Что такое золотой ход валторн?
Пора бы, наконец, узнать, что такое золотой ход валторн. Это ни что иное как последовательность из трёх гармонических интервалов, а именно: малой или большой сексты, чистой квинты и малой или большой терции.
Золотым ходом валторн эту последовательность называют потому, что часто исполнить этот оборот в оркестре поручают именно валторнам. И это не случайно. Дело в том, что по звучанию «золотой ход валторн» напоминает сигналы охотничьих рогов. И валторна, как раз, берёт своё происхождение от этих охотничьих труб. Название этого медного духового музыкального инструмента образовано от двух немецких слов: wald horn, которые в переводе означают «лесной рог».
Золотой ход валторн можно встретить в самых разных музыкальных произведениях, не всегда это могут быть сочинения для оркестра. Этот «ход» может звучать и в исполнении других инструментов, но даже в этом случае его принято называть валторновым ходом. Например, мы встречаем его в фортепианных пьесах (П.И. Чайковский «Времена года» – пьеса №9 Сентябрь «Охота», Ф. Мендельсон-Бартольди «Песни без слов» – №3 «Охотничья песенка»), или в скрипичной музыке (в каприсе Паганини №7 – E-dur) и т.д. Не всегда валторновый ход используется для создания охотничьего образа, есть примеры его применения в совершенно ином образно-интонационном контексте (например – Л. Бетховен Соната для фортепиано №26, I часть)
Яркий пример введения золотого хода валторн в симфонической музыке является финал 103-ей симфонии Й. Гайдна (это та самая симфония, первая часть которой начинается с тремоло литавр). В самом начале сразу звучит золотой ход валторн, затем «ход» ещё не раз повторяется на протяжении финала, причём на него накладываются другие темы:
Что у нас в итоге? Разобрались в том, что такое золотой ход валторн. Золотой ход валторн – это последовательность из трёх интервалов: сексты, квинты и терции. Теперь, чтобы ваше представление об этом чудесном гармоническом ходе было полным, предлагаю послушать отрывок из симфонии Гайдна.
Й. Гайдн Симфония №103, часть IV, финальная, с золотым ходом валторн
Источник
Презентация по музыке для 3-5 класса «Золотой ход валторны»
специалист в области арт-терапии
Описание презентации по отдельным слайдам:
Золотой ход валторны
Золотой ход валторн — это последовательность из трёх гармонических интервалов: малой или большой сексты, чистой квинты и малой или большой терции.
Золотым ходом валторн эту последовательность называют потому, что ее часто исполняют валторны. По звучанию «золотой ход валторн» напоминает сигналы охотничьих рогов, а валторна берёт своё происхождение от этих охотничьих труб (wald horn, в переводе означает «лесной рог»). Моцарт Симфония №40 Менуэт
Золотой ход валторн можно встретить в самых разных музыкальных произведениях и в исполнении не только валторны. Этот оборот часто используется для изображения охоты, охотничьих сигналов.
Мы встречаем его в фортепианных пьесах — П.И. Чайковский «Времена года» – Сентябрь «Охота»
В скрипичной музыке — в каприсах Н.Паганини № 9, 14, 19
Не всегда валторновый ход используется для создания охотничьего образа, есть примеры его применения в совершенно ином образно-интонационном контексте
В симфонической музыке золотой ход валторн встречается в финале 103-ей симфонии Й. Гайдна (с тремоло литавр). Он звучит в самом начале, а затем несколько раз повторяется на протяжении финала, причём на него накладываются другие темы:
Перов В. Г. Охотники на привале. 1871 г.
Использованные материалы http://music-education.ru/chto-takoe-zolotoj-hod-valtorn/ http://sokolofs.com/index.php?id=34 http://music-fantasy.ru/content/p-chaykovskiy-vremena-goda-sentyabr-ohota http://classic-online.ru
«Описание материала:
Методическая разработка «Золотой ход валторны» в формате презентации предназначена для уроков музыки (сольфеджио) 3-5 классов, а также факультативных музыкальных занятий, на которых учащиеся знакомятся с инструментами симфонического оркестра (валторной).
