Все пианисты история фортепиано
Новый инструмент появился
Новым клавишным инструментом, из которого можно было извлекать по желанию музыканта разнообразные по силе и характеру звуки, явилось молоточковое фортепиано (Pianoforte, Hammerklavier).
Его изобретателем считают итальянского инструментального и клавесинного мастера Бартоломео Кристофори (1655-1731), хранителя музея музыкальных инструментов князя Фердинанда Медичи во Флоренции. В 1709 году поэт и археолог маркиз Франческо Чипионе Маффеи (1675-1755) видел в этом музее четыре клавесина «col piano e forte» с молоточковым механизмом, сделанные Кристофори. Маффеи подробно описал инструменты в статье («Il grtavicembalo col piano e forte inventato a Firenze da Bartolomeo Cristofori di Padova e descritto dal marchese Scipione Maffei di Verona»), появившейся в 1711 году в журнале «Giornali dei letterati d’Italia», издававшемся князем Фердинандом. К статье прилагался чертеж нового механизма. Полный текст статьи Маффеи был им перепечатан в 1719 году в полном собрании его сочинений «Rime e Prosa», а затем в 1725 году переведен на немецкий язык Кенигом и опубликован в «Музыкальной критике» Матесона (Гамбург, 1725).
Эпитет, данный Кристофори новому инструменту, лег в основу его названия — Pianoforte, получившего международное применение. Правда, это название упоминается впервые еще в 1598 году в письмах мастера музыкальных инструментов Палиарино к герцогу моденскому Альфонсу II, но вряд ли можно полагать, что были названы действительно первые фортепиано с молоточковым механизмом. По предположению Чезаре Понсикки, высказанному в журнале «Боккерини» (1879, № 6), это был клавицимбал с каким-то механизмом для изменения силы звука. Но применялись ли в нем молоточки для возбуждения струн, осталось неизвестным.
Из статьи Маффеи явствует, что вместо обычных стерженьков с перышками, употребляемых в клавицимбалах, в инструментах Кристофори был применен ряд молоточков, обтянутых на головках лосиной кожей и ударявших по струнам инструмента снизу вверх. Основание каждого молоточка представляет собой род колесика, укрепленного в вырезе особой планки, несущей на себе весь ряд молоточков, поэтому последние могут вращаться вместе с колесиками. Молоточки приходят в движение, подталкиваемые снизу, через выступы у основания их стерженьков, столбиками, стоящими вертикально. Эти столбики в свою очередь подбрасываются вверх задними концами клавиш, при нажатии на последние. Эти столбики скреплены с задними концами клавиш пружинками таким образом, что при движении молоточков они в некоторый момент отклоняются назад, освобождая молоточки и позволяя им падать обратно после удара по струнам. После удара по струнам молоточки опускаются на подкладку из переплетенных шелковых шнурков. Для предотвращения излишнего гула и звучания струн Кристофори ввел глушители (демпферы). Они представляют собой деревянные стерженьки с мягкими головками, которые лежат на струнах и отводятся вниз задними концами клавиш, при нажатии на них, и освобождают струны для звучания. Когда палец снимается с клавиши, головка демпфера поднимается и ложится на струну, прекращая ее колебания и заглушая ее звучание. Приводим чертеж первого механизма фортепиано Кристофори, воспроизведенный в приложении к упомянутой статье Маффеи.
Из описания и чертежа видно, что в механизме Кристофори были предусмотрены все главнейшие части поздних фортепианных механизмов: молоток с обтянутой упругим материалом головкой, при подскакивании кверху бьющий по струне; выступ у основания молотка (шультер), служащий для приведения его в движение; подталкивающий промежуточный орган (шпилер), устроенный таким образом, что после удара молоточка по струне он отклоняется в сторону, давая возможность молоточку отпасть от струны, а последней — возможность свободного колебания; мягкая подложка для молоточков (рулейстик); глушитель (демпфер), освобождающий струну при нажатии клавиши и в остальное время ее заглушающий. Первые инструменты Кристофори не сохранились. До настоящего времени остались два инструмента работы Кристофори, но более позднего времени. Очевидно, они получили некоторые усовершенствования, так как их механизмы отличаются от описания и чертежей Маффеи. Один из них, построенный в 1720 году, находится в Метрополитен-музее, в Нью-Йорке (к сожалению, в 1875 году он был подвергнут серьезной реставрации и мог несколько утратить свой первоначальный облик). Второй инструмент Кристофори, построенный в 1726 году, хранился в Кельнском музее Вильгельма Гейера и дошел до нас в почти неприкосновенном виде.
