Виды упражнения для фортепиано

Знакомимся с упражнениями для фортепиано

Профессиональные педагоги-пианисты часто используют фразу – «поставить руки», или «постановка рук», или «упражнения на фортепиано для постановки рук». Что это означает? На любом инструменте мы играем руками, и одна из задач – правильно взять в руки этот инструмент. Ну, рояль или пианино мы не поднимаем, но положить красиво и правильно руки на клавиатуру все же нужно.

Какие бывают упражнения для фортепиано

А самыми разными. Одни направлены на формирование правильных рук, – их, разумеется, чаще используют в начале обучения; другие оттачивают технику – укрепляют пальцы, развивают беглость; третьи сосредоточены на укреплении теоретических знаний – те же арпеджио, о которых расскажу ниже. Все упражнения для фортепиано так или иначе связаны между собой. Ведь любое обучение – это комплекс.

Для начала давайте правильно сядем за инструмент.

Сели на половинку стула, ноги вперед, под педали. Просто положите руки на клавиатуру и отметьте расстояние от корпуса до пианино. Вы должны сидеть на расстоянии вашего предплечья. Локти не должны быть «приклеены» к туловищу, чуть раздвиньте их, а спина прямая. Сели? Ну и отлично. А теперь займемся руками.

Постановка рук на фортепианной клавиатуре

Можно начать с любой руки, без разницы. Кисть должна быть той формы, когда ваша рука расслаблена и висит вдоль туловища. Вот опустите сейчас руку, расслабьте ее и обратите внимание на кисть, какой она формы, какие пальцы. Перенесите руку в этом же состоянии на клавиатуру – красивую, расслабленную. Перенесли? А теперь представьте, что ваш средний палец – это крючок вешалки-плечиков. Вспомните, как она висит в шкафу – очень устойчиво, но сами «плечики» свободны. Вот и сделайте свою руку точно такой же – средний палец кругленький, крепкий, цепкий, стоит на кончике подушечки (на том месте, где выпирает ноготь, который надо подстричь, чтобы он не мешал), а вся рука свободна.

Остальные пальцы «причешите», слегка раздвиньте, сделайте их закругленными и просто пусть висят над клавиатурой. Можете большим пальцем и мизинцем прикоснуться к ней примерно на расстоянии 5-6 белых клавиш. Поиграйте какую-нибудь клавишу средним пальцем (он у нас третьим считается), а потом крайними пальцами – первым и пятым.

Полезно играть квинты крайними пальцами обеих рук. Квинта – это пять клавиш. Играйте пока по белым, например – от ДО до СОЛЬ, или от РЕ до ЛЯ. Просто поставьте мизинец левой руки на ДО, а большой – на СОЛЬ.

Постановка левой руки на квинту

А правой – большой палец – на клавишу ДО, а мизинец – на СОЛЬ. Нажимайте одновременно, красиво переносите руку на другие квинты.

Постановка правой руки на квинту

Вот как-то так. При регулярных занятиях вы очень скоро уже не будете задумываться о правильной посадке, а просто доведете до автоматизма все свои действия.

Разновидность упражнений – арпеджио

Следующий вид упражнений для фортепиано – технический. Как играть гаммы – я вам писала на прошлом уроке. А сейчас попробуем усложнить задачу и сыграть арпеджио. Трудное слово? Дословный его перевод – «играем, как на арфе». То есть арпеджио – это поочередное нажатие клавиш по какому-либо аккорду. Очень популярно арпеджио в качестве аккомпанемента в левой руке. Но про аккомпанемент чуть позже. А пока просто поиграем арпеджио по звукам тонического трезвучия до мажора.

Левой рукой: Аппликатура до мажорного арпеджио для левой руки

И правой: Аппликатура до мажорного арпеджио для правой руки

Если кому-то интересно, то в нотах это безобразие выглядит так:

Арпеджированное тоническое трезвучие в до мажоре

Обратите внимание, что ноты для левой руки написаны в двух ключах – так часто бывает, когда приоритетным становится удобство восприятия.

И еще один вид арпеджио

Он играется тоже по тоническому трезвучию, но несколько по-другому – группировкой. Сначала – ДО, МИ, СОЛЬ, ДО, потом меняем ноты местами и играем то же трезвучие от ноты МИ. То есть – в обращении. Получается МИ, СОЛЬ, ДО, МИ. Следующая группа – СОЛЬ, ДО, МИ, СОЛЬ и т. д. В нотах это выглядит так: Арпеджио тонического трезвучия с обращениями в до мажоре

А чтобы вам было более понятно, как играть это арпеджио на пианино, предлагаю посмотреть видео:

Источник

Виды упражнения для фортепиано

Нейгауз различает восемь элементов фортепианной игры:

Взятие одной ноты.
Две-три-четыре-пять нот в виде трелей.
Гаммы.
Арпеджио.
Двойные ноты вплоть до октав.
Аккорды.
Переносы и скачки.
Полифония.

А. Корто сводит всю фортепианную технику к пяти основным формам:

Равномерность, независимость и подвижность пальцев.
Подкладывание первого пальца (гаммы и арпеджио).
Двойные ноты и полифоническая игра.
Растяжения.
Кистевая техника, аккордовая игра.

Во всей фортепианной литературе, по его словам, нет технических проблем, лежащих вне этих основных форм. Карл Черни по данным признакам систематизировал всю классическую технику, на его этюдах и упражнениях училось много поколений пианистов.

В современной фортепианной педагогике различают следующие виды фактуры:

Гаммообразные последовательные мелодические фигурации.
Арпеджио.
Октавы.
Аккорды.
Трели, тремоло.
Двойные ноты.
Скачки.
Мелизмы.

Длительная систематическая отработка гаммообразных приёмов, начинающаяся уже с конца 1 класса, должна осуществляться по двум направлениям — это преодоление трудностей внутри отдельных позиций и овладение приёмами переходов на новую позицию.

Цель исполнения гамм — добиться плавного непрерывного исполнения пассажа без толчков, ровно по звучанию и временным соотношениям. Основная причина толчков, неровности игры — малая подвижность 1 пальца. Поэтому, чтобы обеспечить ровное и беглое исполнение, необходимо развивать его ловкость и лёгкость, и подкладывать его незаметно, не меняя уровня кисти. Легато при исполнении гамм ощущается как бы внутри ладони. Кисть ведётся плавно и спокойно на одном уровне (в медленном темпе она слегка поворачивается, чтобы подготовить подкладывание 1 пальца). Ровность и полнота звучания достигаются при постоянном ощущении опоры. Чистота и ровность обеспечиваются не только точным взятием звука, но и точным по времени снятием пальцев с клавиш. Наибольшую пользу приносят упражнения, построенные на обыгрывании двух смежных ступеней как бы в виде замедленной трели, исполняемой разными парами пальцев: 1-2, 2-3, 3-4, 4-5 (второй элемент по Нейгаузу).

Упражнения на соединение позиций:

играть всю гамму двумя пальцами: 1-2, 1-3, 1-4, 1-5.
звено «ми-фа-соль» в до-мажоре повторяется группой пальцев 3-1-2-1-3 и т.д.; затем добавляем сверху и снизу по одной ноте.
играть стыки позиций: до-ми-фа-си-до-ми-фа-си-до и т.д.
1—3—1—4—1—3—1—4—1

Подобные упражнения должны сочетаться с проигрыванием гаммы в целом.

Всякое упражнение основано на многократном повторении одной технической детали. Однако механическое повторение притупляет внимание ребёнка, снижает контроль слуха и сознания над качеством звучания и точностью пианистического движения. Вот почему можно внести в исполнение гамм простейшие, доступные детям и активизирующие их восприятие ритмические, темповые и динамические краски. Например, Сафонов предлагал играть половину гаммы медленно, вторую — быстро. Гольденвейзер применял ритмические варианты — остановка и взлёт при игре однооктавных гамм.

Упражнения на соединение позиций начинаем играть медленно и тихо, постепенно ускоряем темп и усиливаем звук, затем возвращаемся к первоначальному темпу и динамике. Так развивается не только беглость, но и звуковая чувствительность пальцев.

Сочетание различных артикуляционных штрихов способствует достижению независимости и пластичности пальцевых движений (нон легато — легато, бросок пальца — кантиленное прикосновение).

Для детей с неравномерно развитыми пальцами полезен метод акцентирования (перегруппировка акцентов). Игра пунктирным ритмом воспитывает самостоятельность удара пальцев и силу удара, но очень опасна, так как подходит только детям с хорошо развитым чувством ритма.

Для воспитания координации полезна игра разными штрихами (правая рука — легато, левая рука — нон легато и наоборот).

Все перечисленные способы работы могут успешно применяться уже на начальном этапе изучения гамм при игре симметричной аппликатурой в одну — две октавы.

Источник

«Фортепианные упражнения и их роль в развитии начинающего пианиста»
методическая разработка по музыке на тему

В данной работе идёт речь об истории использования упражнений в фортепианной педагогике, о порядке их прохождения, о способах работы над ними. Велика роль фортепианных упражнений на начальном этапе обучения во многих отношениях — для развития личности представления, для освобождения и координации движений при отшлифовке определённых пианистических навыков. Все возможности игрового аппарата должны использоваться в соответствии с поставленными художественными задачами и фмизиологическими данными учащегося. Поэтому нельзя говорить абстрактно о каком либо одном, единственно правильном методе обучения.

Скачать:

Вложение	Размер
fortepiannye_uprazhneniya.docx	827.65 КБ

Предварительный просмотр:

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

«Детская школа искусств г. Шимановска»

и их роль в развитии

«Зачем все это нужно- то, что его

заставляют сделать? Бегать как

можно быстрее руками по

клавишам, подвертывая большой

палец.. .Гаммы, упражнения, сухие, монотонные, скучные до слез..»

Под приведенными в эпиграфе словами юного героя известного роллановского романа, мальчика с поистине гениальной музыкальной одаренностью, охотно подписались бы, пожалуй, многие из тех, кто обучается сегодня фортепианной игре. Как показывает практика, использование в фортепианном обучении гамм, арпеджио и другого инструктивного материала оставляет желать лучшего. В детской музыкальной школе этот материал нередко проходят формально, только потому, что учение его предписывается программой.

А между тем современная методика рассматривает упражнения, как важное и эффективное средство развития ученика. Они являются основными элементами технических форм, которые вырабатывают у учеников необходимые технические и слуховые навыки.

В предыдущую эпоху с упражнений начинали пианистическое образование. Теперь потребность в серьезной работе над ними возникает у молодых исполнителей на сравнительно высоком уровне пианистических умений, в тот период, когда появляются сознательный интерес к вопросам мастерства на высокие виртуозные достижения. И такая, в значительной степени стихийно возникшая установка правильна. Она лишь практически подтвердила замечательно прозорливые и намного опередившие свое время слова Листа: «Не от упражнений зависит техника, а от техники упражнения»

«Музыкальной таблицей умножения» называл гаммы Иосиф Гофман. Определение выдающегося виртуоза не вполне точно. Выучив таблицу умножения, чуть ли не в первом классе школы, не твердим же мы ее всю дальнейшую жизнь! А вот гаммы нужны пианисту всегда. Они изучаются на всех ступенях музыкального обучения. Они «одинаково полезны как начинающему, так и весьма подвинутому ученику и даже опытному искусному исполнителю, — замечает К. Черни. — Нет такой степени мастерства, когда постоянное упражнение в гаммах сделается излишним

В данной работе идет речь об истории использования упражнений в фортепианной педагогике, о порядке их прохождения, о способах работы над ними.

Глава 1. Роль упражнений в историческом прошлом фортепианного искусства

«. .Даже в самых сухих

упражнениях неуклонно наблюдай

за красотой звука..» «.. .Играй все

так, чтобы пальцы твои шли за головой, а не голова за пальцами. »

О технике мечтает художник и малый и большой, как о волшебстве, дающем возможность воплотить то, что представляется воображению. О ней говорят с позиций философско-эстетических, ее пытаются исследовать с позициий анатомо-физиологических и психологических.

Техника фортепьянной игры есть манера и способность воплощать в игре на рояле наши музыкальные и художественные представления. Не быстрое движение пальцев означает хорошую технику; настоящая техника не вырабатывается и не может быть выработана независимо от художественных намерений исполнителя, она формируется именно как следствие художественных, слуховых намерений и применительно к ним. Трудности моторики являются своеобразной преградой для воплощения художественного замысла; но, с другой стороны, именно техника обогащает и направляет творческое воображение. Этот своеобразный комплекс взаимно обуславливается.

Часто смешивают понятие виртуозность и техническое мастерство, эти понятия во многом близкие, но абсолютно разные. Говоря о виртуозности, представляем яркое, бравурное выступление, а под техническим мастерством подразумевается материализовать задуманное.

Яркая двигательная одаренность встречается редко. Приобретение техники движений всегда связанно с развитием мышечных ощущений, с другой стороны работа над техникой требует волевых качеств.

В работе над техникой играют роль эмоциональные переживания, ощущение пульса, а так же достаточный уровень развития слуха.

1.1 Теоретический обзор сборников упражнений во второй половине XIX века и в начале XX века.

Во все предшествующие времена вопрос о необходимости играть гаммы и упражнения не обсуждался. Считалось само собой разумеющимся многочасовое и многолетнее их изучение.,

В эпоху клависинизма для цели упражнений служили трели и мелизмы. Куперен вводит специальные упражнения из 3-8 звуков, на основе которых педагог может сам их варьировать. Особенно много внимания упражнениям уделялось в XXI веке. Концертирующие пианисты должны были много времени уделять упражнениям. Большими недостатками эпохи были установки на количество занятий, увлечение механическими приспособлениями, упор на изолированные пальцы (движение пальцев без участия руки), увлечение этюдами, гаммами. Постепенно такая методика подвергалась осуждению (Шопен, Шуман, Лист и др.) Отказ от систематической работы над упражнениями и гаммами снизили уровень технической подготовки. Пришлось превращать художественные произведения в технический материал, но ошибка была вскоре исправлена.

Сборники упражнений создавали и крупные пианисты, и крупные педагоги, и пианисты-педагоги меньшего масштаба. Лист, Брамс, «Черни, Таузиг, Бузони, Сафонов, Корто, Йозифи, Куллак, Ганон, Пишна — вот далеко не полный перечень авторов различной ценности фортепианных школ. Сборники многократно переиздавались.

Однако молоды.- исполнители и нынешние ее наставники обращаются к этим изданиям не очень часто. Перечисленные сборники больше изучают в курсах методики, чем в классах специального фортепиано. Мало кто учится играть по Ганону, или по Корто, или по какому- либо другому сборнику, как предполагали авторы * многих из них. Используются лишь отдельные упражнения.

Старая метода предполагала упражнения в качестве основного материала для обучения фортепианной игре. Во второй половинеXIX и начале XX веков сборники упражнении появлялись как из рога изобилия. В них ученики могли найти большое количество более или менее оригинального, музыкального приемлемого и технически полезного материала, с установленной авторами последовательностью и регламентированным количеством повторений. Совсем иные идеи положены в основу упражнений Листа, Таузига, Йозефи, Бузони, Сафонова. Их сборники -это не школы для первоначального обучения игре на рояле, не системы, подлежащие «постатейному» изучению, а технический материал для избирательного использования. Сборники обращены к подвинутым ученикам, а в некоторых примерах к настоящим пианистам. \

Авторы сборников по-своему проявляли заботу об экономии времени учеников. Все сборники в наград) за послушание и усердие обещали «златые горы» виртуозности. 11е только Ганон, но и многие другие авторы верили в механические результаты проигрывания данного в сборниках материала. Уровень подвинутости потенциального ученика, его возраст, его способности игнорируются. Наивная вера в предопределенность положительных результатов уже от одного факта изучения сборников проявляются в отсутствии или скупости рекомендаций о том, как надлежит играть предлагаемые упражнения. Ганон, например, ограничивается указанием о необходимости «хорошо отделять и поднимать пальцы, чтобы каждая нота была слышна отчетливейшим образом» (упражнение № 1) , а репетиционный экзерсис (упражнение № 47) советует играть « не поднимая ни кисти, ни запястья».

Глава 2. Упражнения для работы над разными идами техники.

Современная методика рассматривает упражнения как важное и эффективное средство развития ученика. Они являются основными элементами технических форм, которые вырабатывают у учеников необходимые технические и слуховые навыки.

Во время исторического развития наметились три аспекта в классификации фортепианных упражнений:

1. Упражнения через освоение типовых формул

2. Упражнения для преодоления текущих, нестандартных технических затруднений в изучаемом произведении.

3. Упражнения — как импровизационные модели.

Ребенок по своим психологическим возрастным особенностям не может трудиться как взрослый человек (работать на будущее, на далекий результат). Наиболее полно свои возможности он раскрывает в игре. Игра помогает сделать процесс обучения интересным и увлекательным, раскрывает способности детей, активизирует их творческие наклонности. С ее помощью каждый извлекаемый звук, любое упражнение приобретает эмоционально-образное содержание. В каждом конкретном случае при освоении тех или иных исполнительских приемов следует наводящими вопросами подвести ребенка к пониманию того, что он хочет сделать и каким способом он этого —может добиться.

Технические возможности учащихся предпочтительно развивать на красивой, выразительной музыке, даже постановку рук отрабатывать не на голых упражнениях, а на песенках и попевках. Тем самым можно добиться творческого, образно-эмоционального отношения к работе над исполнительской техникой.

2. 1. Несколько упражнений для организации игрового аппарата.

Прежде чем приступить к развитию технических навыков учащегося, необходимо организовать его посадку за инструментом. Вот несколько упражнений, которые помогут ребенку правильно сидеть за инструментом, ровно держать спину, оставляя руки и плечи свободными, делая опору на ноги и т.д.

Упражнение 1. Имеет два названия: «Новая и сломанная кукла» (для девочек) и «Солдатик и медвежонок» (для мальчиков). Первое время выполняется сидя на полу, затем за фортепиано.

Сидеть, как кукла на витрине (от 2 до 20 секунд), затем расслабиться (5-10 секунд). Выполнять 6 раз.

Упражнение 2. Исходная позиция — «новая кукла». Покачать туловищем с прямой, напряженной спиной вперед и назад. Затем расслабиться — кукла сломалась, кончился завод. (Мальчики в этих упражнениях изображают солдата и мягкого толстенького медвежонка.)

Эти же упражнения проделать сидя на стуле за фортепиано, опираясь на ноги (ноги стоят на подставке). Руки свободно лежат на коленях.

Упражнение 3. Выполнить упражнение 2, усложнив его движениями рук, а именно: руками свободно размахивать, имитируя полет большой, красивой, нежной птицы. Выделите слова: «нежной», чтобы движения рук были плавными; «большой»- большая амплитуда движений; «красивой»- добиваться изящества в движениях.

На 3 секунды расслабиться, как «медвежонок» (посмеяться над тем, как неуклюже медвежонок сидел бы за инструментом).

Упражнение 4. «Заводная кукла» или «Робот».

Кукла стоит подняв руки (все тело до кончиков пальцев напряжено), завод кончился, постепенно падают, «выключаются» пальцы рук, кисти, руки, туловище, и ребенок наклоняется и качает расслабленными руками. —

Упражнение 5. Преподаватель играет пьесу П.И. Чайковского « Подснежник». Ребенок сидит на стуле, руки лежат свободно на коленях. Первая фраза-подснежник «растет»- плавная рука плавно поднимается и опускается. На протяжении всего упражнения кисть висит расслабленная, как цветок подснежника. Объясните ребенку, что ладошку не следует показывать, так как подснежник не распускается, как ромашка, его лепестки собраны и опущены вниз. Вторая фраза — то же самое левой рукой. Третья фраза -поднимаются обе руки с покачиванием вверху расслабленными кистями.

2.2. Несколько упражнений на постановку руки:

1. Поднять руку, как в упражнении «Подснежник», и, расслабив, бросить на колени.

2. То же, но кисть собрана и пальцы поджаты (расслабленный кулачок).

3. То же, но рука падает на подушечки пальцев.

4. То же, но рука падает на третий палец, сначала на колени, потом на стол или крышку инструмента, затем на клавишу. Упражнение выполняется поочередно всеми пальцами. Для начала 1 и 5 пальцы «падают» одновременно. Добившись устойчивости кисти, предлагаем сыграть каждым пальцем отдельно.

5. «Мячик», или «Отдай мне руку». Рука ребенка должна быть полностью расслабленна, чтобы преподаватель мог подбрасывать и ловить ее как мячик.

Упражнения выполняются сначала сидя за столом, через 2-3 дня — за инструментом. Необходимо посадить ребенка за стол так же, как за инструмент.

Затем приступайте к более сложным упражнениям, развивающим координацию движений, цепкость и свободу рук, глубину взятия звука, глубокое легато.

Упражнение 1. (вертикальное). Ребенок поочередно поднимает и опускает руки. Сравните с движениями двух лифтов в доме. Усложняйте упражнение в следующем порядке: руки опускаются на расслабленные кулачки, затем на все пальцы, на ‘. и 5 пальцы и наконец, на каждый палец отдельно.

Упражнение 2. ( горизонтальное). «Машинка»

I вариант. Ребенок водит маленькую игрушечную машинку то влево, то вправо (передний ход, задний ход). Следите, чтобы впереди шел кистевой сустав и вел за собой пальцы, держащие игрушку.

II вариант. Разделите стол на две части (дорога для левой руки, дорога для правой). До линии машинку следует вести левой рукой, затем плавно перехватить правой и вести по второй половине стола, выполнить движения и т.п. 1___

Упражнение 3. «Марширующие гномы». Пальцы «шагают», как гномы шагают ножками. Работают 2 и 3 пальцы, 2 и 4, 3 и 1,-2 и 1, 2 и 5, 3 и 5, 1 и 5, 4 и 3.

Расскажите историю о забавных гномах, которые шагают ножками, сидя на стульчиках. Предложите ребенку тоже так попробовать. Обратите внимание на движения его тела: ноги шагают, колени согнуты, а сидит он спокойно, не подпрыгивая. Теперь ученику понятно, что кисть остается в спокойном состоянии, а двигаются только согнутые пальцы.

Упражнение 4. «Паучок», или «Краб». «Шагают» все пальцы. Преподаватель, а дома мама дает команду какими пальцами «шагать». Причем следует называть разные пальцы для левой и правой руки. Например, одновременно « шагают» в левой руке 5 и 1, в правой руке 2 и 4 пальцы, или в левой руке 3 и 1 в правой 3 и 5. Так ребенок быстро запомнит номера пальцев.

Упражнение 5. «Паучки пошли в поход». Расскажите, как паучок несет тяжелый рюкзак и, пройдя пятью лапками (все пальцы подряд), осторожно отдает второму паучку. Так они и ходят, передавая, друг другу «тяжесть». Ребенок переносит «тяжесть» из пальца в палец, из руки в руку.

Упражнение 6. Поможет научиться, не подсчитывать номер пальца, ачувствовать его.

И гаммы и арпеджио не редко образуют «спинной хребет» музыкальных тем у классиков С чего, например, начинается партия солиста в Третьем концерте Бетховена для фортепиано с оркестром? С трижды повторенной- от тоники до тоники — до — минорной мелодической гаммы.

Однако уже в ранней романтической музыке, а тем более в произведениях зрелого романтизма — у Шумана, Шопена, Листа структура мелодических последований и пассажей заметно усложняется. Мелодическая линия «сламывается», изгибается, то и дело меняет направление, иными словами имеет сложную интервальную структуру, как например, в экспромте ля-бемоль мажор Шопена.

К мелодическим пассажам такого строения нужны иные подходы. Упражнения на технические формулы с усложненным мелодическим и ритмическим рисунком учащиеся музыкальных училищ и студенты консерваторий могут найти в «Фортепианных упражнениях» Ф.Бузони, в «Ежедневных упражнениях» Таузига, в «Упражнениях» Брамса, в «Школе» виртуозной фортепианной игры» Йозефи.

Да и обычные гаммы интересно поиграть (по совету Шумана, который он дает в предисловии к своим «Этюдам по Каприсам Паганини»). С прихотливо вьющимися вокруг гаммы подголосками (играется одной рукой):

Задача пополнения технических упражнений становится особенно актуальной, если учесть огромное разнообразие фактуры в произведениях составляющих репертуар современного пианиста. В целях совершенствования механизма пальцев и развития отдельных участков пальцевого аппарата

Тимакин вводит в работу упражнения примерно следующего типа:

Такие упражнения полезно играть в разных тональностях. Эти можно варьировать в различных ритмических комбинациях: построения

Полиритмические упражнения подобного рода помогают овладению трелями, особенно в произведениях И.С. Баха (а также других полифонистов и классиков).

Любопытную трансформацию гамм как учебного материала дают один из выпусков пособия американского музыканта Л. Ивэнса «Техника игры джазового пианиста». Традиционные мажорные и минорные гаммы в разных тональностях остроумно преобразуются в джазовой манере. Ухо приучается слышать, а пальцы воспроизводить их в характерных джазовых ритмах, с включением специфических гармонических оборотов. Поработать над такими упражнениями будет интересно и полезно и учащимся ДМШ.

2.3. «Гаммовый комплекс»

Установившееся традиционное подразделение техники на мелкую (пальцевую) и крупную в общем сохраняет свое значение и в настоящее время. Однако в зависимости от художественных задач, взаимообусловленности частей игрового аппарата и связей основных и сопутствующих движений в мелкую технику постоянно включаются и приемы крупной техники. Поэтому указанное подразделение надо понимать условно.

Исходя из этого подразделения, опирающегося на приемы музыкальной фактуры, виды техники дифференцируются следующим образом:

К мелкой технике относятся группы, охватывающие не более пяти нот без перемены позиции, гаммы и гаммообразные пассажи, арпеджио, двойные ноты, трель, украшения (мелизмы), пальцевые репетиции.

К крупной технике- тремоло, октавы, аккорды и скачки. Определенное место в воспитании техники пианиста занимает работа над этюдами, гаммами, арпеджио и упражнениями. Один американский педагог назвал гаммы «золотой жилой», которую разрабатывает пианист. Только-вот «золото» нужно уметь извлечь, оно дается в руки не сразу. Пользу от изучения гамм обычно видят в том, что такое изучение позволяет, во- первых ,овладеть основными формулами фортепьянной техники, во-вторых, на практике познакомиться с ладо-тональной системой, освоить кварто-квинтовый круг тональностей, в-третьих, познакомиться с основными аппликатурными формулами, ровность, беглость

Гаммы у Черни- это» превосходный материал для развития мобильности 1-го пальца, воспитания силы, ровности, а так же самостоятельности пальцев. Работу над гаммами Черни тесно связывал со звуковыми и артикуляционными задачами. Он рекомендовал учить гаммы рр, р, mf, f, наверх — creshendo, вниз-diminuendo; советовал применять также различные виды туше, акценты. Черни тщательно разработал технику овладения гаммами. Его подготовительные упражнения к гаммам весьма разнообразны. Большинство

из них (в частности № 14,19 из op.299; №2,31,43 из ор.740) специально предназначено для развития гибкости и легкости большого пальца

Черни подобно многим педагогам XVIII-XIX вв., гамму C-dur считал исходной, а положение руки на одних белых клавишах—самым естественным именно с этюдов построенных на до-мажорных гаммообразных пассажах, открывается большинство его сборников. Однако уже в то время существовала и другая принципиально отличная точка зрения Известно, что Шопен рекомендовал начинать обучение с последовательности е, fis, gis, ais, h, что способствовало непринужденному удобному расположению пальцев на клавиатуре. Была еще одна причина, по которой гаммы и арпеджио приобрели такое значение в воспитании пианиста. В далекую пору раннего клавирного исполнительства музыканты нередко обходились не только без подкладывания первого пальца, но и вообще без него. Лишь постепенно первый палец входит в употребление, становясь, по словам французского пианиста. А. Корто, своего рода «множителем пальцев» или же (пользуясь выражением известного русского пианиста- педагога В. Сафонова) «рычагом, на котором вращается вся техника». Поисками приемов рационального подкладывания занимались авторы многих фортепианных школ. Особенно часто встречаются следующие ошибки:

1. первый палец подготавливают к подкладыванию слишком рано
2. уже при опускании второго пальца его сразу глубоко подводят под ладонь.

Результат — напряжение руки и рывок, порождающий ненужный акцент

на следующем за тем звуке;

1. первый палец, наоборот, подкладывают в последний момент, (этот недостаток встречается чаще). Характерный признак такого запоздалого подкладывания — резкое движение («дергание») локтем в сторону; кисть при подкладывании остается неподвижной, а первый палец «подсовывают» под неподвижную же ладонь.

Сам термин «подкладывание» не слишком удачен, он вызывает представление о пальце, который кладется на клавишу. Г. Нейгауз предлагает «понятие подкладывание первого пальца под руку» заменить «более жизнеспособным и натуральным понятием перекладывание руки через первый палец».

К тому же он рекомендовал научиться комбинировать любой вариант для правой руки с любым вариантом для левой. Из этих комбинаций он построил следующую формулу:

Источник