«Темы уроков могут быть: «Изобразительная музыка», «Инструменты симфонического оркестра. Валторна», «Золотой ход валторны».
В презентацию необходимо вставить следующие музыкальные файлы: П.И. Чайковский «Времена года» Сентябрь «Охота»; Н.Паганини каприсы № 9, 14, 19; Й. Гайдн симфония № 103 финал.
Презентация была показана на уроках музыки (сольфеджио) в 4 и 5 классах школы с углубленным изучением предметов музыкального цикла «Тутти» Центрального района г. Санкт-Петербурга, была одобрена коллегами.
Номер материала: 19867111024
Не нашли то что искали?
Вам будут интересны эти курсы:
Оставьте свой комментарий
Подарочные сертификаты
Ответственность за разрешение любых спорных моментов, касающихся самих материалов и их содержания, берут на себя пользователи, разместившие материал на сайте. Однако администрация сайта готова оказать всяческую поддержку в решении любых вопросов, связанных с работой и содержанием сайта. Если Вы заметили, что на данном сайте незаконно используются материалы, сообщите об этом администрации сайта через форму обратной связи.
Все материалы, размещенные на сайте, созданы авторами сайта либо размещены пользователями сайта и представлены на сайте исключительно для ознакомления. Авторские права на материалы принадлежат их законным авторам. Частичное или полное копирование материалов сайта без письменного разрешения администрации сайта запрещено! Мнение администрации может не совпадать с точкой зрения авторов.
Источник
Золотой ход валторн по сольфеджио: что это и как строить?
Как объяснить ребенку, что такое золотой ход валторн? Как построить золотой ход валторн в мажоре?
Золотой ход валторн — это восходящая последовательность 3х интервалов (аккордов): секста (малая либо большая), чистая квинта, терция (малая либо большая).
Вот пример золотого хода валторн дл до-мажора и до-минора:
Чтобы построить золотой ход валтор надо запомнить, что секста начинается с III ступени, квинта — V ступени, а терцию — от I ступени.
Отличия построения золотого хода валторн:
- в мажоре играется: малая секста, чистая квинта, большая терция.
- в миноре играется: большая секста, чистая квинта, малая терция
Золотой ход валторн так назван, потому что часто это сочетание используют в оркестре в партии валторн. Звучит это очень красиво и напоминает звуки охотничьих рожков.
Ниже примеры золотого хода валторн для до-минора, ля-мажора, фа-диез минора
Только теорией заниматься нет смысла, теорию лучше учить «по дороге». Вокалом лучше заниматься с преподавателем, тем более, что при не очень хорошем слухе вы себя не слышите, даже если записывать занятия и потом прослушивать. Преподаватель поможет правильно поставить речевой аппарат для вокала и покажет, как петь и не навредить себе.
Если нет возможности заниматься одновременно и вокалом и инструментом, я бы сначала год попела, заодно разовьется слух, так будет легче самостоятельно учиться играть на инструменте. А теория наберется по ходу, не надо над ней сидеть отдельно.
Мне попадалось два таких бесплатных приложения, но, к сожалению, оба страшно глючили — проверено на нескольких неплохо настроенных фортепиано, одну ноту угадывали процентов на 80, а аккорды — и того меньше, так что надежды мало.
От любой ноты можно построить любой интервал вверх или вниз.
Все интервалы в музыке укладываются в ОКТАВУ, в которой один звук, одна нота повторяется дважды.
Например, от ДО до ДО, от звука (ноты)РЕ до РЕ и так далее.
Внутри же самой ОКТАВЫ интервалы соответствуют цифрам и это легко можно посчитать следующим образом:
прима — 1, секунда — 2, терция — 3, кварта — 4, квинта — 5, секста -6, септима — 7, октава — 8.
Нота, от которой необходимо построить нужный интервал всегда будет считаться ПРИМОЙ т.е. соответствовать цифре — 1.
Люди обладающие музыкальным слухом обычно не фальшивят при исполнении песен, им помогает врождённый талант. Обычно такие исполнители становятся популярными в том числе и Элвис Пресли. Он не развивал свой слух и не учился петь, а как большинство популярных исполнителей использовал свой талант писал и исполнял свои произведения.