Механизм этого фортепиано представляет значительно усовершенствованную конструкцию, чем та, которую описал Маффеи. Инструмент имеет двухорную систему (то есть на каждую клавишу и звук натянуты по две струны), и приспособление для тихой игры, сдвигающее клавиатуру с механизмом в сторону, посредством двух ручных кнопок. Молотки при этом ударяют только по одной струне каждого хора. Это приспособление, представляющее прототип устройства современной левой педали рояля, было изобретено Кристофори в 1725 году. Звуковой объем инструмента 1726 года — четыре октавы от до большой октавы до до третьей.
Как показывают исторические исследования, изобретателями молоточкового ударного механизма, независимо от Кристофори, были французский клавесинный мастер Жан Мариус и немецкий преподаватель музыки в Дрездене Кристоф Готлиб Шрётер.
Первый представил в Парижскую академию наук в 1716 году модель своего изобретения (оно было опубликовано в «Списке машин и изобретений, одобренных Королевской академией наук в 1713-1719 годах»). Второй сконструировал молоточковый механизм около 1717-1721 годов.
Механизм Мариуса, названный им клавесином с молоточками (clavecin a maillets), обладал существенным недостатком: в нем не было демпферов. Изобретение же Шрётера оказалось удачнее и имело большое значение для позднейшего строительства фортепиано поэтому оно заслуживает более подробного описания.
Шрётер (1699-1782) занимался с юношеских лет музыкально-педагогической деятельностью. Не удовлетворенный качествами тогдашних клавесинов и клавикордов, он искал способы улучшения современных клавишных инструментов. Искусство игры Хебенштрайта и выразительность, которой он достигал с помощью ударов молоточками по струнам, навели Шрётера на мысль изыскать способ применения молоточкового удара к струнным клавишным инструментам. К этому он пришел уже в 1717 году, но лишь в 1721 году, с помощью своего племянника, работавшего столяром и знакомого с постройкой музыкальных инструментов, смог соорудить двойную модель клавишного молоточкового механизма. В модели молотки ударяли на одной стороне по струнам снизу вверх, а на другой — сверху вниз, как при игре на цимбалах.
11 февраля того же года Шрётер представил модель своего механизма королевскому двору в Дрездене. Ознакомившись с нею, курфюрст Август Сильный обещал сделать распоряжение искусному мастеру изготовить совершенный и красивый инструмент.
Но вскоре Шрётер вынужден был покинуть Дрезден, не получив своей модели обратно. Система его механизма распространилась в Германии, помимо его воли и участия, причем авторство приписывали другим лицам. Вследствие этого Шрётер дважды (в 1738 и 1763 годах) выступает в печати с протестом, рассказывая, каким путем и когда он пришел к мысли о сооружении молоточкового механизма. Вторая статья Шрётера, опубликованная во II томе «Критических писем о музыке» Марпурга, подробно описывает изобретенный им механизм и дает его чертеж.
Здесь мы видим следующие части и их взаимодействие: клавиша (1) при действии приподнимает легкий рычаг (2), который подталкивает кверху толкающий стержень (3), а последний действует на молоточек (4), ударяющий по струне (5), на поперечной балке (6) укреплены точки вращения клавиш; планка (7) ограничивает опускание заднего конца клавиши; надставка на клавише (8) при нажатии последней упирается в мягкую подушку, укрепленную снизу колковой доски (9) и ограничивает движение клавиши; на одном бруске (10) укреплены рычаги (2); планка (11) ограничивает их опускание; другой брусок (12) — для укрепления молоточков (4); на планке с мягкой подушкой (13) покоятся головки молотков; в доску из прочного дерева (14) ввинчены колки (15) для натягивания струн; между направляющими штифтами на планке (16) идут струны; под прочным железным бруском (каподастром — 17) проходят струны (брусок необходим для того, чтобы инструмент издавал яркий звук). Заглушение струн в механизме Шрётера достигалось тем, что короткие концы молоточковых рычагов имели мягкие подушечки. Последние в состоянии покоя прилегали к струнам.
