Воскликните господеви гречанинова ноты

Ноты Раритетные репринтные издания — Бортнянский, ​ Архангельски ​й, Никольский, Кастальскийб ​ Лядов, Фатеев, Гречанинов, Феофан (Александров), Калинников, Яичков, Иеромонах Нафанаил (Бачкало), Ирмологий, Ипполитов-Ив ​анов, Чесноков, Смоленский (PDF, txt)

14-Июн-2009 02:27

Раритетные репринтные издания

10 двухорных концертов Д.С. Бортнянского

«Утвердися сердце мое о Господе. » (1 Цар. 2, 1-10; парафраз 11-го стиха 28-го псалма)

Библиографическое описание: Бортнянский Д.С. 10 концертов двухорных/Под ред. П.И.Чайковского. М., б.г.

В ключах со строкой фортепиано.

Приложение: Тексты и их источники.

Библиографическое описание: Бортнянский Д.С. 35 концертов для смешанного хора без сопровождения. Ред. П.И.Чайковский. М., 1995.

Библиографическое описание: Архангельский А.А. Литургия св. Иоанна Златоустого (заупокойная) для четырехголосного хора. СПб., 1891.

Библиографическое описание: Архангельский А.А. Пение всенощного бдения для четырехголосного хора. Петроград, 1916.

«Честнейшую херувим. », «Вечная память»

Библиографическое описание: Архангельский А.А. Панихида для четырехголосного хора. СПб., 1891.

Тропарь на утрени в первую Неделю Великого Поста

Библиографическое описание: Пение церковных служб во дни Св. Великаго Поста, Св. Пасхи и двунадесятых праздников: Для четырехголоснаго хора/Сост. А.А.Архангельский. Вып. 1: Святой Великий Пост. СПб., 1892.

«И нам дарова живот вечный. ». Знаменный роспев.

Последование Часов Святой Пасхи

Библиографическое описание: Пение церковных служб во дни Св. Великаго Поста, Св. Пасхи и двунадесятых праздников: Для четырехголоснаго хора/Сост. А.А.Архангельский. Вып. 3: Святая Великая Пасха. СПб., 1896.

Библиографическое описание: Никольский А.В. Неизменяемые песнопения всенощного бдения, ор. 26. Москва, б.г.

«Отче наш. ». Мелодия по старой рукописи

«Благослови, душе моя, Господа. ». Греческого роспева

Великое славословие (№2) (для большого хора)

Песнопения заупокойных служб

«Со святыми упокой. », «Сам Един еси бессмертный. »

«Святый Боже. » (погребальное)

Встречное песнопение жениху

По окончании венчания

Тропарь Рождества Христова. Знаменного роспева

«Чашу спасения прииму. »

Библиографическое описание: Лядов А.К. Десять переложений из Обихода. Ор. 61. Б.м., б.г.

Библиографическое описание: Богородичны на «Господи воззвах. », именуемые догматиками, богородичны на стиховнах, антифоны и ирмосы воскресные всех восьми гласов. Киевского роспева. Переложение А.С.Фатеева. Напечатано иждивением Киево-Печерской Лавры духовника схимо-игумена Антония. СПб., 1901.

Библиографическое описание: Гречанинов А.Т. Литургия св. Иоанна Златоуста. Ор. 13. М., б.г.

Библиографическое описание: Феофан (Александров), архим. Канон Пасхи. Петроград, б.г.

«Воскрес Иисус от гроба. »

Библиографическое описание: Калинников Вик. С. Песнопения всенощного бдения. Б.м., б.г.

Библиографическое описание: Всенощное бдение по напеву Киево-Печерской Лавры для мужского или смешанного хора. Переложение Л.Д.Малашкина. Киев, б.г.

Надпись на обороте титула: «Песнопения 1-й и 2-й тетради представляют собой опыт четырехголосной гармонизации древних церковных мелодий. Мелодии заимствованы из нотных книг, изданных по благословению Святейшего Синода. Дмитрий Яичков».

Тетрадь I. Всенощное бдение

Стихиры Святой Пасхи знаменного роспева

Библиографическое описание: Яичков Д.М. Избранные песнопения из всенощнаго бдения и Литургии. М., 1896.

По «Отче наш. », «Един Свят. », причастен воскресный

Библиографическое описание: Нафанаил (Бачкало), иеромонах. Песнопения Божественной Литургии для смешанного и однородных мужского и женского хоров. Ч. I. Москва, б.г.

Стихира Пятидесятницы «Преславная днесь. «

Библиографическое описание: Нафанаил (Бачкало), иеромонах. Песнопения всенощного бдения для смешанного и однородных мужского и женского хоров. Ч. II. М., 1911.

«Святый Боже. » и «Аллилуия. »

Запевы на великой панихиде

Библиографическое описание: Нафанаил (Бачкало), иеромонах. Песнопения заупокойных служб для смешанного и однородных мужского и женского хоров. Вып. 4. М., 1912.

Библиографическое описание: Ирмосы воскресные греческого напева по высочайшему повелению Государя Императора Николая Павловича положены на четыре голоса под руководством Директора Придворной Певческой Капеллы А. Львова. Испр. и доп. СПб., 1913.

«Многая множества моих, Богородице, прегрешений. ». Прот. Георгий Извеков

Библиографическое описание: Сборник духовно-музыкальных песнопений разных авторов для небольшого смешанного хора из произведений современных авторов. № 12: На Литургии. Петроград: П.М.Киреев, б.г.

«Хотех слезами омыти. » (стихира на стиховне Октоиха, глас 4, в Неделю вечера). Прот. Георгий Извеков

Библиографическое описание: Сборник духовно-музыкальных песнопений разных авторов для малого смешанного хора из произведений современных авторов. № 14: На Литургии. Петроград: П.М.Киреев, б.г.

«Благословен Грядый. ». Окончание Литургии

Библиографическое описание: Ипполитов-Иванов М.М. Литургия свт. Иоанна Златоуста для четырехголосного смешанного хора. Ор. 37. М., 1903.

Войдите на сайт, чтобы увидеть полную информацию.

Последний раз редактировалось: Regio (2009-06-14 03:16), всего редактировалось 7 раз(а)

14-Июн-2009 02:36 (спустя 8 минут)

14-Июн-2009 03:08 (спустя 32 минуты)

14-Июн-2009 03:22 (спустя 14 минут)

14-Июн-2009 03:34 (спустя 11 минут)

Молебен Пресвятой Богородице и последование малого освящения воды: «Бог Господь. » с тропарями (нет)

Из канона молебного: песнь 9 и «Вышшую небес. »

При погребении монахов

Библиографическое описание: Обиход нотного пения по древнему роспеву, употребляемому в первоклассном ставропигиальном Соловецком монастыре, содержащий церковные песнопения полного круга служб всего лета: всенощного бдения, литургии, равно песнопений из постной и цветной триодей, а также на разные случаи. В 3-х частях. Соловецкий монастырь, 1912.