Прямо так и сольфеджируют? Может быть, Вы пьяных этих где-нибудь у хорового училища застукали, наотмечавшиеся студенты развлекаются.
Это ведь просто пение упражнений, называя ноты, или так назывался сам урок в музыкальных школах или училищах. Стоишь столбиком, дирижируешь одной рукой и поешь ноты. Вряд ли какие-нибудь пьяницы напевают вместо слов известной песни просто ( в ми миноре) ми-соль-си-соль-ля-соль- фа диез-си- ля- ми.
Источник
Валторна и композиторы
Статья рассматривает эволюцию валторны, от натурального «лесного рога» до современного хроматического музыкального духового инструмента. Автор затрагивает вопросы исторического становления валторны в качестве оркестрового и сольного концертного инструмента.
Статья, опираясь на известные исторические факты, акцентирует внимание читателя на событиях, повлиявших на дальнейшее техническое и интонационное совершенствование музыкального инструмента.
На примере кристаллизации характерных валторновых оборотов (золотой ход валторны), выявляет их проникновение в иные сферы музыкального композиторского и исполнительского искусства. Один из основных вопросов статьи посвящен становлению и развитию сольного концертного репертуара для валторны. Анализируя исторические и биографические факты из жизни выдающихся музыкантов – валторнистов и композиторов, автор обнаруживает их творческую взаимосвязь в создании музыки для валторны. Достоинством статьи стало определение типов композиторов, пишущих для валторны и некоторых типов композиторского творчества.
С тех пор как «лесной рог» 1 [1, 93] «вышел из леса» и занял свое почетное место в оркестре, про- шло много лет. Известный отечественный знаток симфонического оркестра, музыковед, композитор и педагог Д.Р. Рогаль-Левицкий (1898–1962) в монографии «Современный оркестр» пишет: «…несомненно, первым композитором, применившим в оркестре «охотничьи рога» парами, был известный контрапунктист Иоган-Иозэф Фукс (1660–1741) [2, 403]. Однако во Франции «охотничий рог», как оркестровый инструмент – solo, появился значительно раньше, и есть указание, что уже в 1664 году им воспользовался Жан-Батист Люлли в опере Princesse d’Elide. Не- сколько иные данные приводит в своей популярной монографии «История оркестровки» английский композитор, музыковед и педагог Адам Карс. По его мнению, первые упоминания о валторне в качестве оркестрового инструмента относятся примерно к 1711 и 1713 годам [3, 95]. Там же есть указание на партитуру «Октавии» композитора Кайзера, который в 1705 году включил в свою партитуру две партии валторн. Именно в период начала XVIII века появляются первые музыкальные сочинения для оркестра, в которых валторны стали играть заметную роль. Карс упоминает и имена композиторов – Скарлатти, Маттезона, Генделя, Бонончини, Рамо. Целью данной статьи не является установление точной даты появления валторны в оркестре в качестве музыкального инструмента. Тем более что за давностью лет определить точную дату, в силу огромного числа обстоятельств, практически невозможно, да, наверное, и не нужно! Мнения этих авторитетных музыковедов, в целом, совпали в определении исторического периода. Кроме того, в работе Маттезона 2 «Neo eroffnete Orchester» от 1713 года, на которую ссылается Адам Карс, есть указания на то, что этот инструмент применяют в северогерманских оркестрах. Отталкиваясь от этой даты, можно предположить, что в 2013 году состоялся 300-летний юбилей становления валторны как полноправного музыкального оркестрового инструмента. Удивительно то, что этот юбилей совпал с проведением в Ростове на-Дону международных фестивалей «Парад валторн» (2013 г.) и II международного фестиваля памяти Михаила и Виталия Буяновских (2014 г.) 3 [1, 89].
