ритм и другие трудности [9; 53]. Такое деление, конечно, не единственное, не достаточно подробное, но уже эта систематизация даёт положительные результаты.

Важно, чтобы предлагаемый учащемуся этюд был посильным. Как правило, следует придерживаться принципа возрастающей сложности, чтобы обеспечить постепенное накопление технических и художественных навыков. Очень полезно возвращаться к пройденному материалу. Но работа над техникой исполнения всегда должна носить циклический характер, подобно спирали, когда возвращение к изученным ранее приёмам происходит с постоянным усложнением.

По словам В.А. Кузнецова, современная педагогика обращает внимание на то, чтобы занятия, направленные на развитие исполнительской техники, носили развивающий характер, и не были исключительно только ради одной техники. И чтобы они приносили детям радость и желание учиться, необходим творческий и индивидуальный подход, позволяющий формировать в ученике умение «наполнить музыкой любое техническое действие». Вот тут и встаёт вопрос технического репертуара. Дело в том, что начальное обучение игре на гитаре построено на освоении классической гитарной литературы. В ней содержится богатейший пласт этюдного жанра, написанного композиторами двух последних столетий. Классические этюды (М.Каркасси, М.Джулиани, Ф.Сора, Д.Агуадо) являются незаменимыми для укрепления принципов звукоизвлечения [8; 124].

Однако музыка гитаристов-классиков не совсем учитывает современные реалии. Будучи совершенной в художественном отношении, она традиционна, и этим не вызывает особого интереса у современных учащихся. Также она ограничена в количественном отношении и не учитывает фактора резкого омоложения возраста (7 – 8 лет) начинающих гитаристов. Поэтому понятны усилия многих педагогов расширить учебный репертуар и тем самым внести свежую струю в педагогический процесс.

Систематическое прохождение этюдов необходимо для успешного развития ученика. Значение этого жанра заключается в том, что этюды позволяют сосредоточиться на разрешении типических исполнительских трудностей и что они сочетают специально технические задачи с задачами музыкальными. Тем самым использование этюдов создаёт предпосылки для плодотворной работы над техникой.

Отметим, что несколько ранее выдающийся педагог-методист П.С. Агафошин разделил этюды на узкотехнические и этюды-пьесы. Суть его классификации близка концепции В.А. Кузнецова. Узкотехнические этюды преследуют цель воспитания и закрепления технических навыков. Этюды-пьесы, закрепляя те или иные технические навыки, обладают и глубоко художественным образным содержанием. В тоже время Кузнецов В.А. отмечает, что каждый этюд решает только одну поставленную техническую задачу.

Хорошо воспитывать технические навыки на этюдах-пьесах. Особенно это нужно для подготовленных учеников. Менее подготовленным, вначале полезно предлагать этюды на усвоение какого-либо одного вида техники или технического приёма. Вместе с тем нельзя давать много этюдов на один вид техники или технического приёма. Техническая работа ученика должна идти по пути использования возможно наибольшего разнообразия фактуры так как, во-первых, это разносторонне развивает его технические навыки, во-вторых, выявляет те индивидуальные качества учащегося, которыми педагог может руководствоваться при выборе технического репертуара. Конечно, для правильного подбора этюдов учитываются и такие моменты: величина рук ученика, особенности их строения, растяжения пальцев и степень технической подготовленности. Наряду с этюдами, преследующими цель подвижности пальцев, важно использовать и мелодические этюды [2; 153].

Таким образом, работа над этюдами крайне важна в обучении музыканта-инструменталиста. Чтобы они приносили детям радость и желание учиться, необходим творческий и индивидуальный подход, позволяющий формировать в ученике умение «наполнить музыкой любое техническое действие». В то же время, этюды позволяют сосредоточиться на разрешении типических исполнительских трудностей, сочетают специально технические задачи с задачами музыкальными. Тем самым использование этюдов создаёт предпосылки для плодотворной работы над техникой.

Психолого-педагогическая характеристика учащихся

Для достижения результата в работе ученика педагог должен обращать внимание на особенности его психологического развития. По исследованию Л. С. Выготского в психолого-педагогической литературе определяется несколько этапов (возрастных периодов): младенчество (от рождения до 1 года); раннее детство (от года до 3 лет); дошкольный возраст (от 3 до 7 лет); младший школьный возраст (от 7 до 11 лет); подростковый, или средний школьный возраст (от 11 до 15 лет) и раннюю юность, или старший школьный возраст (от 15 до 18 лет). Все эти этапы по-своему особенные, но каждая возрастная ступень развития ребёнка содержит в себе элементы предыдущей и зачатки последующей [11; 18]. При организации учебно-воспитательной работы, опираясь на то, что освоено на предыдущей ступени, необходимо помнить о тех возможностях, которые откроет последующая ступень (зона ближайшего развития).

Подростковый или средний школьный возраст подробно исследовал в своих работах Лев Семёнович Выготский. Он отмечал, что в данном этапе развития ребёнка, период разрушения и отмирания старых интересов впоследствии уступает созреванию новой биологической основы, на которой развиваются новые интересы, такие, как:

интерес к собственной личности,

тяга к сопротивлению, волевым напряжениям (могут проявляться в упрямстве, хулиганстве и др.),

стремление к неизвестному, рискованному [1; 13].

Развитие произвольности всех психических процессов можно отметить как важное психическое новообразование подросткового возраста, так как подросток самостоятельно может организовывать своё внимание, мышление, воображение, память. Восприятие подростка более целенаправленно, организованно и планомерно, в отличие от восприятия младшего школьника. Порой оно может поражать своей поверхностностью, а иногда может отличаться тонкостью и глубиной. Характерная особенность учеников среднего школьного возраста – это неумение связать восприятие окружающего мира с учебным материалом.

Одной из характерных черт внимания учеников подросткового периода является их специфическая избирательность: интересные уроки или дела могут надолго увлечь подростков и сосредоточить их внимание на одном материале или явлении. Такая организация учебно-воспитательного процесса может оправдать себя в том случае, если у подростков нет ни возможности, ни желания отвлекаться на посторонние дела [13; 27]. Таким образом, необходимо давать ученику те произведения, которыми он заинтересуется при проигрывании их педагогом. Это же касается и виртуозных миниатюр (этюдов). Нужно предложить ученику выбрать самому из нескольких этюдов тот, который будет удовлетворять техническим требованиям на конкретном этапе его художественно-технического развития, и в то же время будет интересен самому исполнителю.

Именно в подростковом периоде развития ребёнка происходят существенные сдвиги в мыслительной деятельности. Мышление подростков постепенно становится более последовательным, систематизированным. Изменяется соотношение между конкретно-образным мышлением и абстрактным в пользу последнего. Данный возраст благоприятен для развития именно творческого мышления. Ученикам необходимо постоянно предлагать решать проблемные задачи, выделять главное, сравнивать, находить сходные и отличительные черты, дабы не упустить возможности сензитивного периода [10; 146]. В классе гитары ученику можно предложить теоретически разобрать произведение, проиграть наиболее сложные места, выявить проблемы в исполнении и предложить возможные способы их решения.

Таким образом, для достижения результата в работе ученика педагог должен обращать внимание на особенности его психологического развития. Одной из характерных черт внимания учеников подросткового периода является их специфическая избирательность: интересные уроки или дела могут на долго увлечь подростков и сосредоточить их внимание на одном материале или явлении. Педагог в классе гитары должен заинтересовать ученика исполняемым репертуаром, максимально точно объяснить, к каким высокохудожественным результатам может привести систематическая работа над техникой.

Глава II . Методические основы развития исполнительской технологии в процессе работы над этюдами

2.1. Анализ методических подходов к работе над этюдом в старших классах гитары ДШИ

Агафошин П.С. считает, что, для того чтобы извлечь из этюда максимальную пользу, важно обратить внимание не только на чисто технические задачи, но и на возможно более тщательную музыкальную отделку произведения. Надо помнить, что работа над хорошим качеством звучания, над фразировкой даже в самых, казалось бы, элементарных технических фигурах, воспроизведение всех деталей голосоведения – всё это в большой степени способствует успешному преодолению технических трудностей. Ученик должен проникнуться мыслью, что достижение нужной беглости в этюде как и в любой пьесе художественной литературы – не цель, но лишь средство для выразительного, красивого исполнения сочинения [2; 131].

