Йольстерский танец григ ноты

Собрание сочинений, Эдвард Григ

Сочинения для фортепиано в 2 руки:

Лирические пьесы, песня Сольвейг, Танец эльфов, Шествие гномов, Марш троллей, Ноктюрн, Поэтические картинки, Пер Гюнт, Танец Анитры, В пещере горного короля, Соната, Концерт, Баллада, Хольберг-сюита, танцы, вальсы, песни, юморески, импровизации.

Москва, А. Зейванг, 1907—1911

Старинные ноты для фортепиано

Сочинения Эдварда Грига для фортепиано в 2 руки, в 7 частях, с биографией и портретом автора [избранное]

Москва, издатель Александр Зейванг (Moscou chez A. Seywang), на Кузнецком мосту в доме Джамгарова, выпуск 1907—1911 гг.

Источник

Образовательный портал

Электронный журнал Экстернат.РФ, cоциальная сеть для учителей, путеводитель по образовательным учреждениям, новости образования

• 
• 
• 

• Главная
• Публикации в журнале
• Дополнительное образование
• Работа над пьесами Э.Грига в средних классах музыкальной школы

Работа над пьесами Э.Грига в средних классах музыкальной школы

Методическая работа

Работа над пьесами Э. Грига в средних классах музыкальной школы

Блажнова Ольга Марковна,
преподавателя по классу фортепиано
ДШИ г. ФРязино Московской области

1. Особенности творческого метода Э.Грига и характерные черты его стиля.

2. Анализ некоторых фортепианных пьес Э.Грига. Определение рабочих задач и способов их решения.

Национальное и мировое значение искусства Грига лучше всего раскрывается в тех кратких словах, которыми он высказал свое творческое credo, свои цели и задачи художника: «Я записывал народную музыку моей страны. Я почерпнул богатые сокровища в народных напевах моей родины, и из этого до сих пор неисследованного источника норвежской народной души пытался создать национальное искусство».

Григ всему миру рассказал о своей стране. О неповторимости норвежской природы с ее скалами, фьордами и ущельями. О причудливости климата: на узкой полосе побережья расцветает весна, теплое течение согревает эти места, делая их цветущим краем.А чуть дальше, в горах лежит снег, суровая зима делает жизнь очень непростой. Рассказал он о жизни людей этой страны, прижатой горами к морю, которые должны селиться у самой воды и вечно бороться с камнем, устраивая жилища на голых отвесных скалах. Об отваге норвежцев, предки которых – викинги. Норвежцы мужественны и смелы, ведь Норвегия страна, где никогда не было крепостного права. Григ передал в музыке величие норвежской природы, вольный дух народа, его удивительные саги и сказки.

Мелодика норвежской народной музыки обладает рядом характерных особенностей. Прежде всего, впечатляет необычность ее интервальных последований. Эта мелодика несет в себе гармонию. У Грига наблюдается та же аккордовость мелодического склада. Терцово-септаккордовое-нонаккордовое строение норвежских мелодий подразумевает скрытую гармонию. Отсюда склонность Грига к септаккордам и нонаккордам ,к аккордам бифункционального значения( наложение Sна D). Из народной музыки взята и вариантность развития коротких мотивов-попевок. Нередко мелодическая линия развертывается в виде сложного орнамента, в наслоении различных форшлагов, мордентов, трелей, мелодических задержаний или коротких призывных интонаций. Вводный тон, преодолевая свое естественное тяготение, идет на терцию вниз, в квинту лада. Такое преодоление ладового тяготения, придающее музыке неустойчивость и напряженность, является одной из существенных черт народной норвежской мелодики и прочно вошло в стиль Грига.

Ладовые особенности григовского стиля проистекают тоже из особого ладового строения норвежской народной музыки, где терцовый тон неустойчиво колеблется между мажором и минором. Именно ладовая переменность, в том числе мажоро-минор( свет и тень), так характерные для композитора, и придают музыке Грига мерцающий, переливчатый колорит, с которым для нас связаны представления о северном пейзаже. Велико значение лидийского лада в норвежской музыке. Черты этого лада есть почти во всех произведениях Грига, даже если тема не заимствована из фольклора. Четвертая высокая ступень встречается и в миноре. В гармоническом миноре седьмая высокая ступень нередко сочетается с четвертой высокой ступенью, образуя так называемую “венгерскую” гамму с двумя увеличенными секундами. Часто звучит минорная доминанта в мажоре и мажорная субдоминанта в миноре.

Гармонический язык Грига менялся, усложняясь в зрелые годы и вновь упрощаясь в последних произведениях. В целом, для него характерно обилие хроматизмов, септаккордов и нонаккордов, соединение функционально разных гармоний.

Особое значение в норвежском музыкальном фольклоре имеет ритм, характерной чертой которого, как и для лада, является переменность. Капризная смена двухдольности и трехдольности, причудливые расстановки акцентов, синкопирование, перемена группировок тактовых размеров – все это типично для норвежской народной музыки. В ней важным фактором выступает сама контрастность образного содержания, насыщенность переменчивыми настроениями, внезапными переходами от патетики к тяжелым раздумьям, от меланхолии к светлому юмору, что рождает порой особый балладный тон, во многом идущий от контрастов жизни и пейзажей Норвегии.

Еще одна очень важная и очень выразительная деталь стиля Грига — это оркестровость звучания, тембровое многообразие. Причем, сменяемость тембров напоминает смену картинок в калейдоскопе.

Типичные черты норвежского музыкального фольклора нашли своеобразное отражение и в фортепианной музыке Грига и во многом определили самобытность ее стилистики.Представляет интерес и трактовка Григом различных народных танцев. В Норвегии получили распространение танцы с двухдольным и трехдольным размерами такта. Трехдольные танцы – спрингар, спринглейк – отличались друг от друга различным использованием синкоп, акцентами, характерными сменами метра, что и придавало неповторимое своеобразие каждому танцу. Танцы с двухдольным размером подразделяются на два типа: 2/4 и 6/8. Прежде всего, это гангар и халлинг. Гангар – парный танец-шествие, халлинг (как правило, имеет более быстрый темп, чем гангар) – сольный мужской танец, известный на большей части территории страны.

Музыка Грига имела генетические связи не только с норвежским национальным искусством, но и с западноевропейской культурой в целом. Лучшие традиции немецкого романтизма, воплощенные, прежде всего в творчестве Шумана, оказали значительное влияние на формирование творческого метода Грига. Это отмечал сам композитор, называя себя «романтиком шумановской школы». Григу, как и Шуману, романтизм близок сферой лирико-психологических устремлений, отражающих мир сложных и тонких человеческих чувств. В творчестве Грига отразились и другие стороны шумановского романтизма: острая наблюдательность, передача жизненных явлений в их неповторимом своеобразии – то есть те качества, которыми определяются отличительные черты романтического искусства.

Наследник романтических традиций, Григ воспринял общие принципы «шумановской», поэтической программности, которая полнее всего раскрывается в собраниях «Лирических пьес», к которым композитор обращался на протяжении почти всей своей творческой жизни. Фортепианные миниатюры Грига имеют «описательные названия»: это впечатления («На карнавале» op. 19 No3), пейзажная зарисовка («В горах» op. 19 No1), иногда воспоминания («Это было когда-то» op. 71 No1), идущие от сердца, по- григовски светлые и специфически «северные». Художественная цель композитора – не воплощение сюжета, а, прежде всего, передача неуловимых настроений, которые рождены в нашем сознании образами действительной жизни.

Творчество Шуберта также оказало существенное воздействие на формирование мировоззрения норвежского композитора. Шубертовское восприятие природы, чистота и цельность его поэтических образов как нельзя более отвечали художественным устремлениям Грига. Его не могли не восхищать искусство гармонизации, колористические находки Шуберта.

Григ высоко ценил музыку Брамса, несомненны творческие соприкосновения с Мендельсоном и Шопеном, не остались незамеченными для композитора и достижения Вагнера.

Необходимо также сказать о внутреннем родство между молодой норвежской школой и творчеством французских композиторов. Григ отмечал «легкую, естественную форму, прозрачность, ясность, благозвучие французского искусства», находя, что и норвежское искусство имеет подобные черты. Предвосхищение Григом черт импрессионизма, особенно в области гармонии и колорита, общеизвестно. С другой стороны, в музыковедении также неоднократно подчеркивалось, что творческие искания Равеля и Дебюсси отразились на стиле позднего Грига.

Глубоки и органичны связи Грига с русской музыкой. Некоторые художественные параллели возникают с творчеством Римского-Корсакова – интерес к народно-сказочной фантастике, богатая изобразительность, более непосредственное использование народных мелодий, мелодических оборотов. Однако самый неизгладимый след в душе Грига оставило знакомство с творчеством Чайковского и, особенно, личная встреча с ним. С Чайковским Грига сближает особая лирическая выразительность, задушевность мелодий, простота и естественность высказывания «от сердца к сердцу». Пример тому — «Лирические пьесы» Грига и «Времена года» Чайковского с их поэзией родной природы, картинами народной жизни и тонкими зарисовками человеческих переживаний.

Музыкальное искусство является источником эстетического освоения окружающей действительности, способствует творческому освоению учащимися ценностей мировой культуры. Приобщение к музыкальному искусству, как важная составная часть художественно-эстетического воспитания, развивает эмоциональную сферу учащихся, их фантазию, воображение, образное мышление.

Музыкально-педагогическая деятельность – это сложный творческий процесс, требующий от учителя широкой эрудиции, умения сравнивать и находить аналогии в различных видах искусства, владеть лекторскими навыками. Особую значимость для музыканта-педагога имеет метод словесного пояснения. Слово – важное и мощное средство воздействия. Применение метода словесных пояснений на уроках музыки (рассказ о творчестве композитора, пояснение, беседа) должно быть направлено на то, чтобы пробудить подлинный интерес у учащихся к тому музыкальному произведению, которое им предстоит прослушать или сыграть. В музыкально-педагогической практике важен процесс общения музыканта с авторским первоисточником, когда исполнитель должен «войти» в мир образов композитора, понять, прочувствовать и дать им эстетическую оценку. Именно этот процесс всестороннего осмысления произведения, его связей с художественной жизнью эпохи, в которую жил композитор, способствует развитию познавательной способности молодого музыканта, расширяет его культурный кругозор.

Немаловажная роль в формировании способности к восприятию музыки, расширению общего и музыкального кругозора учащихся должна быть отведена использованию метода ассоциативных связей. Погружение в историко-культурную атмосферу, знакомство с произведениями «смежных» искусств, созвучными с образным содержанием изучаемых музыкальных сочинений, способно усилить эмоциональное восприятие этих произведений.

Знакомясь с произведениями Грига, необходимо отметить, что его деятельность неразрывно связана с историческим развитием норвежской культуры и с тенденциями норвежской общественной жизни середины XIXвека. В течение долгого времени Норвегия несла бремя тяжелой зависимости от соседних стран – Дании, Швеции, подавлявших ее самобытную культуру. Четыреста лет датского господства не могли не отразиться на всех сторонах норвежской культурно-общественной жизни. Вторая половина XIXвека ознаменовалась развитием национально-освободительного движения. Творчество композитора порождено этим замечательным временем, когда в борьбе за политическую и культурную независимость в Норвегии развивались и крепли ее художественные традиции, расцветала ее литература, драматургия, поэзия. Этот период характеризуется активным поиском форм выражения норвежского языка в литературе, который ранее не признавался ни в качестве литературного, ни в качестве официального государственного языка.

Наиболее яркими представителями национального возрождения в литературе явились Г. Ибсен и Б. Бьернсон. Творческое содружество Грига с этими писателями принесло мировую славу норвежскому искусству. Оба писателя – каждый по-своему – оказали заметное влияние на формирование эстетических взглядов композитора. Важная тема драматургии Б. Бьернсона — историческое прошлое норвежского народа, он является автором драм на сюжет древних ирландских саг, крестьянских повестей, поэтических произведений и романов. Под влиянием творчества этого писателя Григ обратился к широким музыкально-драматическим замыслам, рисующим величественное прошлое Норвегии, и написал музыку к драме Б. Бьернсона «Сигурд Юрсальфар», к драматическому монологу Бьернсона «Берглиот». В основу всех этих народно-эпических сочинений положена одна общая мысль – идея могучей, прекрасной и независимой родины.

Неоценимое воздействие на Грига оказал и Г. Ибсен – один из талантливейших писателей Норвегии. В своих произведениях писатель создавал яркие картины современной жизни. Он высмеивал мещанство, обличал нравы современного ему общества. В драмах, написанных на сюжеты древнеисландских саг, в исторических произведениях Ибсен рисовал людей сильных, смелых, целеустремленных, противопоставляя их современным обывателям. Драма Ибсена «Пер Гюнт», образ главного героя которой заимствован из народной сказки, стала едва ли не самым значительным произведением норвежской литературы. В 1875 году Ибсен предложил Григу написать музыку к постановке своей драмы. Григ увлекся работой и создал прекрасную музыку для театральной постановки, ставшую самостоятельным художественным произведением, обессмертившим имя композитора. Григ дал свою, отличную от ибсеновской, концепцию пьесы. В музыке Грига сатирическая сторона драмы уступила место лирическим пейзажам, народно-жанровым, фантастическим образам, которые были близки Григу. Григ с величайшим восхищением отзывался о творчестве Ибсена и по собственному признанию был «фанатическим почитателем многих его произведений». Лирическое отношение к природе и жизни людей, тонкие движения души открытого, искреннего художника воплощены в его миниатюрах.

Творчество Грига было созвучно и современному норвежскому изобразительному искусству. Пейзажисты Х. Даль, Тидеманн и Гуде посвятили свое творчество родной природе и народному быту. К. Крог, Ф. Таулов – совре-менники Грига – также изображали действительность, вдохновлявшую творческую фантазию композитора, создавали образы, во многим близкие образам его музыки. Знакомство учащихся с образцами скандинавской живописи и литературы, безусловно, способствует развитию их ассоциативного мышления.

Принцип развивающего обучения реализуется в двух аспектах. Первый касается развития художественно-эстетического сознания учащихся, приобщения их посредством изучения сочинений Грига к явлениям мировой музыкальной культуры. Другой – музыкально-исполнительский аспект – затрагивает воплощение знаний в конкретику музыкально-исполнительских действий. В практике обучения музыкальному исполнительству основными методами работы с учеником являются вербальный метод, а также непосредственный наглядно- иллюстративный показ на инструменте. Наряду с исполнительским показом изучаемых произведений, посещением концертов выдающихся исполнителей, важное место в развитии профессионального мышления молодых музыкантов занимает целенаправленное применение современных ТСО, в частности, звуковоспроизводящих устройств, позволяющих вовлечь в учебный процесс необходимые аудио- и видеоматериалы, в данном случае записи сичинений Грига, сделанные отечественными и зарубежными музыкантами-исполнителями ( М. Плетневым, Э. Гилельсом, М.Аргерих и др.)

Фортепиано всегда было любимым инструментом Грига. Именно этому дорогому для него инструменту он привык с детских лет поверять свои заветные думы. В длинной веренице созданных им фортепианных сборников и циклов («Поэтические картинки», «Юморески», «Цикл из народной жизни», «Альбомные листки», «Вальсы-каприсы», «Лирические пьесы», «Настроения») с ранних и до последних лет отчетливо прослеживается одна общая сфера лирических настроений и одна общая тенденция поэтической программности. Эта тенденция полнее всего раскрывается в цикле «Лирических пьес», к которому композитор обращался на протяжении почти всей творческои жизни. Вот что сказал известный русский музыковед Б. В. Асафьев:“«Лирические пьесы» составляют большую часть фортепианнго творчества Грига. Они продолжают тот тип фортепианной камерной музыки, который представлен «Музыкальными моментами» и «Экспромтами» Шуберта, «Песнями без слов» Мендельсона. Непосредственность высказывания, лиризм, выражение в пьесе преимущественно одного настроения, склонность к небольшим масштабам, простота и доступность художественного замысла и технических средств – вот черты романтической фортепианной миниатюры, которые свойственны и «Лирическим пьесам» Грига”.

Обратимся непосредственно к музыкальному материалу и поговорим о конкретных вещах на примере конкретных произведений. Это будут Вальс-экспромт op.47 из четвертой тетради “ Лирических пьес” и Танец из Йольстера из сборника “Норвежские танцы и народные песни” op.17.

Задумав дать учащемуся то или иное произведение, мы, педагоги, прежде всего прибегаем к его анализу: решаем вопрос доступности ученику этого произведения. Анализируется содержание и следом все компоненты структуры музыкального произведения, его музыкальный язык. Следующий этап в работе — поиск исполнительских приемов. Он уже напрямую соотносится с возможностями ученика. Конечно, есть общие направления в работе, необходимые любому исполнителю. Это те приемы, которые может использовать и преподаватель, и его ученики. Но есть еще множество специфических приемов, которые понадобятся именно ЭТОМУ ученику с его своеобразием ( имеется в виду и физиология, и эмоциональная составляющая, и, в конце концов, интеллект и культура). Все, о чем говорилось выше, представляет собой огромный объем новых для учащегося знаний. Задача педагога — правильно распределить подачу этих знаний, найти правильную их “дозировку”. И еще один важный момент: привлечь к процессу анализа самого учащегося. То, что понято, усвоено ребенком становится для него ясным и выполнимым. Хотелось бы, чтобы работа над произведением начиналась с предварительного ознакомления с культурой той страны, представителем которой является композитор, с ее историей и даже — географией! Хорошо, когда у ребенка сразу возникают и литературные ассоциации. В данном случае, когда речь идет о произведениях Э.Гига, не стоит требовать знания пьес Г. Ибсена, но совместное чтение и обсуждение сказок Г.-Х. Андерсена будет своевременным и очень полезным. Совершенно необходимым будет и слушание музыки Грига: и фортепианной, и симфонической, и особенно—вокальной. К тому моменту, когда предварительное знакомство, в данном случае с северной скандинавской культурой, состоится, текст произведения в общих чертах будет освоен. Вот тогда-то и начнется самый интересный этап в работе над произведением—СОВМЕСТНЫЙ анализ всех составляющих произведения и следующее за ним углубление в текст. А затем откроется то, что не лежит на поверхности, но является сутью произведения. Высветятся не только замечательные детали, но и внутренние связи, которые пронизывают произведение, а следом обозначатся и необходимые исполнительские приемы.

Вальс-экспромт op.47. Задумаемся над названием пьесы. Экспромт —что-то, не имеющее определенной формы, написанное без подготовки в процессе импровизации. Но общие черты формы как раз определяются довольно быстро и даже при первом прослушивании. Проступает явная 3-хчастность. Три части полностью повторяют друг друга (лишь отсутствует последняя кульминация в последней, третьей части). Григ при повторении сохраняет текст полностью, до мельчайших подробностей. Может быть, это куплетная форма, как в песне? Ведь такая форма типична для народной музыки, а связи Грига с народным творчеством чрезвычайно крепки. При этом каждая из 3-х частей (куплетов) представляет собой тоже 3-хчастную форму. Но пойдем дальше. Следующий важный вывод при первой же попытке анализа: все семь страниц текста выросли из одной восьмитактовой темы. По сути, это вариации на неизменную мелодию, которая, сохраняя интонационный строй и ритм, четырежды меняет свой характер: меняется фактура, гармонический язык, динамика, лад, жанр. Когда учащийся понимает это, эпизоды, составляющие каждый большой раздел формы, связываются им очень естественно. Каждое новое звучание темы воспринимается теперь учеником, как встреча со старым знакомым. А для детей очень важна узнаваемость, повторяемость.

Вернемся к теме вальса. Ей предшествует двутактовое вступление, давая настройку в a-moll. Тем неожиданнее и удивительнее звучит мелодия в E-dur. Это сочетание (даже не сопоставление!) двух тональностей и разных ладов и красок придает удивительную зыбкость, текучесть звучанию с одной стороны и импульсивность с другой. Восемь тактов нежной и неустойчивой, изломанной мелодии проносятся на одном дыхании. Этому способствует отсутствие сильных долей в каждом втором такте, что как будто лишает тему опоры и равновесия и заставляет её неуклонно “сползать” вниз. Мелодия составлена из цепочки опеваний, и диапазон ее звучания невелик — всего лишь квинта.

Ритмический рисунок темы довольно сложный для учеников 4- 5 классов, которым обычно и поручается исполнение этой пьесы. Он сочетает синкопирование с вплетением в него украшений.

Мною замечено, что зачастую ученики, “экономя” время для выразительного произнесения украшения, начинают играть его чуть раньше положенного, сокращая таким образом первую синкопированную долю. Одновременно в аккомпанементе сильная доля в каждом втором такте наступает чуть раньше. Такой ошибке тоже есть свое объяснение: интервалы, значительно удаленные друг от друга, ученику трудно и не хочется торопить. Повторяющиеся же интервалы часто играются другим движением, нежели отдаленные друг от друга. Штрих, близкий к PIZZ. струнных, теряется, и интервалы сближаются по времени. В результате координация движений рук нарушается, а ритмическая структура теряет точность своих очертаний, теряет упругость, характерную для танца. Весь же первый эпизод построен на остинатном ритме. Описанный момент, часто встречающийся в ученическом исполнении, заслуживает внимания со стороны педагога, так как точность воспроизведения ритмической формулы определит характер произведения в целом. Танцевальный жанр требует этой точности!

Важной характеристикой темы является и ее ладовая организация. Сопоставление тональностей, мажоро-минор, использование минорной доминанты, наложение тональностей — все эти типично григовские методы ярко звучат и в Вальсе-экспромте. Именно они придают бликование, переливчатость звучанию, что для нас связано с северным скандинавским колоритом. Подкрепляя интуицию фактическим материалом, структурным анализом, мы с большей уверенностью можем мотивировать ученика в решении им художестенных и технических задач.

Интересной особенностью темы является указание rubatoв конце предложений. Выполнить это указание Грига очень непросто, поскольку относится оно только к пяти восьмым.

Велика опасность выйти за рамки естественности, преувеличить свободу высказывания. Можно посоветовать лишь более пристально рассмотреть эти восьмые, проинтонировать их с особым чувством. Второе предложение повторяет первое в новых тональностях, сохраняя то же соотношение мелодии и аккомпанемента — H-dur- e-moll. Этот замечательный колористический прием (наложение тональностей) требует от ученика умения мыслить полифонически, слышать объемность звучания, чувствовать многоплановость фактуры. Таким образом, простая на первый взгляд тема таит в себе немало трудностей разного характера.

К третьему предложению динамика нарастает и можно говорить о некоторой разработке темы. Григ не выставляет никаких указаний, касающихся динамики, как результата crescendo. Лишь на VIнизкой ступени в H-durстоит sf. Можно предположить, что crescendoна протяжении восьми тактов приведет к достаточно яркому эпизоду. Понижая вводный тон (ля бекар), автор как будто дает отсрочку кульминации. И действительно, настоящая вершина всего первого эпизода — следующее stretto, crescendoи f. Меняется фактура: ушел остинатный вальсовый аккомпанемент, действие перенеслось в верхний регистр, длительно звучит доминантовая гармония. Все знаменует начало нового эпизода. Почему-то автор не выставил точный динамический оттенок, который он хочет слышать здесь, во втором эпизоде, но характер обозначен точно — moltopiulentoи cantabile.

Какой контраст! Преобладает вертикаль, хроматические гармонии, сопоставление тональностей ( a-moll, e-moll, g-moll, a-moll, e-moll) без модуляций. Появились развитые подголоски. Стало шире дыхание, стерлись межтактовые границы и утратилась вальсовость. Автор не выставляет ремарку rubato, но свобода дыхания и движения очевидна. Элегический характер эпизода, углубленность в себя потребовали статичности: танцевальность исчезла. А ведь мелодия все та же , ее зерно сохранилось . При этом она несет совершенно другой образ. Даже не учитывая ремарки Piulento, невольно приходится укрупнить движение, расширить дыхание. Это не только слышно, но и видно в рисунке текста. Cantabileзаканчивается в e-moll. И неожиданное появление h-mollприносит с собой новый образ, еще один взгляд на тему, так как это опять она — в новых красках и с новым смыслом. Затаенная, глуховатая, фантастическая музыка. Диссонансы в гармонии (одновременное звучание ля-бекар и ля-диез в разных голосах ) придают зловещий и таинственный характер теме.

Нагнетание звука от ppдо f на протяжении всего лишь четырех тактов и, как вспышка, страстная, но в то же время певучая еще одна кульминация (уже третья ).

Объем звучания невелик, мелодия и аккомпанемент расположены близко, не задействован низкий регистр. Все это говорит о том, что не стоит форсировать звук. Имеет смысл достичь кульминации с помощью внутреннего напряжения, подъема чувств. Здесь необходимо подчеркнуть, что и эта кульминация — еще один взгляд на тему, еще одно ее преображение. Таким образом, все произведение — такое многокрасочное, с таким разнообразием характеров, выросло и построено всего лишь на одной восьмитактовой теме. Структура темы ритмическая и мелодическая сохраняется. Преобразовывается фактура, гармонический язык, ладовая окраска. Это излюбленный Григом метод вариационности.

Несколько слов о том, что поможет ученику ощутить целостность формы этого произведения, учитывая его объем и разноплановость. Прежде всего следует обратить внимание на монотематизм вальса: наличие лейттемы поможет собрать воедино контрастные части. Кроме того, подробные указания в тексте (ritenuto, ritenutomolto, piulento, TempoI, фермата и т. д.) дают ключ к решению многих задач. Эпизод Piulentoпросто вытекает из предыдущего, если точно выполнить указания автора. Эпизод TempoIтребует внутренней перестройки. Здесь должна быть точно определена длительность остановки: дослушать e-moll, ”попрощаться” с ним . Новый характер должен родиться прежде, чем ученик заиграет TempoI. Во второй кульминации нет обозначения rubato, но сыграть широко, свободно, будто стирая границы тактов, преодолевая вальсовость, думается здесь можно.

Танец из Йольстера op.17

Жанр этой пьесы точнее может быть определен, как танец-марш. Сочетание черт марша и танца, уже несущих в себе контраст, дает яркую и многообразную картину народной жизни, праздничных событий. Эта пьеса, несмотря на кажущуюся простоту языка, лаконичность высказывания, сжатость и ясность формы, таит в себе немало трудностей. И первейшая и основная задача педегога — выявление этих трудностей, приспособление их к возможностям ученика, что и послужит залогом успешной работы.

Прежде всего определяются характерные особенности произведения в целом, типичные черты стиля, находятся и обозначаются общие направления работы над текстом. Для этого существуют общепринятые методы анализа произведения, то есть рассмотрение таких составляющих текста, как форма, динамический план, гармонический язык, ритмическая структура, фактура, тембральная окраска. Последующий же детальный разбор позволит говорить и о некоторых других свойствах произведения. Рассматривая форму “Танца из Йольстера”, надо повторить, что она простая и ясная, не вызывающая разночтений — это две контрастные части и кода. Сразу же обращает на себя внимание тот факт, что кода практически равновесна по объему основным частям и, кроме того, играет очень важную драматургическую роль, являясь кульминацией всего произведения.

Основные части, как это чаще всего бывает у Грига, контрастны. С этой точки зрения и стоит рассматривать все остальные составляющие текста, параллельно анализируя музыкальный материал двух частей произведения. Прежде всего, это жанровый контраст: танец-марш сменяется танцем-песней. Следом меняется ладовая окраска — минор уступает место мажору. Изменяется метрическая единица — во второй части на смену шагу четвертями приходит шаг восьмых. Вместе с маршевостью уходит двухдольность и воцаряется трехдольность. Конечно изменилась и фактура. Она стала более прозрачной. И хотя автор не выставляет какого-либо нового обозначения темпа, движение явно становится более спокойным во второй части, позволяя внимательнее отнестись к деталям текста и перейти от действенного характера изложения к созерцательному. Об этой же трансформации характера говорит и изменение фразировки во второй части произведения, уводящей нас от четырехтактовости к двутактовости с последующей ферматой. И этот факт говорит о замене действенности образа созерцательностью. Еще одна интересная и существенная деталь формообразования: безусловное преобладание горизонтального мышления во второй части танца, в отличие от вертикальности построений первой части. Динамический план развития первой части — волнообразный. Словно звуки шествия то приближаются, то отдаляются от нас, как это было бы в горах. Можно сказать о применении автором своего рода звукописи. Во второй части динамика очень постепенно, но неуклонно нарастает от p до f.

О гармоническом языке можно сказать, что в “Танце из Йольстера” используются характерные григовские приемы: обилие хроматизмов, септаккордов, мажоро-минор, соединение разных функционально гармоний (например TcDв 1-ом такте). Ритм тоже типичный для норвежской народной музыки и для музыкального языка Грига: обилие триолей, синкопирование в первую очередь обращают на себя внимание.

И, наконец, ощущение оркестровости в фортепианной пьесе. Тембры меняются часто, как картинки в калейдоскопе. Дух норвежской народной музыки сквозит в каждой части танца: буквально слышен звук деревенского оркестра, состоящего из скрипки, рога и баса.

Когда определены общие задачи в работе , выявлены черты, составляющие каркас произведения, можно перейти к подробному и последовательному рассмотрению деталей текста.

Вступление — призывный сигнал к началу танца, страстный и жаркий. Многократное повторение тетрахорда заканчивается на D: это сгусток энергии, пружина, которую мы сжимаем. Фермата на доминанте представляет трудность для исполнения учащимся, учитывая авторскую ремарку Allegroconfuoco. Не дать как можно дольше иссякнуть энергии , напряжению в звуке “ля”, угасающем помимо нашей воли — вот задача исполнения. Следом идет “звучащая” пауза — пауза-ожидание, вслушивание, “активная” пауза. И, наконец, ответ в высоком регистре в другой динамике, в других красках. Этот ответ, будто прилетевший издалека, звучащий pp, наполнен той же энергией. На этот момент должно быть обращено особое внимание ученика, так как, как правило, дети связывают изменение динамики с f на p с изменением характера, а зачастую, и с изменением темпа и артикуляции. Фермата перед началом темы еще более выразительная, а пауза — более говорящая, значащая.

Автор достаточно подробно выставил указания в тексте, и перед учеником стоит задача точно выполнить все пожелания композитора. Безусловно, необходимо обратить внимание учащегося на ремарки Allegroconfuocoи Moderatoemarcato. Именно в темпе Moderato звучит впервые тема танца.

Она рождается из тишины, напряженной тишины. Это все тот же вступительный тетрахорд, который присоединяет к себе опевание. Диапазон звучания — всего лишь малая секста. Два повторяющихся предложения составляют период, но какое яркое развитие! Основные события происходят в аккомпанементе. В первом предложении это цепь аккордов на выдержанном басу “ре”, который сдерживает движение, развитие событий. Во втором предложении аккомпанемент освобождается от остинатного баса и смело спускается вниз, давая простор динамическому нарастанию от pдо ff. Интересен ритмический рисунок темы: это сочетание квартолей с триолями и синкопирование. Именно синкопы и представляют значительную трудность для исполнения этого эпизода учащимися. Очень важно помочь ребенку УСЛЫШАТЬ несоответствие метрического рисунка ритмическому. Если учащемуся не удается оттолкнуться от содержания, звучания, можно пробовать идти от движения: мягко сверху взять “ ми” (начало мотива) и “ выдохнуть” “ля”, убрав вес руки с 4-го пальца и объединив единым движением руки звуки тетрахорда. Достав это “ля” и как бы “повесив” его над клавиатурой, рука так же мягко опускается на акцентированное “соль”. Именно “мягко”, ведь акцент нужно сделать в пределах pи не более того. Не надо забывать, что акцент относится и к исполнению аккордов, о чем учащиеся, как правило, забывают. Роль акцентов необыкновенно важна в произнесении темы, ведь именно они влияют на жанр пьесы, превращая шаги марша в танец. Очень прихотливо прозвучит мелодия, если интонационно подчеркнуть заложенное в нее сопоставление “вопрос-ответ” (1-ый такт и ему подобные). Важный момент развития темы — crescendoво 2-ом предложении. Оно осуществляется не форсированием звука в верхнем голосе, что можно часто слышать в ученическом исполнении, а обязательным параллельным нарастанием динамики и в мелодии, и в аккомпанементе. При этом необходимо сохранить акцентирование, что представляет некоторую трудность. Что касается характера темы, то важно передать ее причудливость, каприччиозность. В этом поможет внимательное отношение не только к акцентам, но и к опеваниям. Именно опевания придают мелодии изысканность и изящество.

Второй эпизод 1-ой части более нежный, пластичный. Не осталось и следа марша. А формула мелодического строения та же — тетрахорд + опевание. Но появился большой объем звучания, много воздуха, новые тембровые краски. Аккомпанемент отодвинулся далеко от мелодии. Нет staccato, все гибко, тонко.

Этот эпизод один из самых сложных в пьесе. Следует сразу обратить внимание учащегося на интонирование мотивов и на штрихи в мелодии и в аккомпанементе. Они находятся в “противоречии”: традиционный метрический рисунок в аккомпанементе и синкопированный в мелодии (хотя акцентами и не отмеченный, но подразумеваемый благодаря авторским вилочкам и расстановке интонационных лиг). Очень трудно не опираться на первую и вторую доли в 1-ом такте, не снимать их staccato. Работая с учащимся над этим эпизодом, придется вновь начинать с движения, так как даже у 9-10-летнего ребенка уже есть стереотипы, и сильную долю он хочет слышать на привычном ему месте. Кроме того, в аккомпанементе происходит независимое голосоведение, сохраняющее традиционную сильную долю. Эта полифоничность фактуры еще более усложняет исполнение. Имеет смысл поучить этот эпизод , исполняя вместе с ребенком одну из партий, до появления у него устойчивого звукового представления , которое и подскажет нужное движение рук. Таким образом, работа может идти во встречных направлениях — от движения к звуку и от звука к движению. Следует обратить внимание на фразировку этого эпизода: мелкое членение, короткие мотивы провоцируют учащегося коротко мыслить — надо добиться появления ощущения неуклонного движения вперед , научиться правильно “адресовать” фразу. Учащийся должен чувствовать цель движения. В 3-м и 4-ом тактах наконец происходит совпадение интонаций мелодии и аккомпанемента в предчувствии некоторого итога — f, тяжелые шаги, выставленные акценты, октавные широкие ходы в аккомпанементе, более густая педаль. Второе предложение несколько в другом характере, чем 1-е . Staccatoв аккомпанементе не просто сочетать с гибкой синкопированной мелодией: мешает сложная координация движений( левая рука сверху, ее близость к правой руке, которая при этом должна сохранять гибкость и пластичность). Надо умело распределить вес рук, не дав его практически левой. Последние резюмирующие такты первой части насыщены авторскими указаниями и требуют точного их воспроизведения. Частая ошибка юных исполнителей — игнорирование акцентированных затактов и усиленное подчеркивание предшествующего тонического разрешения, что является полной противоположностью намерениям автора! Средний эпизод ознаменован появлением светлого D-dur. Он приносит ощущение покоя, любования каждым звуком. Это явно “женский” танец или пейзажная зарисовка.

В снове мелодического движения — опять опевание, а вот фактура этой части насыщена элементами полифонии. Широко используются лады народной музыки: VI низкая ступень, VII низкая ступень. Интересен 3-ий такт, где неожиданно звучит “ре-диез”. Движение более свободное, чем в 1-ой части, присутствует некоторая импровизационность. В то же время, нужно соблюсти и допустимую меру свободы, чтобы не выйти за рамки стиля и вкуса. Все многочисленные ферматы должны быть оправданы драматургически. Можно предложить учащемуся исполнить их с вопросительной интонацией. Возможно, это заставит ребенка более внимательно и заинтересованно прислушаться к длинному звуку. Во 2-ом предложении 2-ой части появляется живость и возвращается танцевальность, утраченная в 1-ом предложении. Второй период есть вариация на тему первого периода. Ремарка Piumosso- больше движения, меньше остановок, вопросительных интонаций. Аккомпанемент способствует этому движению, став широким, обобщающим. Здесь лучше использовать более крупное мышление — уже не восьмыми, а тактами. Следующий далее подход, подготовка к кульминации усложнена акцентами на слабых долях. Но именно эта “несвоевременность” акцентов и усиливает напряженность и яркость перехода к финалу.

Кода, блестящая, зажигательная, головокружительная, требующая не только эмоционального подъема, но и физической выносливости, значительна по объему. Построена она на элементах тем 1-ой и 2-ой части. Трудна кода не только технически. Ее исполнение, воплощение замысла Грига требует от учащегося мобильности мышления, умения мгновенно перестраиваться и реагировать на частые повороты событий в музыке. Все детали текста, так тщательно отмеченные Григом, должны быть исследованы, поняты и подчинены логике драматургического развития. И тогда “странные”, “несвоевременные”, нестандартные акценты, сложные штрихи, причудливые интонации позволят создать неповторимую картину григовского образного мира. Сразу надо обратить внимание учащегося, стремящегося исполнить коду в головокружительном темпе, что после обозначения во 2-ой части Piumossoавтор не меняет темпа. Кроме того, штрих nonlegato, предписанный автором, диктует определенные темповые ограничения. Этот штрих nonlegatoзаслуживает особого внимания и отдельной работы.

Скорее всего, начать придется со штриха legato, чобы приучить пальцы к своим местам. И только затем перейти к nonlegato, которое исполняется практически не вынимая руки из клавиатуры и добиваясь ее максимальной свободы. Следующий этап в работе — преодоление мелкого мышления: слышание двутактовой фразировки. Обязательно нужно обратить внимание ребенка на различие в акцентировании 1-ой и 2-ой фразы. Это непостоянство, нерегулярность акцентов создают ощущение переменчивости, неустойчивости метра и вместе с этим динамичности развития. И, наконец, завершающий момент Piuallegroesemprestringendo. Вот здесь свобода учащегося ограничена только его техническими возможностями. Интересно настойчивое совмещение тоники и доминанты ре мажора на протяжении четырех тактов. Эффектно звучат заключительные аккорды в размере 2/8 после 3/8, постепенно останавливая движение и готовя заключительный аккорд.

В работе и начинающего, и профессионального музыканта тесно связаны погружение в содержание произведения, в стиль эпохи и композитора, в детали текста и в драматургию с техническим воплощением замысла. У талантливых людей эта целостность осуществляется естественно и непринужденно, так как помимо знаний и умений опирается на природную интуицию. Менее одаренные могут добиться очень многого путем волевого усилия, напряжения, путем познания. И на этом пути неоценимую роль сыграет умение анализировать текст, погружаться в него, умение понимать пожелания автора, правильно оценивать свои особенности и возможности. При этом не следует забывать ( и это надо объяснить ученику), что может существовать много различных трактовок одного и того же произведения. Каждый исполнитель передает основной характер пьесы по-своему, оставаясь в рамках, заданных автором. В процессе работы над произведением первоначальное впечатление углубляется, усиливается, дополняется различными деталями и подробностями, которые имеют определенный смысл, логику, значение как органическая часть единого целого. Выявление же этих деталей, подробностей и особенностей есть результат длительного погружения в текст, его скрупулезного изучения. Параллельно с музыкальным анализом идет экскурс в историческую науку, в другие сферы искусств. Только глубокое, объемное изучение материала дает право на собственную трактовку произведения. А именно это ( а не просто послушное, хотя и успешное, исполнение воли педагога) и есть цель музыкального воспитания учащегося.

Cписок использованной литературы:

1.Асафьев Б. М.:»Музыка», 2006.

2. Друскин М. История зарубежной музыки.: Учебное пособие-М.:» Музыка2, 2008.

3.Кремлев Ю.А. Эдвард Григ. М., Музгиз, 1958.

4.Левашова О.Е. Эдвард Григ. Очерк жизни и творчества. Издание 2-е. М. » Музыка», 1975.

Источник