Многие музыковеды отмечают тот факт, что в те далекие времена валторна чаще всего исполняла функцию мелодии в общей оркестровой фактуре. Складывается удивительный парадокс, в котором, чем больше технически модернизировалась валторна, тем «уже» становился диапазон ее функционального применения в оркестре. От мелодии до отдельных элементов фактуры, педалей, аккомпанемента и т.д. Можно предположить и то, что сама мелодия в то время была ограничена не только техническими возможностями музыкальных инструментов, но и, во многом, мышлением самих композиторов. Дальнейшая «хроматизация» мелодии привела к тому, что натуральные валторны были не способны конкурировать с более подвижными скрипками, флейтами, кларнетами. Валторны, по мнению Адама Карса, «…обогащают выдержанную гармонию деревянных духовых инструментов; сливаются и поддерживают связь в наиболее быстрых движениях струнных и больше не считаются инструментами, только ведущими мелодию…» [3, 118]. Возможно, эти обстоятельства способствовали тому, что тембр валторны стал более заметен. И даже эпизодическое появление валторны с исполнением «простых» элементов фактуры создавало яркий эффект. В качестве примера, можно упомянуть так называемый «золотой ход валторн» 4 , многочисленные варианты сигналов, соло и прочих приемов, наделенных известной музыкальной символикой в мире музыкальной культуры. И даже «простая» педаль в исполнении на валторне приобретала глубокий драматургический смысл. Показательным примером применения «золотого хода валторн» служит финал 103-й симфонии Й. Гайдна, с которого он и начинается (пример 1).
Интересен и тот факт, что последовательность из трех интервалов «сексты», «квинты» и «терции» (так называемый золотой ход валторн), стал применяться в музыке даже без самих валторн. Например, в фортепианном альбоме П.И. Чайковского «Времена года» пьеса № 9 «Сентябрь», в Ми мажорном каприсе № 7 Н. Паганини и у других композиторов. При этом, несмотря на отсутствие валторн, данная последовательность интервалов по-прежнему носит название знаменитого «валторнового хода».
Трудно, а подчас и невозможно проследить длинный путь эволюции этого удивительного инструмента, но о некоторых исторических явлениях я бы хотел сказать отдельно. Первое значительное событие после закрепления валторны в оркестровом составе было связано с тем, что раструб валторны опустился вниз. До этого, как известно, на валторне играли раструбом вверх. Процесс опускания раструба валторны с момента появления в оркестре занял несколько десятков лет. Можно предположить, что прием игры на валторне «раструбом вниз» мог возникнуть в разных городах Европы. Имена музыкантов, которые проделали эту «маленькую революцию» в игре на валторне нам, конечно, не известны, но зато история сохранила для нас имя одного выдающегося музыканта, который совершил еще одно открытие. Этим открытием стало использование закрытых звуков! Можно сказать, что благодаря данному событию валторна впервые «осознала» себя как хроматический инструмент. Уместно напомнить, что использование закрытых звуков стало возможным только при опущенном вниз раструбе валторны. Освоение закрытых звуков при игре на валторне музыковеды связывают с именем валторниста Дрезденского оркестра Антона Йозефа Хампе- ля (1700–1771). Рогаль-Левицкий временем «изобретения» нового исполнительского приема указывает широкий диапазон от 1735 до 1760 года [2, 403]. Адам Карс данное событие истории музыки относит к 1760 году [3, 150]. Из монографии английского музыковеда известно, что «хампелевский» прием исполнения звуков был показан валторнистом Шпандау в Англии в 1773 году.
Этот, казалось бы, несложный технический прием (введение кисти правой руки в раструб валторны), открыл путь для дальнейшего профессионального музыкального освоения возможностей инструмента композиторами, исполнителями, дирижерами, мастерами музыкальных инструментов. Имен- но в данный исторический период старинный охотничий музыкальный инструмент «лесной рог» превратился в «ручную» валторну, которую часто называют «французской». И именно эта валторна получила распространение во времена Гайдна и Моцарта. Характерно то, что, как и все музыкальные технические нововведения, «за- крытые звуки» очень медленно получали признание у композиторов. Эта «деликатность» в использовании сохранилась примерно до начала XIX века. В сочинениях для валторны (сольных инструментальных концертных пьесах и оркестровых партиях) по-прежнему преобладали натуральные звуки. Как известно, закрытые звуки и сегодня отличают исполнительскую индивидуальность валторны. Считаю важным отметить тот факт, что, несмотря на столь длительный период использования «закрытых» звуков при помощи ладони, в исполнительской практике валторнистов сам процесс изменения качества звука до сих пор не ясен. Известный российский музыковед и исследователь в области музыкальной акустики Ю.Н. Рагс отмечает данное свойство лишь как еще одну особенность валторны, которая состоит в том, что: «…тембр валторны, а отчасти и высота звука, изменяется от введения руки в раструб» 5 [4, 304].
