Концерт для фортепиано с оркестром №2 B-dur, соч. 19
Время создания: первые эскизы относятся к 1786-1792 гг., был переработан в 1793 г., затем в 1794 / 1795 гг. и еще раз в конце 1798 г.
Партия солиста была также отредактирована в начале 1801 года перед опубликованием.
Первое исполнение концерта состоялось 29 марта 1795 года в Вене. Солистом был сам Бетховен. И это было первое выступление Бетховена перед публикой (до этого он выступал лишь в частных салонах).
I. Allegro con brio
II. Adagio
III. Rondo. Molto allegro
Maurizio Pollini (фортепиано), Wiener Philharmoniker, дир. Eugen Johum
По хронологии создания и исполнения Второй концерт предшествовал Первому ор. 15. Поэтому в целях более последовательного рассмотрения творческой эволюции Бетховена сначала анализируется так называемый «Второй» и далее — «Первый» концерт.
Эскизы концерта относятся к 1794 году, работа проходила в начале следующего года. Вскоре, 29 марта 1795 года, Бетховен публично исполнил его — это, вероятно, была первая встреча двадцатипятилетнего виртуоза с широкими кругами венских слушателей — и повторил концерт 18 декабря того же года. Были ли тогда внесены изменения в партитуру, — неизвестно (ее первоначальная версия не сохранилась). Однако можно утверждать, что вторая редакция приурочивалась к гастролям в Праге 1798 года. 29 октября 1798 года Бетховен в третий раз сыграл в Вене свой концерт в новой редакции, которая более всего коснулась первой части Не лишено вероятия, что был заменен и финал: рондо B-dur для фортепиано с оркестром (без обозначения опуса), посмертно изданное под редакцией Черни и самим редактором сильно оснащенное виртуозными пассажами, возможно, предназначалось для данного концерта. Второй концерт более не исполнялся при жизни Бетховена.
В 1801 году композитор решил его опубликовать. Он писал издателю (22 апреля 1801 г.): «. По моему обыкновению, в партитуру не была своевременно вписана фортепианная партия, и так как это сделано только теперь, то вследствие спешки вы ее получите в моей собственной, не очень-то разборчивой рукописи». Оркестровые голоса и сольная партия вышли из печати в декабре 1801 года (в 1834 — партитура) 1. Дошедшая до нас большая каденция к первой части была записана Бетховеном в 1809 году.
По своему образному содержанию и стилистике Второй концерт уступает Первому: Бетховен здесь более скован традицией, его индивидуальный голос еще приглушен. Скромен оркестр: струнный квинтет, флейта и парный состав гобоев, фаготов, валторн, тогда как в партитуру Первого концерта уже введены кларнеты, трубы и литавры. Традиционна — в духе моцартовской школы — и партия солиста: в первых двух частях в мелодике часто используется хроматика, задержания, фактура преимущественно прозрачная с преобладанием пальцевой техники, встречаются даже так называемые альбертиевы басы (аккомпанемент в манере тремоло октав) — прием, который к тому времени уже давно вышел из моды! Напоминает Моцарта и изобилие тематизма в первой части, и свободное, словно импровизационное его размещение, и расчлененность в построении фраз, и детализированное переплетение партий солиста и оркестра. Сквозь наслоения этих влияний тем не менее прорываются черты, предвосхищающие зрелый стиль Бетховена.
Своеобразен сплав нового со старым, индивидуального с традиционным в первой части — Allegro con brio, 4/4, B-dur. Дух моцартовской музыки ощущается в начальных фразах оркестровой экспозиции. Характерно само строение темы главной партии, основанной на типичном для Моцарта контрасте двух соразмерно сопоставленных мотивов — энергичного, с пунктирным ритмом, и певучего, кантабильного. Далее по-бетховенски накапливается сила энергии, множатся sf на слабой доле такта. В момент кульминации мощные унисоны fortissimo на звуке до сдвигаются, хроматически повышаясь, на звук ре-бемоль pianissimo. Такой переход к побочной партии — это уже чисто бетховенский эффект внезапного тонального смещения, подчеркнутого резкой светотенью.
Характер музыки второй части — Adagio, 3/4, Es-dur — сродни Гайдну. В то же время ее образно-эмоциональное содержание типично для Бетховена: это философское раздумье, сосредоточенное и строгое, но согретое душевным теплом.
Самобытно финальное рондо — Molto allegro, 6/8, B-dur. В этой части содержится прообраз финала Первого концерта — ив безудержно веселом складе музыки, и в применении к форме рондо сонатных закономерностей. Бетховен идет здесь более по пути Гайдна, нежели Моцарта. Последний также любил прибегать в финалах к комедийным эффектам, заимствованным из оперно-театральной музыки. Но в веселый круговорот разнохарактерных эпизодов он нередко привносил моменты элегического лиризма, тогда как Бетховен в первых двух своих концертах от этого отказывается. Ему ближе сочный, «мужицкий» юмор Гайдна — это его родная стихия.
Источник
Людвиг ван Бетховен. Концерт для фортепиано с оркестром № 2 си-бемоль мажор
В марте 1795 г. двадцатипятилетний Людвиг ван Бетховен – впервые выступил перед широким кругом слушателей в Вене. Какое произведение представил публике молодой музыкант, который был не только пианистом-виртуозом, но и композитором? Это был Концерт для фортепиано с оркестром № 2 си-бемоль мажор. Хотя он и именуется Вторым, в действительности это было первое сочинение Бетховена в жанре фортепианного концерта (Вторым он стал потому, что впоследствии – в 1801 г. – был издан девятью месяцами позже, чем Первый концерт, созданный позднее Второго). Композитор работал над ним еще в Бонне – в 1787–1789 гг.
В своем Втором концерте (который для композитора являлся первым) Бетховен еще не «в полный голос» заявляет о себе – в произведении ощущается сильное влияние традиций, заложенных предшественниками (в первую очередь можно говорить о влиянии Вольфганга Амадея Моцарта). Это проявляется даже в составе оркестра – достаточно скромном (в частности, Бетховен не задействовал здесь трубы, кларнеты и литавры, которые присутствуют в его следующем фортепианном концерте). Фортепианная партия тоже выдержана в моцартовских традициях – она изобилует хроматизмами и задержаниями, фактура ее отличается прозрачностью и легкостью. Первая часть поражает тематическим богатством (что опять же напоминает моцартовские концерты). Вместе с тем, в произведении можно усмотреть и такие черты, которые предвосхищают зрелый стиль Бетховена.
Сочетание традиций предшественников и собственной творческой индивидуальности автора весьма своеобразно проявляется в первой части Концерта – Allegro con brio. Структура главной партии напоминает моцартовские темы – энергичный мотив, отмеченный пунктирным ритмом, сопоставляется с совершенно иным мотивом – напевным, мягким. Но в дальнейшем музыкальном развитии ощущается истинно бетховенская энергия: сфорцандо, все чаще появляющиеся на слабых долях, подчеркивают нарастание напряжения, которое в конечном итоге приводит к кульминации – унисонам, излагаемом в нюансе ff. Полутоновый сдвиг сопровождается внезапной сменой нюанса на pp. Таким резким контрастом подчеркивается переход к побочной партии – мажорной, но вскоре приобретающей оттенок минорного лада. Завершается оркестровая экспозиция утвердительно, энергичным мотивом. Во второй экспозиции – сольной – отсутствует побочная партия, прозвучавшая в первой экспозиции, вместо нее композитор вводит две новые темы, отмеченные динамическими контрастами и диалогическими сопоставлениями «высказываний» солирующего инструмента и оркестра. Еще больше подобных контрастных сопоставлений возникает в разработке.
Во второй части – Adagio – можно усмотреть параллель с творчеством другого представителя венского классицизма – Йозефа Гайдна. Подобно ему, Бетховен избрал для медленной части Концерта вариационную форму, но характер сосредоточенного философского размышления, присущий теме, характерен именно для бетховенских лирических мелодий. Первоначальное изложение темы композитор поручает оркестру, а затем в партии фортепиано начинается ее варьирование. Развитие продолжается в следующей вариации, где солист украшает орнаментальными «узорами» мелодию, которую очень напевно проводят деревянные духовые. Мелодия все больше отдаляется от баса, что придает музыкальной ткани особую объемность. Наряду с вариационностью в форме второй части присутствуют черты сонатности (точнее, старосонатной формы без разработки). Завершается медленная часть кодой, построенной на материале основной темы.
Сходство с Гайдном проявляется в и финале – Molto allegro – написанном в форме рондо-сонаты. Здесь царит атмосфера безудержного веселья. Юмористическими штрихами отмечена главная партия: акценты в мелодии противопоставляются размеренному движению баса. Акценты присутствуют и в скерциозной побочной партии, но в целом она звучит мягче. В среднем разделе благодаря сфорцандо возникает эффект полиритмии.
Бетховен исполнил свой Второй фортепианный концерт трижды. После мартовской премьеры 1795 г. он еще раз сыграл его в Вене в декабре того же года. Нет сведений о том, вносил ли композитор какие-либо изменения в партитуру перед этим выступлением, но доподлинно известно, что перед гастролями в Праге, предпринятыми Бетховеном в 1798 г., он создал новую редакцию Концерта. Неизвестно также, какую каденцию исполнял Бетховен – тот вариант, который сохранился и исполняется ныне, был написан только в 1809 г. (поэтому по стилю каденция отличается от произведения в целом). При жизни Бетховена Второй концерт больше не исполнялся – ни автором, ни другими пианистами, однако в 1801 г. были изданы партии – оркестровые и фортепианная, а в 1834 г. была опубликована партитура.
Источник
Концерты Бетховена
Восьми концертным бетховенским произведениям противостоит свыше четырех десятков аналогичных сочинений Моцарта, среди которых — двадцать пять для одного фортепиано и по одному — для двух и трех фортепиано с оркестром. Приведенные количественные соотношения весьма примечательны, в них сказывается различие художественных устремлений.
По словам Моцарта (в письме к отцу 1782 г.), «концерты дают нечто среднее между слишком трудным и слишком легким; они блестящи, приятны для слуха, но, разумеется, не впадают в пустоту: то тут, то там знаток получит подлинное удовлетворение, но и незнатоки останутся довольны, сами не ведая почему. ». Еще категоричнее сказал об этом авторитетный музыкальный критик того времени Фридрих Рохлиц: «Концерт — вершина музыки в выражении деликатного (im Zartern) в противоположность симфонии в выражении возвышенного».
Таковой была иерархия жанров, предустановленная классицистской эстетикой XVIII столетия. Моцарт идейно связан с веком Просвещения, его творчество замыкает данный этап музыкальной эволюции; творчество же Бетховена озарено революционно-освободительными идеями конца XVIII — начала XIX века, оно открывает новый период в истории музыки. Его новаторские искания преобразуют жанры музыкального искусства, сметают прежде установленные иерархические отношения. Он симфонизирует концерт и, не нарушая жанровую специфику, наделяет его значением особого вида симфонии с солирующим инструментом — фортепиано. Осуществил он эту реформу не сразу. В первых двух концертах еще явственно ощутима генетическая связь с моцартовским типом, как наиболее совершенным претворением художественной «модели» венского концерта XVIII века; решающий перелом ознаменован Третьим концертом; найденное в нем развито в следующих двух. Суть бетховенской реформы заключалась в том, что он возвысил концерт до уровня симфонии или, говоря словами Рохлица, сделал его равноправным с симфонией в выражении возвышенного. Это способствовало обновлению и содержания произведений, и выразительных средств, и структурных закономерностей. Тем не менее связь с традицией не порывалась.
В основе жанра инструментального концерта лежит принцип соревнования, состязания между солистом и оркестровым коллективом (tutti): они словно оспаривают друг у друга первенство в непрестанном диалоге. Принципы такого диалога оформились в XVII веке в Италии. Развились разные виды сольных концертов — для смычковых или духовых инструментов. Позже к ним подключился клавир (чембало, клавесин) — родоначальник современного фортепиано. В эволюции фортепианного концерта существенна роль двух сыновей Иоганна Себастьяна Баха — Филиппа Эммануэля (прозванного по месту жительства «берлинским» или «гамбургским»), большое внимание уделившего разработке оркестрового начала и обострению драматизма, и Иоганна Христиана («миланского» или «лондонского»), который совершенствовал виртуозные, равно как и кантабильные, певучие черты концертной музыки.
Диалогический принцип, на котором зиждется концертная форма, Бетховен воплощает по-иному, наделяет другим смыслом. Противоположение объекта субъекту, тезиса его опровержению, мира внешнего миру внутреннему — причем выявление не только контраста, но и конфликта таких противопоставлений, — характерная, основополагающая особенность творческого метода Бетховена. Его музыке присуща внутренняя конфликтность при последовательно логичном проведении главной идеи — сам композитор называл ее поэтической, то есть содержательной1. Но обостряя противопоставления, он одновременно объединяет партии оркестра и солиста в проведении главенствующей идеи: музыка развивается целеустремленно, сплошным симфонизированным потоком, который организуется не детализированным, а крупным штрихом.
Новизна содержания и формы бетховенских концертов не способствовала их популярности. Они в целом разделили участь других его фортепианных произведений, все более забывавшихся современниками по мере того, как Бетховен перестал сам их играть. Так, при жизни композитора была публично исполнена неким пианистом только одна его соната — Двадцать восьмая ор. 101 (в 1816 г.).
