Январь у камелька ноты

«Времена года» — П.И.Чайковский — ноты для фортепиано

«Времена года » — цикл из 12 произведений Петра Чайковского для фортепиано, созданные в период декабря 1875 — 1876 годов. Количество произведений равно количеству месяцев; к каждому добавлен эпиграф — стихотворение известного русского поэта.

«Времена года» были написаны благодаря Н.М. Бернарду — издателю журнала «Нувеллист».

В архиве ниже Вы найдете ноты всех 12 произведений из цикла «Времена года» для фортепиано:

1. Январь. У камелька
2. Февраль. Масленица
3. Март. Песнь жаворонка.
4. Апрель. Подснежник
5. Май. Белые ночи
6. Июнь. Баркарола
7. Июль. Песнь косаря
8. Август. Жатва
9. Сентябрь. Охота
10. Октябрь. Осенняя песнь
11. Ноябрь. На тройке
12. Декабрь. Святки

МЫ ВКОНТАКТЕ — Подпишитесь, чтобы не пропустить новинки

Популярные ноты:

Лядов

Антонио Кальдара

Лист

Моцарт

Мусоргский

Beyonce

Характер произведений цикла «Времена года» Петра Ильича Чайковского

Двенадцать пьес цикла созданы композитором как последовательный ряд картин русской природы и быта, подчиненных естественному годичному круговороту тепла и холода, расцвета и увядания. Написанные без притязаний на виртуозность блеск и эффектность, они отличаются привлекающей мелодичной выразительностью и тонкостью фортепианного листа. Каждая отдельная пьеса представляет собой самостоятельную по характеру, вся цель которых воспринимается как задушевное, идущее от глубины сердца повествование о бесконечно дорого и близко композитору.

№1„У камелька”

Пушкинское четверостишие отражает уютность и поэзию зимнего вечера у камина. Это именно передает и музыка: она спокойная, светлая и в это же время не лишена меланхолии, это наиболее ощущается в средней части – ми минор. Мотив остается незавершенным. Его трижды подряд меняет легкий пассаж – восходящее арпеджио на основе минорного трех звучания. Выделяются две темы: нестойкий, незаконченный мотив скрытого сумму и легкого ветерка. Только на девятом такте на первый план выходит мелодия, она квантовыми ходами и частыми тональными отклонениями достигает полного господства над вторым планом, полностью подчиняет его себе и достигает патетического выражения. И на высоте эмоции прогресс исчезает и вновь начинается сопоставление двух планов.
На этот раз наблюдается более мягкая линия развития. Но конфликт не позволяет: под конец пьесы то же сопоставление повторится. Неустойчивый звукоряд повисает не решенным вопросом. В средней же части мелодическая линия, проходит через тональное отклонение ля – бемоль-мажор – до – минор, продолжает свое развитие. Но оно столь же неустойчивое; большие интервалы вносят в дальнейший ход мелодии много нового, но основная черта всей средней части – сплошная тональная неустойчивость – запоминается до вступления репризы.
Сплошное неустойчивое построение средней части только в конце получает доминантную окраску, вызванную потребностями перехода в основную тональность ля мажор. К этому моменту субдоминантовая функция значительно овладевает. Мы убеждаемся в глубоком меланхолическом характере этой музыки, вступающим в конфликт с заметным «благополучием» основной части пьесы. По ходу опять возвращается тот самый неустойчивый мотив средней части, но это мгновенное напоминание быстро уступает место в заключительной тонике.

№ 2„Масленица” — Ре мажор

Ритм этого произведения, напоминает собой ритм второй русской фортепианной пьесы – «Рынок в Лиможе» Мусорского ,- обладает изобразительный силой: его живая толчея в сочетании с некоторыми гармоническими пряностями, акцентами, имитациями, синкопами, большим количеством динамических оттенков дает разноцветную картину веселой уличной толпы. Средняя часть с ее октавными ходами, резким отделением определенных построений и с изменением регистров, причудлива по тональному плану. Эти же октавные ходы вновь напоминают о себе в басах, где они перебивают стремительное движение к конечной тоники. И контраст между основной и средними частыми вложенный еще в первом повторе пьесы в ре мажоре.

№3 „Песня жаворонка” Соль минор

Источники пьесы лежат в «жаворонке» Глинки. Две эти пьесы схожи печально-трогательным выражением. Эта пьеса Чайковского обладает своеобразной выразительностью. Достаточно обратить внимание на типичную фактуру сопровождения. Типичная романсовая формула аккомпанемента, подобного гитарному звучанию, мелодия имеет характерные черты статичности. В соединении с нисходящим движением мелодии такое распределение тональных функций, сопоставление простому, образует тупик, и для продолжения мелодии композитор вынужден применить имитацию баса. При подобном однообразии основных элементов важное значение приобретают вторичные элементы – звукоподражательные фигуры в средней части с форшлагами и синкопами верхнего голоса, выписано mordento в основной мелодии, и динамические оттенки.
В целом „Песня жаворонка” представляет собой типическое творение, с приемами лирико – элегического письма Чайковского.

№4”Подсежник” — си бемоль мажор

Сюжетная основа — двойное чувство личного горя вперемешку с радостью весны. Смешанное чувство, вызвано пробуждением природы, выражено прекрасной начальной мелодией, сочетает в себе плавное диатонические движение вверх с очередным трехкратным ходом вниз.
Трехкратная интонация очень выразительна и переводит, благодаря своей законченности, внимание слушателей в другую сферу – трауру. И в дальнейшем противостояние обеих тональностей – си бемоль мажор и ре минор – сохраняет свое красноречивое значение. Так, основная часть и реприза звучат в си бемоль мажор, а средняя в ре миноре.
В сравнение деликатной, нежно-чувствительной первой мелодией, лишь постепенно завоевывает себе все больший диапазон, мелодичный рисунок средней части широк и смелый.
Итак, элемент горя и печали превратился в активную, живую силу, значительно облегченную форму вальса. Эту пьесу можно назвать вальсом.

№5„Белые ночи” соль мажор

Спокойные арпеджированные аккорды, сопровождающие мелодию, придают музыке основному разделу характер рапсодичности. Развернутая средняя часть вносит большое оживление. Его „квадратный” мотив — си минор — бесспорно танцевальный; об этом свидетельствует уже сама структура первого восьми такта АВ АВ, характерный народным танцам, а оживший сопровождение придает танцевальной мелодии оттенок „жгучести”. Трудно сказать какой замысел такого Allegretto в его сопоставлении с широкой не торопливой мелодией основной части.

№6”Баркарола” соль минор

Пьеса почти не имеет примет баркаролы. Этот жанр „песни на воде” имеет размер 6\8. Да и сам эпиграф не дает и намека на баркаролу. По музыке пьеса приближается к любимому жанру Чайковского элегической инструментальной песни. Красивая основная мелодия, отличается от большинства элегий Чайковского: она протекает в окружении движущихся голосов, ее гармоничная структура сводится большей частью к полной тонической каденции.
Все это свидетельствует о живости эмоции, об отсутствии меланхолии. Средняя часть – соль мажор – светлая. В ее терцовых ходах есть что-то от настоящих баркарол. Переход в трех дольный размер и патетические акценты придают музыке подобие итальянских напевов.
Музыка „Баркаролы” имеет все качества, благоприятными широкому ее распространению: легкое запоминание прекрасной мелодии, совершенство формы, сопоставление теплой эмоции с живостью мелодического движения, с элементарной простотой гармонии и фактуры.

№7”Песня косаря” ми бемоль мажор

Энергичная, жизнерадостная мелодия моторного характера, подчеркнута сопровождением, задает ритм физического труда и не оставляет места рефлексии. Присоединяются также и другие интонации, не отрицающие основного характера, но дополняющие его новой тематикой – танцевальной и богатырской.
Реприза смягчает определенность моторности благодаря трехдольным орнаментальным фигурам среднего голоса и трехдольным вариантам мелодии. В результате основной ритм теряется уступая место сплошным трехдольным фигурам. Народность пьесы коренится в свежей, исключительной ритмической структуре и в могучих образах марша, танца и труда.

№8„Жатва” си минор

„Жатва” написана в трех частях — репризой и контрастной средней частью. В крайних частях описана постоянная работа жнецов в поле. Тема «Жатвы» описана на звукоряде гармонического минора. Наибольшей выразительности придает средняя часть, которая контрастирует с соседними. Она написана в параллельном мажоре и является более спокойной (видимо в это время крестьяне отдыхают).
Это красивое скерцо в его основном разделе, с постоянными переборами двух-и трехдольного размеров в последовательности и одно временности, передает оживленный много гласный гомон толпы. Напряженные ходы в разных голосах сопровождения насыщают музыку. Пьеса великолепна по темпераменту и форме.

№9”Охота” соль мажор

Бодрая, наполненная сигнальными мотивами и подражания лошадиному топанию, пьеса близка маршу. Сама тема растянута за счет повторения, и представляет собой маршевую мелодию. Благодаря принятию противосторонього движения голосов, частой смены созвучий и частому, настойчивому повторению тех же трьохдольных фигур длинная тема приобретает беспокойное выражение, а дальнейшая музыка розрубного типа только усиливает его.
Реприза снова повторяет музыку основного раздела с некоторым ритмичными вариантами. Кода отсутствует. Все это свидетельствует о незначительности тематического материала и о неясной форме; маршевая тема теряется при модуляциях и тем самым теряет формообразную силу.

№10″ Осенняя песня » ре минор

«Осенняя песня» представляет яркий пример характерной для Чайковского мелодизации фортепианной фактуры. Музыкальная ткань пьесы непрерывно живет и дышит в сплетении самостоятельных поющих голосов.
На фоне аккордовой фактуры появляется мелодичный «поющий голос», основной мотив которого позднее опускается в средние голоса «виолончельный регистр», и дополняется подголосками в верхнем голосе. Все это характерно фортепинному стилю Чайковского.
Музыкальный язык Чайковского напоминает нам скромную, неяркую по краскам русскую природу, тоже очень «немногословную». Гармонический склад пьесы не сложный, однако он имеет свойство постоянного развития. С помощью простых аккордов композитор создает неповторимое звучание пьесы. Аккорды побочных ступеней через альтерированные звуки плавно переходят из одного в другой, как бы переливая из одной краски в другую. Несмотря на минорный, печальный колорит пьесы появление альтерированных, «мажорных» ступеней, придает произведению особую прозрачность, а использование доминантных аккордов к побочным ступеням делают развитие пьесы непрерывным и естественным.
В средней части тональный план становится более неустойчивым (здесь появляются отклонения в тональности Ш и VI ступеней), что приводить к появлению новой, мажорной тональности (ми мажор). Несмотря на мажорный лад новая тональность не вносит большого контраста, она постепенно растворяется и затихает. Вновь появляется образ холодной, прозрачной осени.
Реприза звучит более напряженно, насыщенно в гармоническом плане. Али постепенное напряжение спадает, движение затихает, как бы успокаивая на длинном тоническом органном пункте. Происходит не только гармоничный, но и динамичный состав. Но композитор не ставит в конце произведения точку, останавливая на V ступени в мелодии, делая свой рассказ не законченным. Чайковский создает образ неповторимой русской природы, так дорогой ему и любимой.

№11„На тройке” — ми мажор

„На тройке”- одно из лучших произведений Чайковского для фортепиано. В ней присутствует высокая степень поэтического осмысления повседневности природы и людей. Чайковский в пьесе красиво передал картину дороги. Пьеса стала популярна благодаря чрезвычайному исполнению ее Рахманиновым. Произведение состоит из трех частей.

№12”Святки” ля бемоль мажор

Музыка грандиозного вальса передает скорее танец чем сцену гадания. Структура пьесы не нарушает трех частной форме с кодой. В пьесе трио выдает большую изобретательность. Интересно звучит звук си в теноровому голосовые, с повторяющимся каждые 4 такта – эффект народного бурдона! В целом мелодия вальса, с его двойственным размером типична для целой категории вальсов 19-ст.

Источник

Цикл «Времена года» П. И Чайковский. Соч. 37 bis. Январь «У камелька» Хапаевой Ю П

1 Этапы работы над музыкальным произведением Цикл «Времена года» П. И Чайковский Соч. 37 bis Январь «У камелька» Методическое сообщение преподавателя МАОУДОД «Каширская ДМШ»2» Хапаевой Ю П I этап работы над музыкальным произведением: основной задачей является создание общего представления о произведении, выявление основных трудностей и эмоциональное восприятие его в целом. Содержание работы знакомство с материалами о произведении и с самим произведением. Прежде всего следует рассказать ученику о создателе произведения, об эпохе, в которую оно возникло, стиле и требуемой манере исполнения, о его содержании, характере, сюжете, основных темпах, о форме, структуре и композиции. Эту беседу необходимо построить живо, приводя для иллюстрации произведение в целом и его фрагменты, лучше в собственном исполнении педагога. Передавая в своем исполнении замысел композитора, учащийся должен стремиться выражать и свое отношение к исполняемому, выявлять свое понимание произведения. Бесспорно, это понимание основывается на тексте его выразительных элементах, авторских указаний. Большого проникновения в замысел композитора, увлечения музыкой, творческой отдачи требует исполнение художественных произведений, коим и является фортепианная пьеса «У камелька». Помогать «вживаться» в произведение, вчитываться в текст, вслушиваться в сыгранное, конечно, будет педагог. Только он может увидеть, что в каждом конкретном случае требует большого внимания ученика, что надо подчеркнуть, «произнести»

2 более выразительно. Цель всего сказанного и показанного учащемуся состоит, прежде всего, в том, чтобы разбудить или углубить его собственную мысль и эмоциональное восприятие музыки, вызвать потребность в обязательной внутренней работе, связанной с осознанием произведения и с проникновением в его содержание. С понимания настроения, характера произведения в целом и художественных основных образов начинается его изучение. Цикл фортепианных пьес П И Чайковского «Времена года» — одно из популярнейших произведений русской классики. Существуют записи исполнения цикла, сложились стереотипы трактовок отдельных пьес, что, казалось бы, облегчает их изучение. Однако практика показывает, что при работе над этим произведением юные исполнители испытывают значительные трудности, например, при определении темпа, в передаче естественной интонации, полифонических тонкостей, невладение звуковыми красками, педалью, как средством художественной выразительности. На первом занятии происходит знакомство с музыкой этого произведения. Преподаватель с учеником прослушивают записи в исполнении М. Плетнева, А. Гиндина, Св. Рихтера, ансамбля скрипачей и т.д. с нотами в руках. После этого преподаватель рассказывает о времени создания цикла гг, по заказу издателя музыкального журнала «Нувеллист» Н.М Бернарда, который публиковал ежемесячно по одной пьесе в течение 1876 года. Эпиграфы из стихотворений русских поэтов, по видимому, выбраны издателем. Музыка этого цикла состоит из лирических и жанровых пьес, на создание которых Чайковского вдохновляла русская природа, русские обычаи. Каждая пьеса содержит настроение или сюжет, связанные с одним из месяцев года в России. Пьеса «У камелька» — это музыкальная картинка, рисующая будни русского человека.

3 С помощью мягких звуковых красок исполнитель рисует интимность обстановки, сумрачность освещения, настроения покоя, умиротворенности. Четырехголосная основа изложения напоминает звучание струнного квартета; длинное дыхание верхнего мелодического голоса сочетается с мелкими штрихами, свойственными игре на струнных смычковых инструментах и дающими музыке характер живой человеческой речи. Способствуют естественности, искренности фразировки рельефная микродинамика, некоторая свобода развития во времени. Неглубокая короткая педаль подчеркнет штрихи, поможет распеть вершины фраз: чуткие уши должны подсказать меру длины и глубины педали, следуя характеру развития музыки. Знакомство с текстом начинается со зрительного охвата нотной партитуры. Просмотр текста без инструмента дает возможность, путем устного анализа, сравнивая соразмерить технические сложности со своими возможностями. Чтение текста с помощью инструмента помогает освоить технические вершины, выявить приемы, способствующие их правильному воспроизведению и художественному осмысливанию. Работа над исполнительским анализом помогает установить структурное строение произведения, динамическую направленность и к местной или главной кульминации, понять, как строиться произведение в деталях, и какое их значение в раскрытии целого. «У камелька» — пьеса написана в сложной трехчастной форме с кодой. Сложность ее в том, что крайние части сами по себе трехчастны, а материал средней части проводится дважды, повторяясь в обновленном тонально-гармоническом виде. Основная тональность пьесы Ля мажор удивительно ясная, комфортная. (Н.А. Римский-Корсаков видел цвет этой тональности розовым, считая его цветом вечной юности).

4 Нередко особого внимания требует метроритмическая точность исполнения. Сначала проигрывает педагог мелодию по нотам, привлекая слуховое внимание к ритмическому рисунку мелодии, чтобы в сознании рождалась связь: слышу вижу ощущаю передаю. Большую помощь учащемуся при начальном проигрывании оказывает дирижирование педагога. Не тактирование или счет в слух, а именно дирижирование, которое помогает ученику понять характер произведения. Примерно такое значение имеет совместное исполнение пьесы учащимся и педагогом. Кроме того, эти приемы не позволяют ученику останавливаться из за мелких ошибок и, следовательно, способствуют его более цельному восприятию произведения. На этом этапе работы большей частью нельзя говорить об игре в надлежащем темпе, об уточнении динамических нюансов и т.д. Естественно, что до того, как ученик сможет приобрести самостоятельность, его надо этому научить, помогать усваивать необходимые навыки работы. Итак, в результате первоначального знакомства с произведением учащийся должен как можно больше узнать о нем, понимать предстоящие технические и художественные задачи, представлять конечное звучание пьесы. Несмотря на всю важность, первый этап работы непродолжителен 1-3 урока. II этап работы это основной этап работы над этим произведением составить художественный план исполнения, наметив свое эмоциональное отношение, узнать способ изложения музыкальной мысли, работа над звуком, фразировкой, штрихами, динамическими оттенками, авторскими ремарками, аппликатурой и педалью вот основные проблемы второго этапа работы над произведением. 1- ая часть сложной трехчастной формы пьесы также трехчастна. Ее середине можно придать вкрадчиво затаенный характер (после

5 небольшого динамического подъема предыдущей фразы), выделить теноровый подголосок, контрастирующий мелодическому голосу своим ритмом, штрихом и линией динамики (т.11,13). Многократные повторы залигованных интонаций, частые смены тональностей вносят в музыку этого раздела характер легкой взволнованности. Репризу 1 ой части автор сокращает на 2 последних такта, заканчивая ее на динамическом подъеме вопросительной интонацией.

6 Эта прерванная интонация должна быть осмысленна и прочувствована учеником. Небольшая люфтпауза сделает появление первых звуков средней части неожиданным, а контраст настроения более впечатляющим. Музыка средней части звучит как внезапно нахлынувшее воспоминание (возможно, о прошедшей юности), с романтическим подъемом, взволнованно. Начало этой части обычно ассоциируется в нашей памяти с фразой из сцены письма Татьяны («Кто ты: мой ангел ли хранитель») или с арией Ленского («Что день грядущий мне готовит?») из оперы «Евгений Онегин». Необходимо добиться стройности звучания до мажорного аккорда с опорой на первую ноту мелодической фразы 5- м пальцем правой руки. Этот звук должен быть очень тихим, но, в то же время, весомым (глубоко погрузить палец в клавиатуру, как бы прорастая в ней), так как она является вершиной сникающей интонации. Всю фразу можно сыграть на одной педали, нажав ее до аккорда, таким образом, подняв демпферы и заставив первый мелодический звук еще лучше запеть: последний звук оставляем на педали, прослушав постепенное, но быстрое

7 затухание. Указание molto espressivo данное в тексте, нужно трактовать как просьбу найти выразительный, теплый, проникновенный тон звучания мелодии. Необходим тонкий расчет в постепенности diminuendo к концу фразы ) особенно трудны 2 последних, как бы исчезающих звука). Следующие за мелодической фразой фигурации должны прозвучать еще тише (может быть, именно на них стоит взять левую педаль, добиваясь piano в остальных разделах пьесы лишь чуткостью пальцев). Фантазия подскажет ученику образную ассоциацию этим мелодическим фигурациям (например, легкое дуновение ветерка или рассеивающий дым). Играть их можно на неглубокой педали, лишь легка подхватывая ею гармонический бас и оставляя легкую дымку в конце.

8 Многочисленные повторения первой фразы желательно выстраивать в цельную единую линию развития с помощью различных градаций динамики. Следует обратить внимание ученика на то, что мелодия в средней части в первых своих фразах робка, скованна; далее она приобретает более длинное дыхание, более взволнованный, страстно патетический характер, ее линия становиться более свободной, следуя по широким интервалам квинты, кварты, а на кульминации сексты и септимы. Неустойчива тональная сфера этого раздела; сопровождающие мелодию арфообразные гармонические фигурации образуют второй план звучания. Басовые гармонические звуки выписаны восьмыми длительностями, что превращает их в мелодический подголосок.

10 Можно слегка придерживать пальцами контуры гармоний, рельефно ощущая не только мелодический голос, но и басовый. Раздел, подводящий к кульминации, требует душевного подъема, умения довести линию напряжения до последней «прерванной» интонации перед знаком ферматы. Арпеджированный аккорд, «вписанное» в мелодию группетто должны придать звучанию характер свободной импровизации. Не следует перегружать звучность: автором указано здесь лишь mf, что компенсируется эмоциональным подъемом. Возможен вариант исполнения кульминационного раздела с уходом в p: В этом случае не следует забывать о контрасте в колорите звучания с последующими фразами.

11 2 ой раздел средней части, повторяя начало 1 го раздела и сохраняя при дальнейшем развитии его фактурные элементы, меняет настрой музыки: происходит как бы рассеивание, затуманивание образа (неоднократный повтор фразы при постепенном diminuendo, сжатие диапазона звучания, спуск в нижний регистр). Одноголосный мотив, одиноко звучащий в конце средней части, сложен по своему ритмическому строению: триоли, синкопированный ритм, переход с шестнадцатых на восьмые (выписанное замедление). Этот рисунок нужно выполнять точно, но без нарочитости, непринужденно, как бы импровизируя. Последняя, «зависшая» перед тактом со знаком ферматы, нота фа диез должна быть дослушана, мысленно «протянута» через паузу к начальному фа диезу репризы. Длительная пауза дает возможность перестроиться на иной характер звучания. Музыка вновь переносит наше воображение в реальный мир дворянской усадьбы.

12 Музыкальный материал 1 ой части повторяется без изменений, однако окончание пьесы становится более динамичным. Имитация, подголоски, чередование регистров требуют от ученика владения тембром звука, тонкой, почти незаметной педализации.

13 В коде вновь возникают «онегинские» интонации: звук ля после взлета мелодической фигурации надо мягко освободить от педали, на мгновение услышать только один этот звук, а затем наложить на него гармонию. Во 2-м и 4-м тактах коды желательно брать педаль на целый такт (в среднем регистре можно «подчистить» последнюю секунду полупедалью. Главное оставить на педали последний звук и дослушать вместе с ним гармонию. Три заключительных такта можно сыграть на одной педали или же мягко «убрать» нижнюю часть гармонии.

15 Душой произведения является темп. Зачастую скорость исполнения становиться главным показателем характера звучания. Необходимо обратить внимание на правильное толкование темповых авторских указаний. В самом начале первой части над первой строкой клавира читаем: Moderato semplice, ma espressivo умеренно, просто, но выразительно. Музыка этой части пьесы вначале спокойная, неторопливая. Несколько раз повторяется небольшая музыкальная фраза тихая, задумчивая, неторопливая, то светлая, то грустная, временами тревожная. Таковы наши воспоминания о прошлом или, быть может, это мечты о будущем? Психологически все очень точно. Средний раздел (такты 29-61) более оживленный по характеру, начинается с короткого нисходящего мотива, чередующегося с переливами пассажей, напоминающих звучание арфы. В его начале стоит ремарка: Meno mosso менее подвижно, а в следующем такте — Leggierissimo очень легко, грациозно. Динамика сдержанная — «р», но еще одна ремарка подчеркивает: Molto espresso очень выразительно. Сочетание этих, казалось бы, противоречивых авторских указаний, создает особое мечтательное настроение. Мечты и воспоминания как будто наслаиваются друг на друга и вот нисходящий мотив словно

16 «распахивается» в широких интервальных ходах навстречу переливающимся пассажам: мелодия, расцвеченная богатыми гармоническими красками, устремляется на крещендо вверх. Но, едва начавшись, этот взлет задумчиво застывает по воле очередной авторской ремарки poco ritenuto (немного замедляя). Возвращается первоначальный краткий нисходящий мотив, и следует повторный взлет в новой тональности и с авторской ремаркой: Poco stringendo — немного ускоряя. Завершается вторая

17 часть восходящей интонацией с очередным замедлением ritenuto и последующей ферматой. Третья часть (такты ), возвращаясь к основной тональности и исходному темпу. по существу является репризой с кодой, заключающей пьес затиханием мелодии на «ррр» и очередным ritenuto. Воспоминания и мечты как бы иссякли и исчезли.

18 Выучивание на память следует сначала вести по отдельны большим или меньшим разделам, построениям, в медленном темпе; затем переходить к соединению их в более крупные части и далее к медленному же проигрыванию всего произведения с тщательным прослушиванием и детальным осознанием текста. Такое исполнение должно быть хорошо освоено и учеником и прочно закреплено в памяти. Попытка преждевременного перехода к подвижным темпам обычно плохо влияют на качество игры, так как учащийся не может сохранить при этом музыкальную осмысленность исполнения. При еще не прочном знании произведения все потребности текста выступают как бы на первый план и о многом надо успевать вовремя, помнить, чтобы даже просто не ошибиться. «Если человеку, когда он играет наизусть, сказать играй медленнее и ему сделается от этого труднее, то это первый признак, что он, собственно, не знает наизусть, не знает той музыки, которую играет, а просто наболтал ее руками. Вот это выбалтывание величайшая опасность, с которой нужно постоянно и упорно бороться». С этими словами А.Б. Гонднльвейзера нельзя не согласиться.

19 Чтобы выученное произведение надолго и прочно сохранилось в памяти, надо уметь играть его без нот, начиная с любого места, по требованию педагога, а также исполнять его в замедленном темпе и также проигрывать его осмысленно. Техническая отделка произведения, усвоение его содержания и выучивание наизусть происходят почти одновременно. Таким образом, к концу данного этапа работы ученик должен вполне овладеть произведением, то есть понять его художественное содержание (играть выразительно), преодолеть технические трудности и выучить произведение наизусть. Результатом второго этапа работы должно быть свободное и уверенное владение учеником всеми средствами выражения художественного содержания произведения. III этап работы над произведением синтезирует все, что сделано ранее: устанавливается смысловое отношение фраз внутри предложений, предложений внутри периодов внутри более крупных построений; выявляется главная кульминация, а отсюда определяется единая линия развития музыкального материала. Для этого нужно работать над всем произведением, либо над его крупными разделами, объединяя их затем в законченное целое. Одной из важных предпосылок целостности исполнения является ощущение общей линии развития произведения. Подобно тому, как мелодия в какой либо фразе идет к опорному звуку, а большое построение к своей смысловой вершине, целенаправленно и развитие всего произведения. Ученик должен это знать и чувствовать. Ни одно сочинение нельзя сыграть с должной выразительностью и осмысленностью, если не ощущать объединенным в одно целое его развертывание во времени; общая линия развития является как бы «стержнем» этого развертывания. Обычно чем крупнее и богаче

20 произведение по кругу образов настроений, тем больше в его развитии отклонений, «побочный ветвей», тем труднее почувствовать и провести его основную линию. Помочь ученику в этом может, прежде всего, привитое ему с ранних лет восприятие музыки в развитии и, в частности, ощущение не только «местных» опорных звуков, небольших вершин, но и крупных кульминаций произведения. Они позволяют объединить как бы тяготеющие к ним разделы, части сочинения. Иногда эти кульминации малозаметны для слушателя, но исполнителем они всегда должны ощущаться. На заключительном этапе ученик должен не только представлять исполнительский план произведения в целом, его линию развития, но и знать, какие выразительные детали в том или ином разделе являются главными, на чем должно быть заострено внимание. В этот период вся предварительная работа должна оформляться в законченное целое. Нужно также уточнить темп исполнения. Темп исполнения может быть единым для всех исполнителей; однако общее представление о темпе данного сочинения все же остается более или менее устойчивым. Определению темпа способствуют авторские указания, понимание характера произведения, его стиля. В каждом отдельном случае следует совместно с учеником найти темп, позволяющий ему удобно чувствовать себя при исполнении произведения. Также напоминаем ученику, что медленное проигрывание с соблюдением всех частностей исполнительского замысла позволяет с предельной яркостью осуществлять свои намерения и делает их для него самого особенно ясными: потом ученик и сам убедиться в этом. Следует подчеркнуть, что подобное проигрывание требует максимума внимания.

21 Достижение необходимой выразительности, нужного темпа исполнения далеко не всегда позволяет считать произведение выученным. Как принято говорить, ученик должен еще хорошо в него «выграться»: для этого подготовленное произведение следует больше играть целиком и в требуемом темпе. Врожденная исполнительская яркость — признак несомненной артистической одаренности. Она свойственна не каждому ученику, но в ее развитии педагог может добиваться положительных результатов. Развивать это качество невозможно, если ученик не испытывает глубоко интереса к музыке вообще и к изучаемому произведению в частности. «Исполнительская яркость» включает непременное умение воспринимать и передавать с не меньшей внутренней наполненностью лиричность, задушевность, философскую углубленность. Иными словами, содержание понятия «яркость исполнения» включает самый широкий диапазон характеров, настроений, глубиной восприятия выразительности, красоты исполняемого произведения. С приближением окончания работы над произведением ученик должен свободно чувствовать себя в этой музыке и, соответственно, ее исполнять. Здесь имеется в виду, то состояние раскрепощенности, творческой свободы, особого сближения с миром образов, которое является необходимым условием для полноценного исполнения учащегося. Ни исполнительская свобода и яркость, ни какие либо другие исполнительские качества не смогут развиваться в полной мере, если ученик будет мало выступать на эстраде. Разумеется, любое сочинение должно быть вообще хорошо выучено и исполнено, но именно публичное выступление как бы подводить итог всей

22 проделанной в классе работы, обязывая ученика и педагога к возможно более высокому ее качеству, требуя особой законченности и рельефности выявления замысла, призывая максимально использовать свои исполнительские возможности. Выступление на эстраде предстает, таким образом, и в качестве одного из весьма действенных факторов, стимулирующих их развитие. Нужно учитывать и индивидуальные склонности ученика, обязательно выпуская его на эстраду и с любимым произведением — это и стимул для работы, и творческая радость, и лучшая форма обучения публичным выступлениям, обычно в таких случаях чаще приносящим с собой удачу.

23 Заключение Вся работа педагога и ученика над произведением направлена на то, чтобы оно звучало в концертном исполнении. Удачное, яркое, эмоционально наполненное и в то же время глубоко продуманное исполнение, завершающее работу над произведением, всегда будет иметь важное значение для ученика, а иногда может оказаться т крупным достижением, своего рода творческой вехой на определенной ступени его обучения. Изучение пьес цикла «Времена года» П И Чайковского можно начинать лишь в старших классах ДМШ. Исполнение этого произведения требует определенного уровня пианистического мастерства, развитого воображения, слуховой культуры. В заключении хотелось бы сказать, что педагоги, ежедневно играющие на своем инструменте, «прощупавшие» фактуре произведения своими пальцами, проверившие на своем личном опыте все вышесказанное, добьются более высоких результатов в работе с учениками, чем педагоги не играющие.

Источник