Дальнейшее техническое усовершенствование валторны связывают с именем петербургского мастера Кельбеля, который применил систему пальцевых отверстий на трубке, прикрыв их клапанами [3, 151]. Несмотря на то, что данная система не получила широкого признания у исполнителей и композиторов, мне представляется, что эта идея впоследствии могла быть использована известным мастером Адольфом Саксом в создании саксофона. Технический прогресс валторны, завершивший «хроматизацию» инструмента в первой половине XIX века, связан с именами Блюмеля, Штольцеля, Шарля и Адольфа Саксов, Мюллера, каждый из которых внес свой выдающийся вклад. В последние несколько десятков лет, за исключением появления дополнительных вентилей, принципиальных изменений в конструкции валторны не произошло. Совершенствование инструмента происходило за счет повышения качества и надежности. Извлечение звуков в крайних диапазонах стало более устойчивым, возросла техническая подвижность инструмента.
Данные изменения привлекли более пристальное внимание композиторов. Стали появляться сочинения для валторны с новым уровнем технических исполнительских сложностей. Композиторская мысль, не ограниченная более звуками только натурального звукоряда, стала осваивать новую интонационную природу мелодии. Вентильный механизм в конструкции валторны и возникшие в связи с этим новые достижения валторнистов-виртуозов пробудили интерес и у многих композиторов. Стали появляться сложнейшие сочинения для валторны, которые словно испытывали на прочность технические нововведения. Особенно ярко переход от натуральности и диатоники валторны к хроматизации проявился на примере творчества Франца и Рихарда Штраусов – отца и сына. Франц Штраус – блестящий музыкант-виртуоз, солист мюнхенской оперы, написал концерт для валторны, прочно вошедший в репертуар валторнистов всего мира. Время написания данного концерта практически совпало с периодом, когда вентильная валторна стала завоевывать «место под солнцем». Прекрасный музыкант Франц Штраус написал свой концерт не будучи профессиональным композитором. Достаточно простой с точки зрения композиторской мысли, в интонационном и фактурном плане значительно уступающий Моцарту и Гайдну. Разница в музыке очевидна. Однако, став первым учителем музыки для своего сына Рихарда, Франц Штраус своим исполнительским мастерством «привлек» талант великого Рихарда для написания валторновой музыки! И если первый Ми-бемоль мажорный концерт для валторны (написан молодым автором в возрасте 18 лет) превосходил по технической сложности концерт своего отца 6 , то уже второй концерт Рихарда, написанный в 1942 году, открыл новые горизонты освоения художественных и технических возможностей инструмента. Я предполагаю, что одной из причин композиторского успеха Рихарда Штрауса стал своеобразный тандем валторниста и композитора, в котором каждый из участников обладал выдающимся музыкальным талантом. Франц отец мог подсказывать и демонстрировать возможности усовершенствованного инструмента, а Рихард сын смог воплотить эти возможности в своей музыке.