Тем не менее они исполнялись и имели, хотя с оговорками, хорошую прессу. Более посчастливилось ранним концертам — и потому, что они были проще, доходчивее, еще не вступали в противоречие с венской традицией, и потому, что Бетховен тогда сам их пропагандировал, выступая на публичной эстраде. Благожелательный отклик нашел также Третий концерт; его включили в свой репертуар и некоторые другие пианисты — Ф. Рис, Ф. Штейн (1784—1809). О том, что Хоровой фантазии ор. 80 посчастливилось снискать популярность, было уже сказано выше. Зато Четвертый концерт исполнялся только один раз — причем самим Бетховеном; спустя четверть века его заново «открыл» Мендельсон (сыграв в 1832 г. в Париже). Хорошо был принят Пятый концерт — и на премьере в Лейпциге в 1811 году (солировал пианист Ф. Шнейдер, 1786—1853), и в Вене, где дважды его исполнил Черни (в 1812 г. и в 1818 г.).
Прижизненные исполнения концертных произведений Бетховена, однако, не привели к утверждению в творческой практике того времени нового, разработанного им художественного типа симфонизированного концерта, Моцартовский тип по-прежнему главенствовал, его далее развивали Гуммель, Калькбреннер, Мошелес, Вебер, Фильд, Шопен. Лишь позже, в 40-годах, бетховенскую традицию продолжали — каждый по-своему — Шуман и Лист, а вслед за ними Брамс.
Подробнее (Друскин М. С. Фортепианные концерты Бетховена. Бетховен и традиция венского концерта)
В своих семи инструментальных концертах Бетховен шел по пути, проложенному Моцартом, который стремился к внутреннему обогащению, к симфонизации этого жанра. Но Бетховен превзошел своих предшественников в развитии этих тенденций.
Сближение концерта с симфонией проявляется у Бетховена, прежде всего, в масштабе и глубине идей, лежащих в основе каждого произведения, в богатстве образов и в тематической разработке. Благодаря глубокому взаимопроникновению партий солиста и оркестра и усилению оркестровой звучности (в частности, медной группы) бетховенские концертные сочинения приближаются к симфонии с обязательной (облигатной) солирующей виртуозной партией. Но глубокое понимание выразительных возможностей жанра позволило Бетховену не только сохранить, но развить и подчеркнуть традиционные черты концертной виртуозной музыки, особенно ее празднично, энергично приподнятый тонус звучания.
Первые части бетховенских концертов «зрелого» периода (после 1809 года Бетховен более не обращался к концертному жанру). выдержаны преимущественно в тонах возвышенной героики. Они драматичны, но без напряженной конфликтности. Финалы с их захватывающей ритмической энергией, богатством жанрово-бытовых элементов еще полнее утверждают праздничный характер музыки. Вторые части отличаются редкой одухотворенностью и сосредоточенным настроением. Эти лирические интермедии подчеркивают, по принципу контраста, сверкающие тона первой и последней части.
В концертах Бетховена чрезвычайно велика роль развитых виртуозных солирующих инструментов. Они придают музыке блеск, изящество, чувственное очарование. При этом виртуозность всегда подчинена внутреннему содержанию и является органическим элементом художественного образа. В последнем фортепианном концерте Бетховена нет даже традиционных вставных каденций, хотя музыка насыщена бравурными пассажами, выразительными пианистическими эффектами.
Каждый бетховенский концерт отличается неповторимым своеобразием, на каждом из них лежит печать глубокого вдохновения (исключением можно считать Тройной концерт ор. 56 и Второй фортепианный ор. 19).
Юношески лучезарный, полный энергичного движения Первый концерт C-dur (1796) привлекает поэтическим преломлением народнопесенных жанров и интонаций. В Третьем концерте c-moll (1800) обращает на себя внимание трагический пафос первой части.
В ранних концертах Бетховена еще ощутима преемственная связь со стилем его предшественников. Но Четвертый концерт G-dur (1805) уже ярко своеобразен и по темам, и по манере изложения, и по его виртуозным приемам. Несравненной красотой отличается его медленная часть, построенная в форме выразительного диалога между солистом и оркестром. Пятый концерт Es-dur (1809) олицетворяет собой в наиболее монументальной форме бетховенскую тенденцию к героизации концертного жанра. Наряду с великолепным по своей непосредственной выразительности и пластической законченности Скрипичным концертом D-dur (1806), он образует одну из вершин мировой концертной симфонической музыки.
К концертному жанру относится также «Фантазия для фортепиано, хора и оркестра» (1808). Она представляет интерес как предвестник Девятой симфонии: в момент кульминации в инструментальное развитие фантазии вступает хор, и на словах, прославляющих силу искусства, звучит будущая «тема радости».
- 1. В противовес пустозвонной, бессодержательной музыке Бетховен выдвигал музыку, наделенную, согласно его терминологии, «поэтическим содержанием», «поэтической идеей»
Источник