Будучи сходным в принципе с механизмом Кристофори, механизм Шрётера все же столь существенно отличался в деталях, что может рассматриваться как вполне самостоятельное изобретение. К числу его недостатков следует отнести отсутствие приспособления для освобождения молотка в момент его удара по струне; менее совершенно и эффективно также приспособление для заглушения струн. Если в механизме Мариуса отсутствие демпферов было отрицательным моментом, то в механизме Шрётера звуки заглушались чрезмерно. В этом отношении наиболее удачным из всех трех оказался механизм Кристофори с современным принципом устройства и действия заглушающего механизма.
Преимущество механизма Шрётера заключалось в применении железного каподастра. Он существенно улучшал звук, оказывая противодействие подскакивающим струнам при ударах по ним молоточков.
Дальнейшая судьба трех изобретений была различна. Мариус, по-видимому, не имел успеха ни у себя на родине, ни за рубежом; нет никаких данных о том, что предложенный им механизм получил практическое применение. Инструмент Кристофори, бесспорно наиболее удачен. Он вдохновил мастеров северных стран (Германии и Англии), где вскоре же после перевода и опубликования статьи Маффеи стал применяться и подвергаться практическим усовершенствованиям. На родине Кристофори производство фортепиано по его системе не имело успеха, а после его смерти надолго прекратилось. Известно только, что в 1730 году ученик Кристофори — инструментальный мастер Джованни Феррини построил по системе учителя молоточковое фортепиано для испанской королевы Елизаветы Фарнезе. Лишь через полтора столетия после смерти Кристофори, в 1876 году, на его родине — в Падуе — благодарные пианисты поставили ему памятник.
Механизм Шрётера хотя и был еще несовершенен, заинтересовал ряд инструментальных мастеров, которые, как будет видно в дальнейшем, пошли по пути усовершенствования его механизма. Это привело к созданию специфического типа «венской механики». Шрётер, будучи по профессии преподавателем музыки, никогда не занимался постройкой фортепиано. Скромное имя изобретателя у него на родине долгое время оставалось почти забытым, а народная молва в Германии стала приписывать честь изобретения инструмента тому мастеру, который стал изготовлять удачные фортепиано в массовом количестве.
При копировании материалов сайта активная ссылка на Все пианисты. История фортепиано. обязательна!
Источник
Все пианисты история фортепиано
Если употребление клавикордов в большинстве случаев ограничивалось пределами домашней обстановки, то клавицимбал имел большое общественное значение как концертирующий инструмент в камерном ансамбле и оркестре. Его довольно значительная звучность, в особенности если он имел два или три мануала, и достаточное число регистров и звуковых комбинаций, часто были использованы в оркестре того времени, как партия поддерживающего и организующего сопровождения (basso-continuo, или генерал-бас). К тому же, его щипковый, острый характер звука хорошо соединялся с певучими звуками смычковых и немногочисленных тогда духовых инструментов оркестра или ансамбля. Участие клавицимбала, подыгрывавшего основные гармонии и ритмы, при еще бедной и ограниченной средствами оркестровке, являлось значительным подспорьем и организующим началом для общей звучности ансамбля. Обычно в таких случаях дирижер оркестра (по тогдашней терминологии — капельмейстер) садился за клавицимбал, стоящий в центре оркестра, и подыгрывал существенные элементы гармонической и отчасти мелодической основы произведения. Давая ритмическую основу исполнявшейся музыки, он помогал держать ритм и остальным музыкантам оркестра, до некоторой степени ведя их за собой. Ведь в те времена еще не было общепринято, чтобы капельмейстер становился перед оркестром и взмахами рук и палочки давал ритм и оттенки исполнения.
Кроме исполнения партии генерал-баса клавицимбал охотно вводился в оркестр и как солирующий, или как тогда говорили, — «концертирующий» (состязающийся с оркестром) инструмент.
