За нотой умирает нота

За нотой умирает нота

Анато лий Барзах
«Рокот фортепьянный»
Мандельштам и Анненский

Источник текста: «Звезда», 11-1991, с. 161-163.

Анатолий Ефимович Барзах (род. в 1950 г.) — физик. Публикуется впервые. (Справка из источника).
Литературовед, кандидат физико-математических наук. Статья написана в 1982 г.
См. также в собрании работы А. Е. Барзаха: «Тоска Анненского», «Соучастие в безмолвии: Семантика «так-дейсиса» у Анненского».

Павлиний крик и рокот фортепьянный. Я опоздал. Мне страшно. Это сон.

Стихотворение Мандельштама «Концерт на вокзале» начинается лермонтовской и заканчивается тютчевской «цитатами». А посредине, в самой сердцевине спрятана еще одна, не столь очевидная перекличка — со стихотворением Анненского «Он и я» («Но страстно в сумрачную высь // Уходит рокот фортепьянный»). Данное совпадение почти наверняка является случайным. Преднамеренность здесь как бы второго порядка: текст Мандельштама отсылает к Анненскому, но не прямо, а опосредованно; суть этой опосредованности мы и попытаемся выявить.

У Анненского на выражение «рокот фортепьянный» накладывает неизгладимый отпечаток особая система его лексики, особенность всего строя его стихов — и не только стихов, но и личности, поведения, которую вслед за современниками можно было бы — весьма условно и приблизительно — обозначить как «изысканно-утомленную», «чопорную», «с изломом», — та система, которая, сочетаясь, вступая в противоречие со знаменитой «вещностью» Анненского, и составляет нерв своеобразия его поэзии. Элементы этой системы, бросающие семантическую тень на рассматриваемое словосочетание, достаточно насыщенно представлены в первых же строках стихотворения «Он и я»: «истомой розовой», «страстно в сумрачную высь» и т. п. В этом контексте «рокот фортепьянный» приобретает некий романтически-театральный оттенок.

В «Концерте на вокзале» тот же «рокот» звучит совсем по-другому. Здесь в нем совмещены два важнейших семантических полюса, он дан как виртуальный синоним «рыка» и «грохота». Возможность синонимии рык-рокот фиксируется соотнесенностью с «криком», причем именно со звериным (птичьим): «павлиний крик и рокот фортепьянный». Утрируя, можно сказать, что в этом соседстве фортепьяно как бы приобретает звериные черты. Возможная трансформация рокот-рык из случайного звукового соответствия превращается в своего рода виртуальную синонимию. А поскольку для Мандельштама «звериная» тема, особенно в связи с образом «века-зверя», «умиранья века», — одна из важнейших, степень реальности указанной синонимии существенно возрастает.

В том же слове «рокот» мерцает еще одна тень, еще одно созвучие: «грохот». Точнее, так же, как и в случае с «рыком», речь идет о некоем смысловом поле, более или менее тяготеющем к данному слову. Если для «рыка» это была звериная символика, то для «грохота» — машинная, железная. Этот «грохот» имплицитно присутствует в стихотворении через обыденное представление о вокзале с его шумом, суетой; железная дорога вообще — это звучащий по преимуществу образ: стук колес, свистки паровоза («И снова паровозными свистками // Разорванный. »). Но тут же эта звуковая тема осложняется соотнесением с музыкой: «. скрипичный воздух слит». Вокзально-железное — с его неизбежным, неизбывным хаосом, с его хаотическим, разорванным звуком — оказывается включенным в единство происходящей мистерии, гармонизируется:

Железный мир опять заворожен.
На звучный пир, в элизиум туманный
Торжественно уносится вагон.

Эти строки непосредственно предваряют анализируемое нами выражение, тем самым еще более отягощая семантику гармо-

нического грохота — рокота фортепьянного. Вспомним в связи с этим ту же тему «хаоса-гармонии» в стихотворениях «Я по лесенке приставной. » и «Я не знаю, с каких пор. », где она выходит на первый план: «В этой вечной склоке ловить // Эолийский чудесный строй . Тема для Мандельштама очень важная, особенно если учесть ее насыщенность дионисийско-иваковскими ассоциациями: и случайно ли характеристикой «хаоса» у Мандельштама становится столь подозрительно дионисийский атрибут — «разорванность»? Ассоциации эти были отнюдь не чужды Мандельштаму; вспомним хотя бы «Оду Бетховену», текст которой совершенно недвусмысленно отсылает к Вяч. Иванову. Этот намек тем более уместен в связи с темой музыки в «Концерте на вокзале», в связи с тем роковым и пророческим звучанием, которое приобретает здесь «рокот фортепьянный»: именно «музыка» замещает в последней строке тютчевские «веру» и «молитву». Через эти ассоциации нить протягивается и к блоковским образам «хаоса», «гармонии», «музыки», наполнявшим его послереволюционные статьи в непосредственно связанным с той же ницшеанско-ивановской символикой. Для Мандельштама этот семантический узел был напряженно актуален, о чем свидетельствует, в частности, его статья «Барсучья нора». Его не могли не привлекать поразительные смысловые «какофонии» Блока: от знаменитого «мотора» до «белого венчика из роз». В мандельштамовском «революционном классицизме» есть много точек соприкосновения с тем чувством событий, которое породило послереволюционную «какофонию» Блока. В «Концерте на вокзале» — не менее рельефно, чем в «Шагах командора», — «пласты времени легли друг на друга в заново вспаханном поэтическом сознании». Здесь тот же прием столкновения двух лексических плоскостей: Аониды — и свистки паровоза.

Главной темой стихотворения «Концерт на вокзале» — как и всей поэзии Мандельштама 20-х годов — становится история: речь идет о конце целой эпохи. «Хрупкое летосчисление нашей эры подходит к концу» — не просто конец века, fin de si è cle, о котором говорится в «Музыке в Павловске», а конец той самой нашей эры, начало которой — Рождество Христово. Мандельштам не творит, подобно Блоку, новый миф, и, тем не менее, тут намечается еще одна ниточка. Выбор Блоком (и, косвенно, — Мандельштамом) эпохи гражданских войн в Риме, эпохи зарождения христианства в качестве своего рода символа «роковых минут» истории («Катилина», «Двенадцать») непосредственно перекликается со стихотворением Тютчева «Цицерон». В своей первой и самой громкой, послереволюционной статье «Интеллигенция и революция» Блок прямо цитирует это стихотворение: «Блажен, кто посетил сей мир. »

Таким образом, в рассматриваемый семантический узел «хаос-гармония-музыка-революция-история» оказывается вовлеченной и тютчевская поэзия, что делает еще более весомым ее присутствие в «Концерте на вокзале». Этот узел отнюдь не чужд и самому Тютчеву с его «шевелящимся хаосом», с его политическими статьями, в числе коих и статья с характерным названием «Россия и революция». Отметим, что и архаизмы «Концерта на вокзале» имеют своеобразную тютчевскую окраску: «На звучный пир , в элизиум туманный. ».

Словосочетание «рокот фортепьянный» оказывается как бы на пересечении сплетенных, оспаривающих друг друга тем: умирание века (звериная семантика), хаос-гармония (железное-музыкальное), музыка-революция, гибель музыки (поэзии) вместе с веком, неприкаянность поэта и поэзии (отторгнутость, «последнесть»: «Я опоздал. Мне страшно. »). Здесь как бы сталкиваются эти ключевые темы, свертываются, чтобы вновь вьяве предстать в последующих строках: «. весь в музыке и пене // Железный мир так нищенски дрожит. ». Железный мир вокзала — в пене, как загнанный конь из стихотворения «Нашедший подкову», где целой вереницей образов толкуется о продлении за грань, бытии после смерти: все кончено, но, каким-то неведомым образом — в повороте шеи, в ощущении тяжести — еще остается последнее , уже не укорененное, лишенное опоры, нищее, нищенское, дрожащее, последнее. «В последний раз» — на тризне, на собственной тризне: так и век-зверь — не убит, а бессильно лежит с переломленным позвоночником, «усыхающий довесок», лишенный живительной, животворящей связи.

Образ грани, перелома реализуется в образе вокзала: вокзал — это всегда грань, грань миров, не принадлежащая ни одному из них; это прощание и нежная жалость и к оставленному, теряемому позади, и к уходящему, теряемому впереди; это образ смерти (недаром — «в элизиум туманный»).

«Железный мир», дрожащий в пене и музыке, как бы замещает здесь «века-зверя»: он также обречен, гибнет, также окрашен особой мандельштамовской нежностью, состраданием. Связь эта укрепляется тем, что читателю слишком хорошо знакомо промежуточное словосочетание: «железный век». Самостоятельная значимость этого виртуального медиатора заключается в той семантической нагрузке, которую оно несет как цитата, как почти устойчивое выражение. Архаичность его, дезавтоматизированная в контексте мандельштамовского «революционного классицизма», подкрепляется знаменитой строкой Баратынского: «Век шествует путем своим железным», — не забудем, что строка эта начинает стихотворение « Последний

поэт». И вновь Блок, «Возмездие», поэма о конце века, о гибели: «Век девятнадцатый, железный , // Воистину жестокий век!» (Характерно, что «Музыка в Павловске» начинается прямой цитатой из того же «Возмездия»: «Я хорошо помню глухие годы России — 90-е годы — . последнее прибежище умирающего века ».)

Итак, в виртуальной цитате «железный век» мы находим те же аллюзионные слои, которые прежде были отмечены нами в связи с темой «хаоса — гармонии»: античность, русская философская лирика XIX века и символизм с его историософией. При этом следует заметить, что и в творчестве «архаистов», и в творчестве символистов особый акцент делается на рецензию, интерпретацию античности: классическое оказывается непрерывным во времени, живым. В этом контексте весьма уместна фигура Анненского — филолога-классика, переводчика Еврипида, автора квази-античных пьес, — и это первый, пока достаточно неопределенный намек на возможность значимого присутствия Анненского в стихотворении Мандельштама. Но вглядимся пристальнее — и следы этой тени начнут явственно проступать на шероховатой поэтической ткани.

Прежде всего, возвращаясь к теме «конца века», теме глухих 90-х годов, заметим, что не последнюю роль при ее формировании в «Шуме времени» играет музыка, соотнесенная с такими именами, как Чайковский я Рубинштейн. «Львиный Антон» — образ, который даже в словесной аранжировке коррелирует с «рокотом фортепьянным». Внимательнее вслушиваясь (с оглядкой на прозу) в мандельштамовский «рокот фортепьянный», мы улавливаем в нем и эти звуки, эти имена. Он оказывается вполне сопоставимым с «рокотом фортепьянным» у Анненского — как конкретность, как характеристика жизни определенного периода, как переживание-вещь. Ведь Анненский, помимо той «воинствующей филологии и героического эллинизма», которые Мандельштам связывает с его именем, был для Мандельштама неотрывен и от самой эпохи: «Все спали, когда Анненский бодрствовал. Храпели бытовики. Молодой студент Вячеслав Иванович Иванов обучался у Моммзена. И в это время директор царскосельской гимназии долгие ночи боролся с Еврипидом. ». «Рокот фортепьянный» как звучанье умирающего века (на вокзале, на тризне) отнюдь не безразличен к «рокоту фортепьянному», раздающемуся как бы из сердцевины этого умирания — из стихов Анненского <ср. в том же стихотворении «Он и я»: «И безответна и чиста // За нотой умирает нота»). Но нить, связующая здесь Анненского с Мандельштамом, тянется дальше. Дело в том, что «вокзал», «железная дорога» — это яркие, узнаваемые элементы поэтического мира Анненского. Вспомним «Трилистник вагонный», «Лунную ночь на исходе зимы», «Прерывистые строки». Вспомним и постоянные разъезды Анненского в качестве инспектора Петербургского учебного округа, нашедшие отражение даже в подписях под его стихами: «Вологодский поезд», «Почтовый тракт Вологда — Тотьма»; саму его жизнь в Царском Селе, что также подразумевает необходимость железнодорожного сообщения; наконец, потрясшую современников скоропостижную смерть Анненского на ступеньках Царскосельского вокзала. Последнее, пожалуй, наиболее существенно для нас.

Стихотворение Мандельштама пронизано образами конца, смерти, разложения, послесмертия: элизиум, родная тень, на тризне милой тени, гниющие парники, твердь кишит червями. Лермонтовская и тютчевская цитаты также обращают нас к тому же кругу образов. В контексте «умиранья века» внезапная смерть Анненского (накануне, на грани, на вокзале) приобретает символическое значение. Вспомним, что Блок предваряет поэму «Возмездие» — темы которой были отнюдь не безразличны для Мандельштама, и прежде всего тема «конца века», той «духовной колыбели», с которой столь тесно связан сам Мандельштам, — предваряет поэму, мыслившуюся автором как произведение о сломе эпохи, о кризисе, перечислением символических смертей, пришедшихся на 1910-1911 годы, годы написания основной части «Возмездия». Смерть Комиссаржевской, Толстого, кризис символизма, рождение акмеизма — все это было важно и для Мандельштама. Даты спрессованы плотно: Анненский умер всего за несколько месяцев до смерти А. Л. Блока, явившейся непосредственным толчком к началу работы над поэмой.

Смерть Анненского — учителя акмеистов — накрепко соединена со смертью века; Анненский в каком-то смысле — «последний поэт».

Эта символика явно возникает в значительно более поздних стихах другого поэта, теснейшим образом связанного как с Блоком, так и с Мандельштамом, — у Ахматовой. Я имею в виду прежде всего стихотворение «Учитель». В собрании стихов Ахматовой, хранящемся в ЦГАЛИ, это стихотворение открывает цикл «Венок мертвым»: поэзия Анненского, судьба Анненского, смерть Анненского для Ахматовой — как бы эпиграф к гибели эпохи, к судьбе и гибели ее поколения, «вкусившего мало меду». Как с еще большей определенностью сказано в одном из вариантов стихотворения «Учитель»: «Он был предвестьем, предзнаменованьем // Всего, что с нами позже совершилось». Для нас важно, что одно из центральных стихотворений этого цикла посвящено Мандельштаму. (Две строфы из него были объединены Ахматовой со стихами, посвященными Цветаевой и Пас-

тернаку «Милые тени»» — ср. «на тризне милой тени» в «Концерте на вокзале».)

В основном корпусе стихов Ахматовой «Учитель» также входит в своего рода цикл, непосредственно примыкающий к «Поэме без героя», — в цикл стихотворений, датированных главным образом 40-м годом, темой которого становится — как и в Поэме — «погребенье эпохи». Эта тема — центральная в позднем творчестве Ахматовой. И одно из важных мест занимает здесь образ Блока — «трагического тенора эпохи». Сама Ахматова указывала не связь своей Поэмы с «Возмездием»; и хотя она высказывалась о поэме Блока как о том, от чего сознательно отталкивалась, нельзя не увидеть общность темы: «возмездие», «обвинение культуры», гибель эпохи. Нельзя не почувствовать общность символико-музыкальной методологии, особенно если иметь в виду не столько саму поэму Блока, сколько предисловие к ней.

Не менее значим в контексте данной темы для Ахматовой и образ Мандельштама. В «Поэме без героя» этот образ занимает одно из ключевых мест: начиная с датировки первого вступления и фразы «Я к смерти готов». (Небезынтересно, что «курсивная строфа», в которой возникает этот «чистый голос», прямо отсылает к «единому музыкальному смыслу» Блока — и Мандельштама: «Как одну музыкальную фразу // Слышу. ». При этом сам образ единства реальности как «единства музыкальной фразы» восходит к Бергсону — мыслителю, оказавшему явное и значительное влияние на Мандельштама. Для стиля ахматовской тайнописи неслучайность такого сцепления отнюдь не исключена.) Еще одно место Поэмы следует упомянуть: слова о «будущем гуле» из 3-й главы, перекликающиеся как с блоковским образом «музыкального напора», так и с мандельштамовским его осмыслением («. Блок слушал подземную музыку русской истории. »). Не менее важна и прямолинейная формулировка несколькими строками ниже: «Приближался не календарный — // Настоящий Двадцатый Век». Мандельштамовский Век гибнет также отнюдь не по календарю, хотя и без такой точной датировки, как у Ахматовой. Такая точность, да и сама дата заставляют вспомнить опять же предисловие к «Возмездию», с его развернутым обоснованием близкой и не менее точной даты. Симптоматично также появление в качестве эпиграфа к Эпилогу Поэмы строк одного из последних стихотворений Анненского. Эпиграфы к Поэме важны не только — а иногда и не столько — своим содержанием, сколько са- : мим фактом называния автора и той перекличкой строчек, образов, судеб, которая переодевает их самих в каком-то странном маскараде, причудливо смещая акценты.

Не менее важен образ Анненского для ахматовского Элизиума — Царского Села. На это прямо указывает хотя бы «Царскосельская ода»:

Царскосельскую одурь
Прячу в ящик пустой,
В роковую шкатулку,
В кипарисный ларец.

«Царскосельская ода» интересна для нас и как картина рубежных лет с их «предчувствиями, предзнаменованиями». В этом своем качестве она непосредственно связана с соответствующими картинами «Возмездия» и «Шума времени». И, наконец, датированное все тем же 40-м годом стихотворение «Мои молодые руки» возвращает нас к предмету нашего изучения — к «Концерту на вокзале»:

Свидетелей знаю твоих:
То Павловского вокзала
Накаленный музыкой купол.

Для нас особенно существенно, что образ этот, немыслимый вне связи с Мандельштамом, возникает все в том же контексте грани веков, смерти века, предчувствии крушения мира — в том контексте, для которого столь определяющей оказывается фигура Анненского. Характерно, что, обдумывая план автобиографической книги «Мои полвека», Ахматова предполагала посвятить одну из ее глав (последнюю!) Павловскому вокзалу — наряду с главами, посвященными Мандельштаму, Царскому Селу, Петербургу. Сохранившийся набросок к этой главе — о запахах Павловского вокзала — странно перекликается со строчкой из «Концерта на вокзале»: «И запах роз в гниющих парниках». Заметим, что к концу 30-х годов относится утраченная статья Ахматовой, посвященная смерти Анненского. Эта статья, по-видимому, явилась как бы прологом к той теме «послесмертия» и «возмездия», к тому «историческому символизму», которым отмечена кован эпоха ее творчества.

История гибели Вс. Князева, легшая в основу «Поэмы без героя», перекликается с историей смерти Анненского (точнее, с ее «семантикой»). Это смерть на пороге новой эры, что закрепляется фактическим местом драмы: в одном случае — вокзал как сим-/ вол грани двух миров, в другом — порог) квартиры возлюбленной с еще более прямыми коннотативными возможностями, явно реализованными в тексте Поэмы. Вспомним, что то же слово «порог» как бы просвечивает в стихотворении Мандельштама через виртуальное развертывание ключевой тютчевской цитаты («В последний раз вам вера предстоит: // Еще она не перешла порогу. »).

Я так подробно остановился на образе Анненского у Ахматовой не только в связи с очевидной тематической близостью ахма-

товского и мандельштамовского циклов. Для них обоих творчество Анненского было одним из главных ориентиров, образцов, было тем, из чего, в частности, эта общность и складывалась.

Итак, образ Анненского возможен как глубинная, теневая тема «Концерта на вокзале». Здесь речь не идет о какой-либо тайнописи (вроде ахматовской): ничто не зашифровано, не спрятано, но дано «в ослабленном существованье». На фоне всех этих нитей, узелков и оглядок словосочетание «рокот фортепьянный» у Мандельштама как бы вбирает в себя «рокот фортепьянный» Анненского, и рядом с павлином, розами, Аонидами и Элизиумом оно приобретает столь, как нам поначалу казалось, чуждый ему оттенок изысканности и театральности, который неотрывно связан для Мандельштама с «календарным» концом века и потому особенно уместен в стихотворении о его «некалендарном» конце.

Чуть дальше в тексте обнаруживается еще одно словосочетанье, на которое ложится все та же «милая тень», тень Анненского: «Железный мир так нищенски дрожит». Слово «нищенский» употреблена здесь почти в прямом смысле, но после Анненского («Этот нищенски -синий // И заплаканный лед», «Иль я не весь в безлюдье скал // И в черном нищенстве березы») оно уже невозможно без оглядки на него. Эта связь укрепляется наречием «так», употребление которого совершенно ненагружено в лексике Мандельштама, и в то же время является очень заметной, узнаваемой особенностью поэзии Анненского (Анненский весь — «такой» . ). Узнаваемая связь не менее зыбка, чем та, которая послужила поводом для всех этих рассмотрений. Однако тень, возможность остаются — это как бы иное бытие, столь не похожее на то, что «можно пощупать руками», такое никак-не-вспомнить-знакомое, как тень невидимой птицы или шум дождя в темноте.

Источник