История с семьей Штраусов натолкнула меня на мысль проанализировать (хотя бы кратко) типы композиторов и композиторского творчества в создании концертных произведений для валторны. Как известно, для данного инструмента написано немало музыки. Практика написания концертного репертуара для валторны показывает, что он создается несколькими способами. В первом из них участие принимают так называемые «чистые» композиторы, т.е. композиторы без собственных исполнительских навыков на валторне. К таковым можно отнести гениального Моцарта, произведения которого до сих пор составляют верхнюю строчку репертуарного списка валторнистов. Поражает мастерство, с которым великий композитор демонстрирует технические возможности (еще очень простой) валторны, облекая их в совершенство композиторской мысли. Шедевры Вольфганга Амадея Моцарта позволяют мне предположить, что рядом с ним находился не менее выдающийся музыкант- валторнист, который своим талантом вдохновлял композитора. История сохранила имя этого блестящего музыканта. Это старый друг семьи Моцартов – известный венский валторнист Игнац Лейт- геб 7 . Понятно, что к данному типу композиторства можно отнести А. Розетти, Л. Керубини, Й. Гайдна, Л. Бетховена, К. М. Вебера, Р. Шумана, И. Пауэра, К. Сен-Санса, П. Дюка, Р. Глиэра, П. Хиндемита, А. Гедике и многих других талантливых композиторов, которые писали для валторны, но не были валторнистами. В этом же списке композиторов следует упомянуть и имя Леопольда Моцарта – великого отца, давшего миру гениального Вольфганга Амадея Моцарта! Леопольд Моцарт автор многочисленных музыкальных произведений с участием валторны, в том числе и ре мажорного концерта для валторны с оркестром, концерта для двух валторн, струнных и баса континуо ми бемоль мажор.
Следующий тип композитора – это когда сам автор имеет навыки игры на валторне. Среди представителей назову имя моего учителя по композиции Георгия Ивановича Сальникова, известного отечественного композитора, автора хорошо известных музыкантам «Ноктюрна» и «Юморески» для валторны с оркестром. Георгий Сальников, кроме композиторского образования, обучался и игре на вал- торне и имеет глубокие практические представления о возможностях инструмента. Возможно, сочетание композиторского таланта и практического опыта игры на валторне помогли известному композитору создать произведения, которые уже более полувека входят в концертный и учебный репертуар валторнистов многих стран. К данному типу композиторов автор статьи причисляет и себя 8 .
Иной тип композитора – когда сами исполнители пишут произведения для валторны. Многие валторнисты, свободно владеющие инструментом, испытывают потребность выразить себя и в композиторском творчестве. К данному типу исполнителей – композиторов можно отнести Франца Штрауса (которого мы уже упоминали выше), Л. Допра, Ж. Галле, Штих Пунто (14 концертов для валторны, многочисленные ансамбли, тот самый блестящий виртуоз, для которого Бетховен написал известную сонату для валторны, op. 17), Виталия Буяновского (с его знаменитыми каденциями к концертам Гайдна, Моцарта, Розетти, Глиэра и «Вечерними песнями для сопрано и валторны» и Сонатой для 2-х валторн), Евгения Русанова (Мелодия для валторны), Василия Пылыпчака (Концертная пьеса для двух валторн и фортепиано, Монолог для струнного оркестра с валторной), Владимира Путри (кларнетист по образованию, написавший «Интермеццо» для валторны), Фердинанда Эккерта (Концерт для валторны и арнжировка 1-го концерта Р. Штрауса для 4-х валторн) и многие другие имена, не представленные в данном перечне.
Еще один яркий пример «валторниста – композитора» – известный современный музыкант российского происхождения Аркадий Шилклопер – валторнист и автор-исполнитель собственных сочинений и аранжировок для валторны. С именем Аркадия Шилклопера связана активная концертная деятельность по популяризации валторны в качестве эстрадно-джазового музыкального инструмента в нашей стране и за рубежом.
До сих пор автор статьи рассматривал, в основном, оригинальные произведения для валторны. Необходимо выделить и еще один тип музыкального творчества, который помогает расширить репертуар для валторны – это аранжировка и переложение. На примерах переложений я останавливаться не буду, так как их великое множество. А в качестве примера аранжировки, назову фантазию для хора валторн «Вагнериану» Виталия Буяновского, аранжировку Фердинанда Эккерта 1-го концерта Рихарда Штрауса для 4-х валторн, а также аранжировку для духового оркестра концертной пьесы Эжена Боцца «В лесу». Данная аранжировка стала пользоваться популярностью во многих духовых оркестрах, послужила основой для различных транскрипций симфонического оркестра, к сожалению, часто без упоминания авторства аранжировки 9 . