Ярмолович классический танец ноты
КОНЦЕРТМЕЙСТЕРУ БАЛЕТА:
ПОЛЕЗНАЯ ИНФОРМАЦИЯ
Музыка для сопровождения
учебных форм танца
Урок классического танца
Безуглая Г. А.   Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с репертуаром. Учебное пособие
Главы 1-3 (4,05 МБ)
Главы 4-5 (1,69 МБ)
Книга представлена на сайте с любезного разрешения автора
Музыкальная хрестоматия для уроков классического танца.    Младшие классы. Сост. И. Климкович (4,47 МБ)
Цорн Фридрих Альберт.   Грамматика танцевального искусства.    Музыкальное приложение (2,22 МБ)
Казакова Елена.     Урок классического танца: музыкальное пособие (4,32 МБ) 
    Авторский сборник Е. Казаковой — концертмейстера и преподавателя Донецкой хореографической школы. Размещается с любезного разрешения автора.
Музыкальная хрестоматия для уроков классического танца. Автор неизвестен (3,77 МБ)
    Прислано нашим другом Светланой
Урок историко-бытового танца
Polite and social dances. A collection of historic dances, spanish, italian, french, english, german, american. Compiled and editor by M. R. Hofer
Изящные и общественные танцы. Коллекция исторических танцев, испанских, итальянских, французских, немецких, американских. С историческим обзором, описаниями танцев и инструкциями по их исполнению. Ред.-сост. М. Р. Хофер (на англ. яз.).
Предисловие. Исторический обзор (1,23 МБ)
Музыкальное приложение. I часть (3,47 МБ)
Музыкальное приложение. II часть (2,46 МБ)
Carpenter L. O.   Universal dancing master, prompter’s call book and violinist’s guide
Универсальный танцевальный учитель. Содержит описания различных танцев и танцевальных фигур, а также музыкальные примеры в скрипичном изложении. Ред.-сост. Л. О. Карпентер (на англ. яз.).
Предисловие. Описание танцев (2,91 МБ)
Музыкальное приложение (4,98 МБ)
Blasis C. The code of Terpsichore
Блазис К. Код Терпсихоры Нотное приложение
Музыкальное приложение (2,04 МБ)
Ferrero E. The art of dancing
Ферреро Э. Искусство танца Нотное приложение (французская кадриль, лансье, вальс и др. танцы XIX века)
1 часть (3,32 МБ)
2 часть (3,81 МБ)
Sharp C. J. The english country dance
Шарп Сесил Дж. Английский контрданс. Содержит описания танцев и мелодии, отобранные и аранжированные автором (на англ. яз.).
Том I (1,32 МБ)
Урок народно-сценического танца
Ткаченко Т.
Народные танцы (болгарские, венгерские, немецкие, польские, румынские, сербские и хорватские, чешские и словацкие)
Болгарские танцы (3,74 МБ)
Венгерские танцы (3,31 МБ)
Немецкие танцы (2,14 МБ)
Польские танцы (4,04 МБ)
С описаниями танцев, методическими пояснениями и музыкальными примерами
См. также отдельные произведения в алфавитном каталоге.
Урок актерского мастерства
Источник
Классический танец
Немного о классике..
Предмет классического танца состоит из трёх основных разделов: экзерсис у палки, на середине зала и прыжки. В начальных классах движения исполняются лицом к палке, в старших классах — боком к палке, держась за неё одной рукой. Весь экзерсис (фр. exercice — «упражнение») сопровождается музыкальным оформлением.
Темп определяется уровнем обученности класса, характером движения и его раскладкой. Со времeнем у концертмейстера вырабатывается точность ощущения темпов.
Есть некоторые важные критерии для исполнения музыки на уроке классического танца, которые следует учитывать. Она должна иметь:
- Квадратную структуру.
- Метрическую ясность.
- Гамофонно-гармоническую связь, особенно мелодическую и гармоническую.
- Конкретную жанровую принадлежность.
Балет не существует без музыки. Танец по своей природе изначально существует только в единстве с музыкой. Музыка необходима для танца, прежде всего потому, что с нею связаны его темп и ритм. Хореографический метр — это равномерное чередование длительностей, заполненных танцевальными движениями. Метр упорядочивает порядок танца. В классике сложный размер не используется, в основном: 2/4, 3/4, 4/4, 6/8.
Движение в балете практически всегда начинается с препарасьона — подготовительного движения, в этот момент учащиеся приводят руки и ноги в нужную позицию. В музыке это занимает примерно 3 аккорда. Когда препарасьон отсутствует, необходимо сыграть всего 3 ноты перед началом движения.
Первое движение в экзерсисе — plie. Музыкальный размер может быть как 3/4, так и 4/4, это зависит от того какую комбинацию задаст педагог и смотря как он её захочет делать — быстрее или медленнее. Иногда бывает, что на одно танцевальное движение подходит и трёхдольный и двудольный размеры, если же Вы сомневаетесь, уточните у педагога, какой размер ему будет удобнее. Скорее всего, он просто напоёт Вам какую-то мелодию и уже из этого Вы будете решать как играть. Так как plie — это медленное приседание, то и соответственно характеру движения музыка должна быть плавной, лирической, спокойной. Подойдёт, например: ноктюрн, элегия или медленный вальс. Переход с позиции на позицию (особенно в младших классах) играется с небольшими оттяжками и замедлениями.
Такое движение в экзерсисе, как battements tendus (батман тендю) исполняется всегда на 2/4 или 4/4. Это движение чёткое и музыка должна быть такой же. Начало движения может приходиться как на затакт, так и на сильную долю, это стоит учитывать когда задаётся комбинация. Сюда подойдёт что-то маршеобразное или гавот. Движения в чистом виде (например, только plie без добавления каких-либо других элементов) исполняются, когда их только разучивают, а вот когда их проучат, то начинают комбинировать с другими танцевальными движениями. Plie и tendu легко могут быть объеденены в одну комбинацию. Задача концертмейстера — запомнить и разложить по музыке заданную комбинацию.
Экзерсис у палки состоит примерно из 10 движений. В экзерсисе на середине проходят в различных комбинациях те же движения что и у палки. Добавляются элементы вращения. Музыку для вращений можно взять из балетов, например: кода из «Венецианского карнавала», I акт вариации Китри из «Дона Кихота» или кода в фа мажоре из «Пламени Парижа». Туры также могут комбинироваться с другими движениям, например, с шене.
И, наконец, прыжки. Когда аккомпанируете прыжкам, важно точно определиться с размером, создать эффект полёта, трамплинности и достичь синхронности с исполнителем. Музыкальный материал должен соответствовать уровню детей. Часто на маленькие прыжки играют польки (в младших классах), pa de de Дианы из «Эсмеральды», «Танца Наины» из «Руслана и Людмилы», сцена с Амуром из «Дона Кихота». Бравурные вальсы подойдут на большие, высокие прыжки. Прыгнет танцор или нет на 80% зависит от пианиста. При аккомпанировании важно понять, где подход и где сам прыжок. Прыгать можно как на сильную долю, так и на затакт — это надо учитывать. Музыка — это трамплин, от которого ученик отталкивается и Вы должны помочь ему взлететь.
Источник
Ярмолович Л. Принципы музыкального оформления уроков классического танца.
Ярмолович Л. Принципы музыкального оформления уроков классического танца. 
Чтобы просмотреть содержание книги, нажмите на картинку ниже:
МУЗЫКА И ВОПРОСЫ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ
Вопрос об органической связи танца и музыки в хореографическом искусстве в настоящее время не возбуждает ни сомнений, ни споров. Необходимость подобной связи признана всеми — массовым зрителем, танцовщицами и танцовщиками, балетмейстерами, теоретиками балетного искусства. Она считается непреложной со времени создания П. И. Чайковским и М. И. Петипа балета «Спящая красавица» (1890 г.), положившего начало новой эры в мировом искусстве хореографии — эры расцвета музыкального балета, приоритет утверждения которого бесспорно принадлежит русскому балету.
Разумеется, однако, что осознание и признание необходимости органической связи танца с музыкой само по себе еще не гарантирует во всех случаях реального практического установления этой связи как в творческом п постановочном процессе создания новых балетных произведений, так и а сфере хореографического исполнения отдельных танцев, сцен, партий и целых спектаклей в их ансамблевом единстве.
У нас много истинно и глубоко музыкальных балерин и танцовщиков, с тонким соответствием характеру и образно-эмоциональному содержанию музыки исполняющих свои вариации, дуэты-адажио и коды, а также «речитативные» мизансцены. Но и большинство из них исходит при этом по преимуществу из чисто слухового восприятия партитуры. Они доверяются своему природному чутью, слуху и вкусу, но далеко не всегда отдают себе отчет в самой сущности и закономерностях прямых аналогий между музыкальной и хореографической фразировкой или нюансировкой, между «пространственной» архитектоникой комбинаций танцевальных движении и «архитектоникой во времени», присущей формам музыкального искусства. Это подчас приводит к частичному нарушению соответствия танца и музыки, к тому, что даже при наличии музыкальности исполнения отдельных танцев (пусть даже кульминационных по своему значению для партии) утрачивается сквозная музыкальность исполнения всей партии в целом.
Менее музыкальные от природы балетные артисты, осознающие необходимость тесной сопряженности танца и музыки, из опасения утратить эту сопряженность, оторваться от музыки часто подчиняют свободу хореографической речи — позы, жеста, движения — чисто внешним признакам музыкальности и, прежде всего, метрической стороне музыкального исполнения. Так устанавливается некая иллюстративность танца по отношению к музыке, что принижает его до степени натуралистического приема, уводящего в сторону от реалистических принципов хореографического исполнения с их требованиями глубины выражения внутреннего содержания воплощаемого образа.
Подлинная музыкальность в танце заключается не только в правильном ощущении, но и в ясном осознании основных закономерностей музыкального искусства — его мелодической, гармонической, полифонической, конструктивной, динамической логики.
Балетный артист, обладающий такой подлинной музыкальностью, никогда уже не рискует «оторваться» от музыки. Но в то же время и музыка никогда не будет деспотически держать его «у тактовой черты», сковывать его исполнительскую инициативу, стеснять проявление его творческой индивидуальности в лично ему присущей манере хореографического «интонирования».
Только при достижении такой стадии развития музыкальности балетный артист будет танцевать свободно, т. е. не столько «в музыке», сколько «контрапунктируя музыке». И при этом — не только нив чем не нарушать, а, наоборот, сво бо дол своего исполнения глубже выявлять ее идейно-эмоциональное содержание. Тогда н станет реально доступным артисту хореографического театра синтез танцевального и актерского решения сценического образа, обусловленного природой его прототипа — музыкального образа, созданного композитором.
Разумеется, эта подлинная музыкальность может быть развита лишь при наличии и на основе музыкальной одаренности, Однако для достижения этой подлинной музыкальности необходимо последовательное усвоение знаний, относящихся к теории и эстетике музыки, приобретаемых попутно к в сопряженности с усвоением всех навыков хореографической профессии. Сказанным определяется значение сознательного отношения к фактору музыки в хореографическом искусстве со стороны педагога и учащегося буквально с первых же дней занятий.
Конечно, на первой стадии, когда учащимися разрозненно усваиваются типы основных движений классического танца в их, так сказать, рудиментарном виде: батманы, вращения ноги, port de bras, прыжки, движения на пальцах,— и в усвоении музыки речь должна идти не более чем о грамматических или синтаксических навыках. Понятия ритма и метра, мелодического и гармонического факторов, ясная ориентировка в простейших составных элементах строения музыкальной речи н, прежде всего, в типах и функциях кадансов,— вот основное необходимое, что должно быть усвоено на данном этапе и усвоено прочно, навсегда как незыблемый фундамент всего последующего восприятия и истолкования музыки. Достигнуть умения для усиления выразительности танцевального движения безошибочно пользоваться иктом, пред-икгом н постиктом в музыке — такова задача данной стадии обучения, охватывающей примерно первые три гола занятий в классе классического танца.
Метод решения этой задачи один — воспитание слуха, его точная и устойчивая «настройка». Следует всегда помнить, что неотделимым от этого, попутным этому должно быть воспитание музыкального вкуса. Иначе, слух, будучи физически натренирован даже вплоть до превращения в так называемый абсолютный, — останется творчески неактивным, восприимчивым к звуковой, к акустической, но не к художественной, к внешней — ритмической, динамической, но не к внутренней — образной и эмоциональной сторонам музыки.
Поэтому при обязательном условии пользовании в начальных классах простейшими — в смысле принципов строения и средств выразительности — музыкальными примерами столь же важно соблюдение и другого условия: их выдержанности в рамках хорошего музыкального вкуса. Поскольку в первые три года обучения речь идет об усвоении не более чем грамматики и синтаксиса .музыкального искусства, критериями хорошего вкуса здесь являются не вопросы стиля или направления в широком смысле слова.
Такие задачи перед педагогом м учащимся встанут позже—в связи с последующими стадиями хореографического образования — в период овладения сложными движениями во всех их разновидностях, комбинациями усложненных прыжков, формами большого адажио н ансамблевого танца. Там также, ио уже в более многообразных формах связи, неуклонно должен проводиться метод не просто хореографического, но музыкально-хореографического образования и развития учащегося. Там должны усваиваться крупная музыкальная форма в ее разновидностях, разнообразные приемы развития музыкально-тематического материала, ориентировка уже не в элементах музыкальной речи, а о принципах их сложного совокупного использования на больших временных протяжениях. Вопросы соответствия стиля хореографического исполнения стилю музыки встанут при этом во всем своем объеме. Читать далее
Источник