Специальное назначение этюдов вызывает необходимость особо пристального внимания к разрешению имеющихся в них технических трудностей. Для того чтобы эта работа велась более осознано, ученику важно составить о них вполне ясное представление. Поэтому при знакомстве с новыми этюдами, помимо обычного разбора нотного текста, полезно проделать разбор специально технический – выяснить характерные, с этой точки зрения особенности его фактуры. В работе над преодолением технических трудностей следует использовать все возможные приёмы: проигрывание в различных темпах, вычленение (фактурная проработка), ритмические варианты, транспонирование всего этюда или отдельных его построений в другие тональности, специальные упражнения и другие приёмы. Нет нужды, однако, в каждом этюде обязательно использовать все эти способы. Надо выбрать те, которые наиболее полезны в том или ином случае и всего быстрее ведут к осуществлению намеченной цели.

Этюд требует многократных проигрываний, в результате которых только и можно по-настоящему преодолеть все его трудности и, главное, приобрести необходимую выдержку и научиться бороться с возникающими мышечными напряжениями. Сознательная умная тренировка также здесь необходима, как и в спорте .

В.Н. Митяков пишет, что привычка играть вне «образа», а часто вне ритма, создает предпосылки механического, не духовного исполнения пьес. В каждой разучиваемой пьесе можно выделить «трудные места»: пассажи, «скачки», изменения фактуры – все то, что требует многократного повторения, особо внимательной работы. Следует очертить проблему до конкретного двигательного навыка: например, не прозвучивается нисходящее легато четвертым пальцем левой руки при использовании барре. Можно начать секвенцировать прием по грифу, почувствовать смену ощущений в движениях кисти левой руки. Затем придумаем «новую жизнь» данному элементу техники. Следует включить творческую фантазию и поимпровизировать, т. е. придумать «музыкальную зарисовку», попытаться оформить музыкальную мысль, применяя данный прием [10; 142].

Гитман А.Ф. предлагает п еред тем, как начать работу над решением технических задач, необходимо разобрать этюд целиком, пользуясь указанной аппликатурой (свой вариант аппликатуры можно выбрать самостоятельно по мере овладения произведением). Большую помощь в осознании целого, соотношении частей и в конечном итоге в подготовке правильного исполнительского плана дает знание музыкальной формы изучаемого произведения, в том числе и данного этюда.

Затем нужно сыграть или просмотреть по нотам мелодию. Разбор музыкальной миниатюры дает представление ученику о выбранном произведении, помогает выделять фразы и мотивы. Необходимо иметь представление о единицах музыкальной мысли. Итак, период – это форма законченного изложения музыкальной мысли. Важно также объяснить учащемуся, что помимо относительно крупных единиц членения музыкальной формы – предложения, периода – существуют более мелкие – мотивы и фразы. Мотив – мельчайшая часть мелодии, структуры, его отличают узнаваемость и относительная целостность и законченность. Несколько мотивов объединяются во фразу – более завершенное, чем мотив, но менее завершенное, чем предложение, построение. Наиболее естественное членение музыкального произведения – по фразам. Отсюда происходит понятие фразировки исполнения, которая может быть хорошей или плохой, правильной или неправильной, ясной или нечеткой.

Наряду с этюдами, существенную роль в развитии исполнительской техники играют упражнения. Митяков В. Н. определяет упражнения как инструктивный материал для развития техники. Он использует метод «импровизационных» упражнений для совершенствования техники гитариста. В его статье отмечается, что на ранних этапах обучения гитаристу следует играть большое количество классических этюдов на разные виды гитарной техники. На данном этапе не только формируются основные двигательные навыки, но и нарабатываются связи между музыкальными интонациями и действиями обеих рук. В каждом этюде следует раскрывать художественный образ, но, в тоже время, необходимо решать технические задачи. Кроме того, большинство гитаристов используют определенный комплекс упражнений, который может напоминать гимнастику [10; 142].