Примеры оркестрового применения клавицимбала (клавесина) мы находим в «Больших концертах» (Сопcerti grossi) Г. Ф. Генделя, а также в одноименных и сходных с ними по стилю и фактуре концертах И. С. Баха. Они часто применяли два, три и даже четыре клавира. Клавицимбал здесь не только просто поддерживает и пополняет гармоническую основу произведения; нередко ему поручаются самостоятельные партии, как одному из концертирующих инструментов, состязающемуся с отдельными инструментами оркестра или их группами.
Несмотря на то, что Гендель написал для клавесина всего лишь несколько сюит, вариаций, сарабанд, чакон, жиг, фуг и других произведений, значение их для истории клавирной музыки достаточно велико.
В своем творчестве для клавесина Гендель пишет широкой, сочной кистью художников итальянско-немецкой фрески. В то же время многие из его пьес созданы в легко воспринимаемом, английском стиле. Особенно известными стали вариации на тему о веселом кузнеце, поющем за работой (The Harmonious Blacksmith) из сюиты E-dur. Шесть фуг Генделя, изданные в 1735 году, приятны в гармоническом, ритмическом и модуляционном отношениях миниатюрами. Они до некоторой степени соединяют в себе влияния Кунау, Пахельбеля, Кригера и итальянцев; однако все это переработано в могучем творческом интеллекте Генделя и приобретает характер свойственной ему простоты, искренности, величавости и пластичности. Нельзя оставить без внимания и две его замечательные чаконы: малую — с 21, и большую — с 62 вариациями. Большое наследие оставил нам в области клавирной музыки Иоганн Себастьян Бах. Уже в своих ранних клавирных произведениях, как например в веселом «Каприччио на отъезд моего любимого брата», где дается пародия на «библейские сонаты» Кунау, он начинает идти собственным путем. Бах создает замечательные концерты для клавира с оркестром или соло («Итальянский концерт»), пишет ряд немецких партит, английских и французских сюит, показывая в них легкость творчества в разнообразных стилях, и при том не теряя своей постепенно растущей могучей индивидуальности.
Вершиной его клавирного творчества следует считать два больших сборника прелюдий и фуг, написанных во всех мажорных и минорных тональностях, — «Хорошо темперированный клавир» (1722 и 1744 годы).
Значение творчества И. С. Баха в истории клавирной музыки дофортепианного периода огромно; он как бы подытоживает в своих многочисленных и разнообразных сочинениях для клавира все, сделанное до него, и тем самым подготовляет почву для дальнейших достижений, которые следует отнести уже к позднейшей эпохе — периоду фортепианного творчества.
В конце своей жизни И. С. Бах, как о том подробнее будет сказано далее, имел случаи познакомиться с новым клавишным инструментом — фортепиано. Но несовершенство последнего на первых порах его существования было еще столь велико, что он не обратил на себя большого внимания великого композитора и клавириста и не оказал влияния на его творчество.
Своими великими композициями И. С. Бах завершает историю творчества для старинных клавишных инструментов — клавикорда и клавесина. Его сыновья, не обладая таким творческим талантом, тем не менее делают еще один важный вклад в искусство исполнения на старых клавирах. Несомненно, что самым одаренным из сыновей И. С. Баха был Вильгельм Фридеман Бах (1710- 1784), превзошедший остальных своих братьев силой фантазии и героического величия.
Второй сын Филипп Эмануэль (1714-1788) долгое время считался «великим Бахом», пока при содействии Феликса Мендельсона перед музицирующим человечеством не были раскрыты музыкальные сокровища, созданные его отцом. Филипп Эмануэль — один из выдающихся виртуозов-исполнителей на старых клавирах. В своем творчестве для последних (сюиты, сонаты, фуги, фантазии, концерты) он склоняется более в сторону приятного, изящного, элегантного, галантного и остроумного, чем великого, значительного и глубокого. Однако в его сочинениях много ясности, фантазии, певучести.
Его теоретико-педагогическое сочинение, уже упоминавшееся в аспекте истории клавикордной музыки,- «Опыт правильной игры на клавире» — один из важнейших источников по вопросам клавирной игры XVIII в. и ее технических приемов.
Третий сын И. С. Баха-Иоганн Кристиан (1735- 1782) — музыкальный деятель, сыгравший важную роль в деле пропаганды и распространения нового клавишного инструмента — фортепиано. Его композиторское и исполнительское творчество стоит уже на переходной ступени к новому времени.
Источник