Источник

Воскликните господеви гречанинова ноты

Существует несколько видов вечерни в будние дни Великого поста. Не обсуждая сейчас особенности вечерни в среду и в пяток, когда на ней совершается литургия Преждеосвященных Даров (см. Лекцию 13), рассмотрим два типа вечерни для будних дней Великого поста. Первый тип — в неделю вечера, второй — в понедельник, вторник и четверг вечера (без Преждеосвященной литургии). Не разбирая подробно последование вечерни, рассмотрим ее отличительные особенности. На великопостной вечерне всегда читается 18 кафизма (если на утрени три кафизмы, то на вечерне всегда 18). На Господи, воззвах берутся тексты из Триоди и Минеи. Триоди выделяется особое место, она идет впереди и ни в коем случае ничем не вытесняется; будет ли в этот день память шестеричного святого, или двух малых святых, триодные стихиры не отменяются никогда.

После Свете Тихий возглашается прокимен, потом читается паримия, второй прокимен и вторая паримия. На вечерне в будние дни постоянно читаются паримии из двух книг — книги Бытия и книги Притчей Соломоновых.

Несколько слов о смысле ветхозаветных чтений в будние дни Великого поста. В великопостном богослужении избраны три разных типа ветхозаветных книг: историческая — книга Бытия, пророческая — книга Пророка Исайи (на шестом часе) и нравоучительная — книга Притчей Соломоновых. Это три разных типа библейских ветхозаветных чтений. Время Великого поста всегда было временем оглашения, временем подготовки ко Крещению, которое совершалось на Лазареву Субботу, на Пасху и на Пятидесятницу (недаром в эти дни поется Елицы по Христа крестистеся). Великий пост — это последний этап оглашения, и очень уместно читать в этот период важнейшие книги Священного Писания. Пророк Исайя — это ветхозаветный евангелист; ни в какой другой книге мы не найдем таких ярких, таких точных пророчеств о Христе. Книга Притч Соломоновых — хрестоматийная нравоучительная книга, довольно трудная для понимания.

Не только оглашенные, но и верные на время Великого поста погружаются во время ветхозаветное, время ожидания Мессии. Сквозное чтение ветхозаветных книг помогает нам еще раз прожить и представить себе обетование о Мессии, пророчество о Нем и ожидание Его.

В конце вечерни вместо обычных тропарей поются особые песнопения: «Богородице Дево…» «Крестителю Христов…» и еще некоторые песнопения из Часослова, особым великопостным напевом. Затем следует окончание с чтением молитвы Ефрема Сирина.

Источник

Воскликните господеви гречанинова ноты

СБОРНИК ВЕЛИКАЯ СУББОТА.

Благообразный Иосиф Болгарский роспев одноголосие —- 1
Благообразный Иосиф Болгарский роспев 2 гл —- 4
Непорочны (статьи) 5 гл. Греческий роспев —- 11
Непорочны обработка С. Богословского —- 20
Непорочны обработка П. Григорьева —- 30
Непорочны роспев Киево-Печерской Лавры —- 40
Волною морскою Обиход —- 55
Волною морскою П. Турчанинов —- 64
Не рыдай мене, Мати П. Турчанинов —- 77
Свят Господь Бог наш по Кастальскому —- 80
Проким на Утрени 4 гл по Кастальскому —- 80
Прокимен на Утрени 7 гл. по Кастальскому. —- 80
Аллилуйа Киево-Печерской Лавры —- 81
Придите, ублажим Иосифа одноголосие Соловецкого монастыря —- 81
Придите, ублажим Иосифа Д. Бортнянского тесное расположение —- 83
Придите, ублажим Иосифа Д. Бортнянского широкое расположение —- 87
Придите, ублажим Иосифа Киево-Печерской Лавры —- 91
Славно бо прославися одноголосие Валаамское —- 96
Славно бо прославися Обиход —- 96
Прокимен Вся земля Знаменный роспев —- 97
Воскресни, Боже одноголосие Знаменный роспев —- 97
Воскресни, Боже П. Турчанинов —- 97
Воскресни, Боже Д. Бортнянский —- 100
Воскресни, Боже ред. В. Металлова —- 103
Воскресни, Боже Киево-Печерской Лавры —- 103
Да молчит Знаменный роспев одноголосие —- 104
Да молчит перелож. прот. И. Соломина —- 106
Да молчит П. Турчанинова —- 108
Да молчит Г. Ломакина —- 112
Да молчит А. Львова —- 114
Да молчит Киево-Печерской Лавры —- 116
Да молчит П. Чесноков —- 120
Воста яко спя Господь Б. Ледковский —- 124

Источник

Аннотация на произведение А.Гречанинова «К Богородице прилежно» из Литургии Св. Иоанна Златоуста №2»

специалист в области арт-терапии

Аннотация на произведение А.Гречанинова

«К Богородице прилежно»

из Литургии Св. Иоанна Златоуста №2»

Новое направление в русской духовной музыке……………………………4

Литургийный цикл в творчестве композиторов Нового направления конца XIX — начала ХХ века ……………………………………………………………………..………….. 8

Хоровое творчество Александра Тихоновича Гречанинова…………. ….21

Исполнительский анализ хора «К Богородице прилежно»………………27

Среди искусств, составляющих синкретическое единство богослужения Русской Православной Церкви, особое место принадлежит пению. «Ничто так не возвышает и не окрыляет душу, не отрешает ее от земли, не избавляет от уз тела, не располагает любомудорствовать и презирать все житейское, как согласное пение и стройно составленная божественная песнь». Эти слова великого святителя Иоанна Златоуста приобретают особую актуальность в настоящее время, когда православная церковь вынуждена противостоять мощнейшему шквалу всевозможных пороков, низменных страстей, культу корыстолюбия и стяжательства, переполняющих нашу повседневную действительность. И, может быть, именно церковное пение, в своей основе предполагающее самую тесную взаимосвязь музыкального элемента со словом, способность избавить душу от земных терзаний, груза житейских проблем. Но, возможно, что благодаря столь высокому духовному статусу, церковное пение нередко является предметом острых споров, дискуссий, различных суждений, касающихся его истории, теории и непосредственного использования в богослужении. По каким критериям, к примеру, следует судить о церковной или «нецерковном» характере, тех или иных авторских сочинений на богослужебный текст; можно ли духовно-музыкальные сочинения П.И.Чайковского, С.В.Рахманинова исполнять в храме или, напротив, допустимо ли выносить на концертную эстраду песнопения, во время которых совершается Таинство святой Евхаристии? Существуют ли какие-нибудь закономерности отбора музыкальной композиций для конкретной службы или все зависит от вкусовых ощущений регента или священнослужителей? Вот лишь немногие из вопросов, актуальные как вчера, так и сегодня, на которые далеко не всегда можно получить однозначные ответы.

Новое направление в русской духовной музыке.

Богослужебная музыка во все времена являлась сферой приложения творческих сил выдающихся русских музыкантов. Начиная с XIX века отечественные композиторы больше внимания уделяли светским жанрам (опере, симфонии, романсу), однако многие из них не миновали влечения к церковной хоровой музыке. В этой области творили Альябьев А.А., Варламов А.Е., Гурилев А.Л., Глинка М.И., Кюи Ц.А., Балакирев М.А., Чайковский П.И., Римский-Корсаков Н.А., Лядов А.К., Глазунов А.К., Рахманинов С.В. и др.

Эпоха рубежа XIX — XX вв. явилась подлинным «духовным ренессансом» русской церковной музыки. Хоровые сочинения, созданные в период примерно с середины 1890-х по 1917 год, относятся к так называемому Новому направлению в отечественном богослужебном музыкальном искусстве. Это направление было представлено композиторами разных творческих возможностей и установок. Среди них были музыканты петербургской и московской композиторских школ. Всех их объединила общая идея, четко изложенная А.Д.Кастальским: «О грядущем нашего церковного песнотворчества… могу только погадать, зато чувствую, какова должна быть истинная задача его. По моему убеждению – задачей этой должна быть идеализация подлинных церковных напевов, претворение их в нечто музыкально-возвышенное, сильное своей выразительностью и близкое русскому сердцу типичною национальностью… Хотелось бы иметь такую музыку, которую нигде, кроме храма, нельзя услыхать, которая так же отличалась бы от светской музыки, как богослужебные одежды от светских костюмов… Ведь у нас неисчерпаемый кладезь самобытных церковных мелодий; к ним нельзя применять обычных казенных формул и любых гармонических последований…».

Обращение к истокам, к практике знаменного пения Древней Руси становится сутью Нового направления. На первый взгляд, подобный церковно-певческий «неоклассицизм» вполне гармонирует с магистральной линией развития искусства того времени, с устремленностью к возрождению моделей прошлый культур. Однако музыка Нового направления – это совершенно особая ветвь художественного творчества «серебряного века», поскольку она выполнила своеобразную посреднеческую функцию между богослужебной практикой с ее строгим каноном и светским искусством концертного предназначения. Сочинения приверженцев этого течения связаны не только с литургическим текстом, но и с конкретным богослужением, что позволяло включать многие произведения в церковную службу.

Характерно, что композиторы Нового направления отвергли путь секуляризации церковного пения, возникший под влиянием европейского барокко и классицизма в XVII — XVIII вв. (храмовые композиции Дилецкого Н.П., Титова В.П., Бортнянского Д.С. и др.). Их движение было откликом на утверждение национальных начал профессионального искусства, осуществленное ранее русскими композиторами-классиками XIX века на основе музыкального фольклора и в рамках светских жанров. Тем самым был возобновлен диалог русских музыкальных традиций древности и современности.

В автобиографической книге «Моя жизнь» Гречанинов А.Т. писал: «Новый стиль, в котором я и одновременно со мной А.Д.Кастальский и П.Г.Чесноков начали писать свои духовные сочинения, любителями и ценителями православного церковного пения долго не признавался. Привыкшие слышать в церкви хорошо если Бортнянского, которого Глинка называл Сахаром Медовичем, но гораздо хуже – Веделей, Сарти и прочих немцев и итальянцев, — ценители совершенно испортили себе вкус. Все, что не похоже на итальянцев или немцев, им казалось, увы, и до сих пор еще, кажется не в духе нашего церковного пения». Под влиянием идей Смоленского, боготворившего и изучавшего древние церковные песнопения, и впечатлением, получаемым от прекрасного пения Синодального хора, у Гречанинова сложилась собственная эстетичская позиция, отличавшаяся глубоким интересом к древнерусским распевам, осознанием необходимости «вернуться к древнеславянскому песнопению, понять, полюбить и радоваться ему, как своему близкому, родному».

Преодолевая консервативность мышления «ценителей», новый стиль в духовной музыке развивался быстро и плодотворно. Композиторы внимательно изучали старинные распевы, пытаясь на их основе выделить принципы гармонизации церковных мелодий.

Предчетами Нового направления были Римский-Корсаков Н.А. и Чайковский П.И, духовная музыка которых относится еще к пореформенному периоду. Позднее наиболее значительные силы музыкантов сосредоточились в стенах московского Синодального училища, поэтому храмовую музыку «серебряного века» нередко называют «школой Синодального училища». Крупнейшими представителями этой школы были директор Синодального училища Смоленский В.С., протоирей Металлов В.М., а также Преображенский А.В.. Среди московских композиторов, принадлежавших к новому направлению: Рахманинов С.В., Гречанинов А.Т., Кастальский А.Д., Чесноковы П.Г. и А.Г., Никольский А.В., Калинников В.С., Ипполитов-Иванов М.М., Ребиков В.И., Голованов Н.С. и другие. В Петербурге крупнейшими его представителями были Черепнин Н.Н. и Панченко С.В..

Стиль сочинений композиторов Нового направления до настоящего времени остается малоизученным. Наиболее подробно эти вопросы освещены в книгах Преображенского А.В. и Гарднера И.А..

Преображенский А.В., стоявший у истоков школы Синодального училища, в работе «Культовая музыка в России » указывает следующие черты Нового направления:

— приложение к церковно-музыкальной композиции приемов народного музыкального мышления и опыта национальной композиторской школы;

— трактовка древнего распева не как материала для обработки, а как музыкальной темы, служащей основой для музыкальной композиции;

— раскрепощение фактуры, гармони, ритма, высвобождение этих компонентов из-под диктата «школьных» норм, поиск новых средств, соответствующих истинному характеру древнего богослужебного пения;

— возвращение к церковному Уставу, предписываемым им правилам соблюдения певческих традиций, вызвавшее, в частности, привнесение в хоровую ткань оригинальных приемов. В их числе — «хоровая инструментовка» — самобытный стиль нового хорового письма.

Более подробно «технологию» композиций, созданных в русле Нового направления, анализирует Гарднер И.А.. Он указывает, что в стилистике этих сочинений преобладает свободное голосоведение, уставная мелодия поручается не только верхнему голосу, но и другим голосам. В рамках одного песнопения возможна транспозиция уставной мелодии, но хроматическая ее альтерация не допускается. Строгое четырехглосие может переходить в удвоенное двухголосие, простое трехголосие или даже унисон, чтобы затем вновь распусться в полное многоголосие. Возможно употребление побочных трезвучий и септаккордов, секстаккордов и квартсекстаккордов, неприготовленных септим во всех голосах. Характерной чертой является свободный несимметричный ритм, основанный на словесном ритме и текстовых акцентах. Хор понимается как ансамбль многоразличных голосовых тембров, как своеобразный «оркестр» человеческих голосов (блистательный пример такой его трактовки – «Всенощное бдение» С.В.Рахманинова).

Мотивы, по которым русские композиторы обращались к духовным жанрам, были различны – от внутренних религиозных установок до чисто эстетических предпочтений. И все же никогда ранее со времен Древней Руси в музыке не звучал столь полнокровно и прекрасно голос православной «русской идеи», отражающий самую суть русской духовности.

Литургийный цикл в творчестве композиторов Нового направления конца XIX — начала ХХ века.

Характеристике и анализу различных аспектов Нового направления посвящено немало работ исследователей. Так, например, церковный композитор и критик начала ХХ века М. Лисицын к важнейшим факторам Нового направления в плане создания авторских духовно-музыкальных сочинений относил «уважение к церковно-обиходной мелодии», диатонизм, «умелое пользование церковным текстом», «самостоятельное творчество в духе обиходных роспевов», а в более глобальном аспекте — единство музыкально-творческого процесса в России, имея в виду взаимосвязь ду­ховно-музыкальных произведений с художественными формами европей­ской музыки XIX века. Исходя из этого, можно констатиро­вать, что главным фактором Нового направления стало — синтез древних богослужебных форм с художественными формами профессиональной музыкальной куль­туры XIX века.

Создание духовно-музыкальных произведений, в той или иной степени связанных с возвращением к истокам богослужебного пения, древним уставным распевам, во многом было подготовлено большой научно-исследовательской работой в настоящий и предшествующие периоды. Так, начало «литургического музыковедения» в России относится примерно к середине XIX века. Тогда были опубликованы такие работы как «Замеча­ния для истории церковного пения в России» В. Ундольского (1846 г.), «Исследования о русском церковном песнопении» И. Сахарова (1849 г.), «О свободном и несимметричном ритме А. Львова (1858 г.) и ряд других. Большое значение для определения путей развития национального церков­ного пения имела деятельность В. Одоевского, который, по словам И. Гарднера, «статьями, а еще больше беседами с членами своего кружка (в разные годы с В. Одоевским были близки М. Глинка, Н. Потулов, Д. Разумовский — А. К.) заложил основания для научной разработки русского православного богослужебного пения».

Первым фундаментальным исследованием в области истории богослужебного пения стал ранее упоминавшийся труд возглавлявшего кафедру церковной музыки Московской консерватории, профессора, протоиерея Д. Разумовского «Церковное пение в России», впервые опубликованный в 1867-1869 гг. Важно также отметить, что при непосредственном участии Д. Разумовского впервые в России был издан «Круг церковного знаменного пения» в безлинейной крюковой нотации в шести частях: I -Октоих, II — Обиход Всенощного Бдения, Триоди Постной и Цветной, III — Обиход: Литургия Св. Иоанна Златоуста, Литургия Преждеосвященных Даров, IV — Праздники, V — Трезвоны, VI — Ирмологий (СПб., 1884-1885 гг.). Выход в свет этого уникального издания еще раз свидетельствует о необычайно возросшем интересе к истокам церковного пения в России во второй половине XIX века.

Активизация деятельности музыкально-православной общественности на рубеже XIX — XX веков по многим направлениям, включая организацию так называемых концертов, духовно-музыкальное образование, на­учно-исследователь­скую работу, публицистику — выступления в печати композито­ров, критиков, священнослужителей, регентов и т. п. по широ­кому кругу вопросов церковно-певческого искусства — не могла не стиму­лировать создание большого количества духовно-музыкальных сочинений, как циклических (по приблизительным подсчетам более 50), так и отдель­ных — более 1000. Поэтому, картина авторских композиций на бо­гослужебные тексты, и в частности на текст литургии Иоанна Златоуста, представляется довольно обширной. Помимо представителей московской школы следует упомянуть также и петербургских композиторов, принадлежавших к Новому направлению.

Особо следует выделить Литургию Св. Иоанна Златоуста ор. 31 С. Рахмани­нова, Литургию св. Иоанна Златоуста ор. 29 № 2 А. Гречанинова, Литургию св. Иоанна Златоуста ор. 8 А. Чеснокова, Литургию св. Иоанна Златоуста ор. 42 П. Чеснокова — циклические духовно-музыкальные сочинения, несущие в себе, на наш взгляд, характерные жанрово-стилистические и формообразующие компоненты, на основании которых можно судить о «синтезе прошлого и настоящего» (В. Протопопов), синтезе древних богослужебных форм с художественными формами музыкальной культуры XIX века в литургии Нового направления. Рассматривать компоненты жанра и формы, вопросы взаимодействия канона и эвристики удобнее всего, исходя из трех источников Нового направления, четко сформулированных М. Рахмановой: традиционные распевы, народная песня, опыт отечественной профессиональной музыки.

Специфика жанрового содержания и стиля литургии Нового направления во многом исходит из упомянутого нами взаимодействия двух противоположных процессов: возвращения к истокам богослужебного пения, к древним уставным распевам, с одной стороны, и соединение церковного пения с элементами светской музыки с другой. Об ориентации композиторов на храмовое исполнение литургийных циклов как части богослужения свидетельствует широкое использование в них тех или иных элементов вышеупомянутых источников Нового направления, так или иначе свя­занных с богослужебно-певческой традицией. Признаки концертности мы видим в использовании богатейших средств художественной вырази­тельности профессиональной светской музыки, в тяготении к монумен­тальности хорового письма, что в немалой степени связано с масштабом крупной творческой индивидуальности (С. Рахманинов, А. Гречанинов).

Традиционные распевы можно рассматривать как самостоятельную каноническую модель исключительно церковного происхождения, так и в синтезе с народно-песенным творчеством (каноническая модель смешанного происхождения). Какие же характерные признаки традиционного богослужебного пения проявляются в литургийных циклах настоящего периода? И. Гарднер отмечал большую роль «уставной осмогласной мелодии», которая воспроизводится без изменений, без самовольных в угоду гармонии сокраще­ний или ритмических изменений этой мелодии в течение одного песнопения. На наш взгляд, следует отметить следующие элементы указанной канониче­ской модели в литургийных циклах конца XIX — начала ХХ веков:

использование подлинных распевов (столпового, греческого, киевского, демественного и др.) или мелодико-ритмических структур (попевок, мотивов, интонационных оборотов), напоми­нающих характер распева (поступенность движения, малый диа­пазон, упругий ритм и т. п.);

использование фактуры с признаками монодии (унисон, октавные удвоения, выдержанный тон на фоне мелодии в двухголосии);

псалмодирование (чтение нараспев) на фоне статичного или развитого многоголосия;

сочетание симметричного и несимметричного ритма, подчинен­ного словесному тексту.

В качестве примеров приведем воскресные прокимны из Литургии ор. 8 А. Чеснокова, а также фрагменты из Литургии ор. 42 П. Чеснокова, Литургии ор. 29 № 2 А. Гречанинова. Отметим следующие особенности гармонизации воскресных прокимнов:

довольно точное воспроизведение роспева с подчинением ему гармонической фактуры, а не наоборот;

монодический характер гармонизации — октавные удвоения распе­ваемой мелодии в теноре, движение баса либо параллельно мелодии, либо в противо­положном направлении, отсутствие тональной функциональности;

подчиненность мелодико-ритмической структуры богослужебному тексту.

В «Приидите, поклонимся», «Верую» (на словах «распятаго же») П. Чеснокова, а также в наиболее возвышенных песнопениях Литургии А. Гречанинова — «Милость мира», «Тебе поем» мелодические формулы, напоминающие попевки столпового знаменного роспева, излагаются в унисон с дублированием в одну или две (реже – три октавы). А на словах «Тебе благословим, Тебе благодарим» тема излагается двухголосно с октавным дублированием каждого голоса. Второй голос произносит текст на выдержанном тоне «си» подобно псалмодии.

Синтез древних распевов и народно-песенного творчества является неотъем­лемым элементом творчества композиторов Нового направления. Вот характерные признаки этой канонической модели:

протяжный характер мелодического рисунка в более широком диапазоне, нежели структура знаменного роспева;

гармоническая структура, «близкая к линеарно-вариантным фор­мам народного многоголосия», подголосочная полифония;

куплетное строение отдельных разделов духовно-музыкального сочинения.

Одним из первых литургийных циклов, где русский народный элемент стал играть ведущую роль, следует назвать Четырехголосные сочинения из Литургии Св. Иоанна Златоуста Н. Римского-Корсакова (1883). Открывающие цикл избранных песнопений литургии Херувимские песни № 1 и № 2 обе написаны в куплетной форме, что, с одной стороны, напо­минает о кантовой традиции Херувимской песни, с другой — отражает неторопливую повествовательность, характерную для народной песни. О том же свидетельствуют плавность мелодического рисунка херувимских песен с опеванием отдельных ступеней лада, наличие ведущего голоса с подголосками, элемен­тами канона в гармонической фактуре, унисонные оконча­ния куплетов (Херувимская № 2) или унисоны с квинтой в теноре (Херу­вимская № 1).

В литургийных циклах Нового направления народная песенность в синтезе с распевом, становится, как уже упомянуто, одним из ведущих жанрово-формообразующих компонентов. Так, например, в интонацион­ном строе Литургии № 2 А. Гречанинова, по словам М. Рахмановой, «слиты элементы старых распевов и народной песни, причем компо­зитор сводит воедино эти пласты, выявляя общее в них». Это относится к таким важным в чинопоследо­вании литургии песнопе­ниям, как «Слава и ныне. Единородный Сыне» (№ 2 «Антифоны»), «Ми­лость мира» (№ 9). Так, в музыкальной композиции «Слава и ныне. Едино­родный Сыне» «попевки знаменного типа ритмизуются на народно-песенный лад», а в «Милости мира» в одном случае интонации знаменного роспева на словах «исполнь небо и земля» перекликаются со «славильными эпическими формулами», на словах «Свят, свят, свят Гос­подь Саваоф», а в другом случае — при повторении текста «Тебе поем» гармонизуются трезвучиями субдоминантовой группы и их обраще­ниями.

Третий источник Нового направления — опыт отечественной профессиональной музыки — характеризуется, на наш взгляд, тяготением к монументальности хорового письма, что особенно заметно в «Блаженнах», «Верую» из Литургии ор. 8 А. Чеснокова. А также широким использованием средств музыкальной художественной выразительности: нюансировки, динамики, агогики, тембральных вокальных красок и т.п. Соединение канонического богослужебного начала с элементами светской музыки характерно и для одного из ярчайших произведений настоящего жанра -Литургии св. Иоанна Златоуста ор. 31 С. Рахманинова.

Жанровую ориентацию литургийного цикла крупнейшего композитора конца XIX — первой половины ХХ веков трудно определить однозначно.

Музыкально-композиционная структура литургийного цикла на рубеже XIX — XX вв., в определенной степени представляет собой завершающий этап его формирования.

Так, например, в Литургии № 2 ор. 29 А. Гречанинова номерная структура во многом совпадает с последованием песнопений Литургии П. Чайковского. Это проявляется не только в наиболее полном охвате всей певческой стороны богослужения, но и в том, что отдельные номера Литургии А. Гречанинова также представляют собой «малые циклы», объединяющие близлежащие и родственные по смыслу песнопения (№ 2 «Антифоны», № 3 «Приидите, поклонимся», № 9 «Милость мира» и др.).

Характерная черта музыкальной композиции литургийных циклов настоящего периода — включение в нее целой группы песнопений Литургии оглашенных, поющихся до совершения Малого входа. Это — три антифона, представляющие собой последование чаще всего избранных сти­хов из «изобразительных» 102, 145 псалмов и стихов блаженств. В каждом конкретном случае само наличие антифонов по-разному отражено в композиционном построении цикла. Так, в Литургии № 2 А. Гречанинов антифоны помещены в один раздел (№ 2) вместе с одним из главных песнопений службы «Единородный Сыне», занимающем здесь главенствующее положение в плане музыкально-художественного решения. А в Литургии ор. 31 С. Рахманинова № 2 «Благослови душе моя Господа» (псалом 102) и № 4 «Во Царствии Твоем» (стихи блаженств) представляют собой разные разделы, тем самым, несколько по-иному организуя циклическое последование Литургии оглашенных.

В отдельных литургийных циклах настоящего периода встречаются воскресные прокимны, кондак (А. Чесноков, Литургия ор. 8), Запричастный стих (А. Гречанинов «К Богородице прилежно» из Литургии № 2).

Остановимся подробно на антифонах и их роли в музыкальной композиции начального раздела литургии (до совершения Малого входа). Так, в Литургии № 2 ор. 29 А. Гречанинова распетые стихи псалмов 102, 145, заповедей блаженств еще не несут в себе яркого музыкально-драматургического значения подобно антифонам литургийных циклов А. Чеснокова, С. Рахманинова. Авторское указание к антифонам «на обычный напев», видимо подразумевает несколько видоизмененный вариант 1-го гласа гре­ческого распева, употребляемого для пения 102 и 145 псалмов. Своеобразной особенностью гармонизации распева Гречаниновым представляется остановка на VI ступени (тональность первого антифона E — dur ) на ударном слоге «Господа» в мелодической вершине начальной строки. Структурно Первый антифон сочетается со вторым, также положенным «на обычный напев», но гармонизованный в тональности доминанты H — dur . Тональный контраст, повышение тесситуры, на наш взгляд, воспринимаются как музыкально-динамической развитие темы восхваления Господа за ниспосылаемые на нас щедроты и блага в «изобразительных» псалмах, хотя на музыку положено композитором всего по два стиха каждого из них. С гораздо большей убедительностью тема восхваления Господа воплощена в музыкальном решении «Единородный Сыне» — образце новаторского воссоздания церковно-певческой традиции (как инварианте канонической модели синтеза древних распевов и народно-песенной традиции). Особенно впечатляет здесь гибкость сочетания интонаций, напоминающих характер распева и протяжной лирической песни; контрастное соотношение монодии и «постоянного многоголосия», элементов полифонии в кульминационный момент песнопения на словах «смертию смерть поправый, един Сый Святыя Троицы . ».

Третий антифон составляют всего два распетые преимущественно на аккордовом «читке» стиха блаженств, своей статичностью несколько стушевывая предыдущее эмоционально-динамическое нарастание перед совершением Малого Входа.

Наибольшей музыкально-драматургической цельностью обладают композиции начального раздела Литургии оглашенных в авторских хоровых циклах А. Чеснокова и С. Рахманинова.

Рассмотрим последование следующих номеров Литургии Иоанна Златоуста ор. 8 А. Чеснокова:

№ 2 Антифон первый,

№ 3 Антифон второй,

№ 4 Слава и ныне. Единородный Сыне,

№ 5 Блаженны. Во Царствии Твоем.

В музыкальной композиции этого «малого цикла» сплетены элементы древних богослужебных форм и структур, народно-песенной традиции, а также опыт профессиональной культуры XIX века (светской музыки). Примечательной особенностью «малого цикла», на наш взгляд, является наличие в нем объединяющего начала — интонационного зерна, мотива, напоминающего попевку столпового знаменного распева поступенным движением в малом диапазоне, упругим ритмическим рисунком. В известной степени подобный музыкально-драматургический прием можно рассматривать как преемственность традиции единства музыкально-тематического развития цикла. Так, мелодико-гармоническое насыщение упомянутого мотива (в идентичных по своей музыкальной структуре первом и втором антифонах), звучащего в октаву альтов и басов, происходит в плане контрастов фактуры, где композитором используются различные виды полифонии: контрапункт, имитационность, «постоянное многоголосие», характерное для окончания музыкальных строк-стихов псалма.

Рассмотрим теперь особенности музыкальной композиции литургийных циклов А. Гречанинова и С. Рахманинова на уровне целого чинопоследования. Как наиболее значимый элемент музыкальной организации цикла Литургии № 2 А. Гречанинова выделяется основная линия драматургического развития, проходящая через такие важные разделы богослужения, его опорные точки как «Единородный Сыне» (№ 2 «Антифоны»), «Символ веры» (№ 8), «Милость мира» (№ 9), а также «Запричастный стих» (№ 12). Напомним, что Символ веры, песнопения Евха­ристического канона и запричастный стих определены М. Рахмановой как драматургические центры литургии. Пожалуй, именно в этих разделах литургийного цикла А. Гречанинова наиболее заметно проявле­ние художественно-эстетических принципов Нового направления в плане синтеза древних богослужебных форм с художественными формами про­фессиональной музыкальной культуры. Так, элементы традиционного церковного и народного пения, словно вплетены в масштабное музыкально-эпическое повествование, в котором слышится и пронзительная звончатость бубенцов русской тройки («Слава Отцу и Сыну»), и могучая богатырская поступь («Милость мира», начальный раздел), и молитвенная созерцательность, погруженность в самые потаенные глубины души («Символ веры»).

Оригинальность композиционного решения Символа веры, как из­вестно, была отмечена самим автором: текст догматов исполняет солирующий альт, «который не поет, а читает текст, вроде как монастырские канонархи, а хор благоговейным шепотом оттеняет в простых красках гар­монии содержание данного места, все время с одним словом «верую», а в конце «исповедую» и «чаю». Таким образом, композитор как бы соединяет древнюю традицию чтения Символа веры на литургии (до Стоглавого собора 1551 г.) с традицией «гармонического пения» православной церкви.

Если Символ веры оригинальностью своего композиционного решения стоит несколько особняком по отношению к вышеуказанным разделам цикла, то «Единородный Сыне» и «Милость мира» (последование песнопений Евхаристического канона) связаны общностью отмеченных ранее интонационных приемов, соотношения различных типов фактуры («постоянной многоголосие», подголосочная полифония, монодия). От центрального раздела богослужения — Евхаристического канона линия драматурги­ческого развития ведет к запричастному стиху, неуставной богослужебной форме (текст тропаря «К Богородице прилежно» взят из последования общего молебна). Однако, этот раздел занимает едва ли не кульминационное положение в музыкальной композиции цикла. Так, например, интонация протяжной лирической песни из «Единородный Сыне» по­лучает здесь иное эмоциональное насыщение на словах «не отврати Твоя рабы тщи», звуча, как мольба о спасении, надежда о заступничестве Пресвятой Богородицы. В этом смысле интересно наблюдение М. Рахмановой, рассматривающей запричастный стих «К Богородице прилежно» как музыкальный аналог «типов Богородичных икон, которые получили широкое распространение во второй половине XIX века: «Всех скорбящих Радость», «Скоропослушница», «Утоли моя печали» сами названия которых «раскрывают их главную мысль — заступничество, ско­рая помощь в земных тяготах».

Выявив сущностные аспекты жанрового содержания и стиля литургии конца XVIII — начала ХХ веков, можно сделать вывод, что авторский литургийный цикл, оставаясь преимущественно в лоне церкви и сохраняя при этом те или иные признаки богослужебного характера, к началу ХХ века мигрировал в сторону концертности. Таким образом, в духовно-музыкальных сочинениях этого жанра стали прояв­ляться специфические черты концертной ветви литургии — относительная самостоятельность, обособленность от богослужения, музыкально-художественная самоценность, тем более, если авторами литургийных циклов яв­ляются такие величайшие композиторы, как П. Чайковский, С. Рахманинов. Привнесение в соборный характер Евхаристии глубины сокровенных чувств большого художника, не разрушая при этом архитектоники, канонического синтеза священнодействия, чтения и пения, является важнейшим фактором функционирования жанра литургии в условиях широкого распространения светской (внехрамовой) культуры. Так, в литургийных циклах середины XIX — начала ХХ веков наши отражение экспрессия и лирическая взволнованность музыки П. Чайковского, былинно-эпическое начало, свойственное музыкальному стилю А. Гречанинова, созерцание красоты и богодарованности окружающего мира, характерное для творчества С. Рахманинова.

В плане постепенного отхода жанра от канонических норм примечательно создание А. Гречаниновым на грани двух контрастных эпох — осенью 1917 г. «Демественной литургии» как сочинения изначально небогослужебного предназначения (для домашнего музицирования). Хотя оно и не является типичным для русской духовной музыки, все же своим замыслом подводит некоторый итог в процессе жанрового расслоения литургии периода конца XVIII — начала ХХ веков.

К началу ХХ века постепенно сформировалось музыкальное последование авторского литургийного цикла, включающее в себя практически все разделы службы, как гимнологического, так и диалогического характера (ектении, пение, перемежающееся с возгласами священнослужителей, чтением Священного писания, молитв). В качестве компонентов цикличности обращает на себя внимание наличие лейтинтонации (интонационное зерно, тематическое ядро, лейтмотив), арочных связей, линий драматургического развития музыкально-тематического материала литургийного цикла, образование так называемых малых циклов песнопений. Так, например, в Литургии св. Иоанна Златоуста П. Чайковского цикличность ярче всего проявляется на уровне музыкально-тематической организации, когда центральным элементом композиции становится тематическое ядро (лейтмотив), дающее эмоционально-динамический импульс музыкальному воплощению богослужения. В Литургии С. Рахманинова существенным моментом организации цикла становится взаимопереплетение контрастных драматургиче­ских линий, представляющих собой соотношение богослужебно-канонического и эмоционально-экспрессивного начал. В Литургии А. Гречанинова выделена линия драматургического развития, проходя­щая через главные песнопения службы («Единородный Сыне», «Символ веры», «Милость мира», Запричастный стих). Наконец, в Литургии П. Чеснокова в качестве структурных единиц целого пред­ставлены последования малых циклов отдельных песнопений службы, характеризующихся наиболее общими признаками музыкальной вырази­тельности (мелодия, фактура, ладотональность), стилистическими компонентами, наличием арочных связей.

В плане стереофонической организации цикла все чаще используется антифонное пение, как в двухорном варианте, так и в условиях создания «внутренней антифонной формы» (пример — С. Рахманинов «Сугубая ектения»).

Таким образом, литургия к началу ХХ века представляет собой вполне сформировавшийся жанр русской духовной музыки, феномен которого нам видится во взаимодействии его богослужебно-канонического начала с относительной самостоятельностью, самоценностью литургийного цикла как произведения музыкального искусства, в той или иной степени отмеченного композиторской индивидуальностью.

Хоровое творчество Александра Тихоновича Гречанинова.

Александр Тихонович Гречанинов выдающийся русский композитор конца XIX — первой половины XX столетий, известен, прежде всего, как автор монументальных хоровых произведений и один из виднейших представителей новой русской школы церковного пения. Ценность таланта и творчества композитора уже в начале XX века были по достоинству оценены современниками. К 1910 году Гречанинов, как автор церковных композиций был очень популярен в России. Выдвигая Гречанинова в ряд ведущих фигур серебряного века наравне с Рахманиновым, Кастальским, Чесноковым, нельзя не сказать о его выдающемся вкладе в сферу духовной музыки и произведений, написанных в эмиграции. Духовные произведения – самая ценная часть творческого наследия Гречанинова, благодаря высоким художественным достоинствам, приносят композитору мировую славу. Значительное место, занимаемое его сочинениями в русской духовной классике, определяется не только качеством, но и немалым их количеством. Композитором создано более 150 самостоятельных, либо входящих в состав циклов, духовных песнопений для хора a capella или с инструментальным сопровождением. В число его духовных сочинений входят четыре Литургии (оп. 13, 1897 г.; оп. 29, 1902-1903 гг.; оп. 79, 1917-1926 гг.; оп. 177, 1943-1944 гг.), пять месс, шесть мотетов, масштабные хоровые циклы «Страстная седьмица» (оп. 58, 13 номеров, 1911 г.), «Всенощное бдение» (оп. 59, 10 номеров, 1912 г.) и множество других духовных песнопений, часть из которых не издана до настоящего времени.

Как уже упоминалось, творчество Гречанинова начиналось у истоков Нового направления в русской духовной музыке. Духовно-хоровое творчество композитора не просто органично вписалось в самобытное направление – оно с первых шагов непосредственно способствовало становлению этого вектора. Александр Тихонович отстаивал свои эстетические взгляды, как в музыкальном творчестве, так и в прессе, где он публиковал свои мысли по поводу так называемого церковного стиля. Один из разделов его автобиографической книги так и называется «Моя борьба с косностью понимания церковного стиля». Деятельность композиторов нового направления по обновлению церковной музыки в значительной степени опиралась не только на позицию и установку его вдохновителя – Степана Васильевича Смоленского, но и в значительной мере и на идейные принципы А.Т.Гречанинова. Смоленский возглавлял научно-художественную музыкальную школу, в которую входили десятки исследователей и композиторов, опирающихся на непревзойденные исполнительские возможности московского Синодального хора, и которая в свою очередь, вдохновляла большое число ее последователей. Своим убеждениям и принципам, сложившимся у Гречанинова на рубеже XIX – XX веков, он оставался верен до конца своей жизни.

А.Т.Гречанинов видел причину стилевого многообразия своего творчества в том, что «родов музыки много и каждый род требует своего языка. К духовной музыке, например, не идет язык струнного квартета или язык балетной музыки, а потом все мои духовные сочинения написаны, конечно, строгим академическим языком, всегда в простой гармонии. Один только раз, когда я писал свою – Экуменическую мессу, я позволил себе кое-где уклониться в сторону модернизма. В светской же музыке я делал это довольно часто…»

Обращаясь к жанру духовных песнопений, композиторы обычно стремятся прежде всего к естественности музыкально-интонационного прочтения канонического текста, а не к яркому проявлению индивидуальных интонационно-стилевых лескем. Связь с певческой традицией многие композиторы упрочивают введением в качестве тематического материала древних распевов. Гречанинов же в своей духовной музыке с самого начала тяготел к обновлению этого жанра, что ему и удалось. В результате такой творческой установки, тезисы которой приводились и разъяснялись автором в предисловии к изданиям его партитур, возник оригинальный стиль, рефрено проявивишийся в крупнейщих концертно-хоровых сочинениях: «Хвалите Бога» (оп. 65), «Демественная Литургия» (оп.79) и «Вселенская (Экуменическая) месса» (оп.142).

Отличительными особенностями указанных партитур являются доминирование славящих, хвалящих, «полиелейных» песнопений и соответствующих им густых светлых, мажорных красок, полнозвучных аккордов с пышной детализированной фактурой, широким регистровым охватом. Эта особенность явилась отражением черты, неотъемлемо присущей его личности. Одна из основ его мировоззрения – благодарение Богу, возношение хвалений Творцу за саму возможность жизни и творчества. Указанный тип песнопений становится доминантой духовных сочинений Гречанинова, в отличие, например, от церковных хоров П.И.Чайковского, среди которых наиболее удачные – простительно-скорбные, покаянные молитвы.

Александр Тихонович называл церковную музыку, создаваемую им и его единомышленниками на рубеже веков «Новым стилем». Если в «Литургии №1» черты «нового стиля» еще не так замечены, то в написанных им годом позже двух духовных хорах «Волною морскою» и «Воскликните Господеви» эти черты проступают более явственно. В последующих духовных сочинениях композитор внес немало оригинального, свежего в стиль песнопений, в том числе построенных на старинных попевках. Между тем, обновление гармоническое, интонационное не всегда встречало понимание и поддержку у современников. Как бы отвечая некоторым из них, Александр Тихонович писал: «Не порицать, а напротив, быть благодарными должны ревнители Православия тем новым слагателям церковных песнопений, которые свои взоры обратили на старину и творчество которых своим возвратом к седой старине внесло свежую струю в довольно-таки затхлую атмосферу нашего церковного-религиозного искусства». Однако большинство любителей церковного пения, привыкшие слышать на Богослужении элементарные аккордовые формулы, не приняли этой позиции. «Я решил тогда, — писал Гречанинов, — посредством печати начать борьбу с этим закоснелым явлением и написал статью под заглавием «О нашем церковном пении». Его первая статья на эту тему «Несколько слов о духе церковных песнопений» была опубликована 23 февраля 1900 года в газете «Московские ведомости» и наделала немало шума. Основные положения этой публикации долгое время служили идейным фундаментом духовного творчества А.Т.Гречанинова. В ней композитор рассматривает и анализирует понятие церковности в духовной музыке. Дело в том, что многие музыкальные критики той эпохи расходились во мнениях, какую именно духовную музыку можно считать церковной, то есть которая похожа на сочинения Бортнянского, Турчанинова, Веделя, Сарти, другие только ту, которая напоминает Обиход. У третьих каким-то чудом уживались идеалы обиходного пения с музыкой вышеупомянутых мастеров. Первая группа, то есть любители полуитальянской, полунемецкой музыки в Русской Православной Церкви, выступала искреннее других. Они говорили: «Нам нравится это сладкозвучие в сочинениях Бортнянского, Сарти, оно действует на нашу душу и нам кажется – лучше этой музыки для Церкви не надо. Пишите, господа композиторы, так, чтобы было похоже на них; это будет хорошо и вполне в духе Церкви». Вторая существовавшая группа людей – любители Обихода, так сказать, аскеты нашей церковной музыки. По их мнению, сочинять духовную музыку совсем даже не следуют, а вместо этого следует делать переложения Обихода по известным шаблонам. О последней из перечисленных групп людей – со специфическим смешанным восприятием церковной музыки – Александр Тихонович писал в своей статье: «…любителей обиходного пения мы все-таки понимаем, а вот что решительно представляется для нас загадкой, так это люди, которые идеалом церковного пения считают Обиход и вместе с тем верхом церковности – сочинения Бортнянского, Сарти, Веделя и их подражателей. Что общего между произведениями этих композиторов и Обиходом, какую связь они делают между тем и другим – это никому не известно, да, вероятно, и им самим».

Гречанинов задается естественными вопросами: «Что же нам нужно? Какую музыку, действительно, следует считать идеальной для нашей Православной Церкви? Где найти мерило этой церковности и этого духа церковных песнопений?». И тут же отвечает на них: «А мерило это есть, и, по моему глубокому убеждению, самое верное. Это соответствие музыкального содержания данного произведения содержанию текста. Чем более в нем этого соответствия, тем более его следует признать в духе церкви». Святые отцы учили, что «когда слово объединяется со звуком, оно быстрее и глубже касается души человека». Благодаря синтезу слова и музыки, содержание текста получает эмоционально-духовную силу, обладающую колоссальным воздействием на слушателей. В полной мере эту мысль можно отнести и к духовным хоровым произведениям А.Т.Гречанинова: музыкальный компонент здесь не мыслим без словесного. Говоря о само собой разумеющемся религиозном настроении в Священных и молитвенных текстах, композитор указывал, что и «в музыке оно обязательно, иначе этого соответствия не будет».

Гречанинов считал недопустимым привнесение в духовную музыку чего-либо чувственного или сентиментального, а тем более, слащавого или пошлого, как не соответствующих возвышенному тексту церковных стихов. Композитор размышляет о том, имеет ли форма духовного сочинения какие-либо специальные ограничения, и приходит к выводу, что никаких контрупунктических или гармонических приемов, которые следовало бы считать неуместным, в духовных произведениях нет. Он полагает, что всякая форма годится, лишь бы она толково и уместно была употреблена. Относительно контрапункта Александр Тихонович считал важным, чтобы слова так искусно распределены были между голосами, чтобы слушатель отчетливо мог следить за текстом. Большое значение он придавал правильной и грамотной декламации текста, чтобы не искажался смысл духовных стихов. Как отмечал композитор, подобные погрешности могут встречаться даже при обиходном пении — например, в тексте «Ты, Господи мой, свет в мир пришел еси…» остановка и придыхание ошибочно делаются после слова «свет»: «Ты, Господи – мой свет, в мир пришел еси…» [4], [8, С. 430 – 434]. Гречанинов также полагал, что следует стремиться к большему разнообразию в гармонизации духовных сочинений, к богатству тембровых красок и поиску новых ярких музыкальных выразительных средств.

Стиль Гречанинова очень гармонично вписался в музыкальную жизнь России первых десятилетий XX века. Его произведения остаются весьма актуальными и охотно исполняемыми и в наши дни. Духовные сочинения А.Т. Гречанинова отличают определенные стилистические особенности, на которые он опирался в своем творчестве: использование старинных церковных и древнерусских распевов, значительное обновление гармонического и интонационного языков, использование переменных размеров, раскрытие и усиление содержательности духовных текстов посредством музыкально – выразительных средств.

Источник