Музыкальные произведения в жанре этюда являются показателем уже достигнутого технического уровня, нежели средством его достижения, тогда как собственно инструктивные этюды представляют для развития техники огромную ценность. Важной задачей становится расширение пройденного инструктивного материала. В тоже время, этюды не являются способом решения абсолютно всех технических проблем исполнителя, но освоение необходимого минимума их способствует некоторому повышению технического уровня учащихся, выравниванию общего звучания, помогает в устранении различных трудностей или хотя бы заостряет внимание ученика на существующих проблемах. Определенный эффект дает простое увеличение количества этюдов, пройденных в течение полугодия, до четырех (на все группы этюдов) [9; 53].

Если количественный минимум больше необходим для ознакомления, то степень проработанности этюда имеет другие цели. Чем сложнее поставленные задачи ученику, тем больше польза. Критериями выученности этюда являются: качество звука, ровность звучания, тембр, темп исполнения.

Таким образом, работа над хорошим качеством звучания, над фразировкой даже в самых, казалось бы, элементарных технических фигурах, воспроизведение всех деталей голосоведения – всё это в большой степени способствует успешному преодолению технических трудностей. Этюд требует многократных проигрываний, в результате которых можно по-настоящему преодолеть все его трудности и, главное, приобрести необходимую выдержку и научиться бороться с возникающими мышечными напряжениями. Постоянное совершенствование исполнения уже выученных этюдов, наряду с новыми, помогает преодолеть многие трудности, формирует и развивает двигательный и слуховой опыт. На ранних этапах обучения гитаристу следует играть большое количество классических этюдов на разные виды гитарной техники.

2.3. Исполнительский и методический анализ Этюда № 5

Мауро Джулиани (1780 – 1840 гг.) – выдающийся итальянский гитарист-виртуоз, композитор, признанный такими авторитетами, как Й. Гайдн и Л. Бетховен. Сочинения М. Джулиани составили «золотой фонд» классического репертуара для гитары.

Этюд № 5 М. Джулиани представляет собой произведение, написанное в двухчастной форме. Он полезен тем, что, играя, казалось бы, однообразное арпеджио, нужно поочерёдно выделить то нижний, то верхний голос, а то и, ничего не выделяя, с одинаковой силой играть всеми пальцами, словно мелодия «заблудилась и не знает, куда ей вырваться»: на 1-ю струну или остаться на 4-ой (это можно наблюдать в 7 – 10 тактах). С первого по шестой такты она открыто проходит в среднем голосе по 4-ой струне. После уже описанных 7 – 10 тактов в музыкальном предложении, с 11 по 14 такты мелодия всё же вырывается в верхний голос. Однако, чтобы дать мелодии окрепнуть, это нужно сделать очень осторожно, то есть начать фразу piano и сделать crescendo лишь к третьей четверти предложения.

Мелодия верхнего голоса 15 –16 тактов затем без всяких изменений в 17 –18 –м звучит на две октавы ниже, т.е. снова уходит в нижний голос.

Для наиболее точного и правильного исполнения необходимо соблюдать предложенную аппликатуру и начинать разучивание в медленном темпе. С 5 по 10 такт динамика представлена потактово: 1 такт – forte , следующий – piano .

Наиболее часто встречающейся ошибкой при исполнении представленного этюда является невнимательность при проигрывании 9 – 10 тактов. До этого момента можно наблюдать точное повторение 2-х тактов (7 – 8), а в 9 – 10 тактах наблюдается изменение одного из звуков аккорда в 4-ой доле.

С 11 такта – кульминация, ее следует исполнять c максимальной динамикой. В наиболее ярких местах произведения необходимо следить за правильностью исполнения арпеджио. Важно, чтобы оно было равномерным, и восходящий и нисходящий порядок звуков был исполнен ритмически верно.

При проигрывании окончания виртуозной миниатюры важно показать мелодическую линию в верхнем голосе (15 – 16 такты) и в басу на 2 октавы ниже (17 – 18 такты).

Таким образом, для успешного исполнения Этюда № 5 М. Джулиани необходимо соблюдение аппликатуры, динамики, темпа, освоение приема игры – арпеджио, мелодического голосоведения в определённых местах. Все вышеперечисленное оказывает положительное влияние на развитие исполнительской техники гитариста.

Источник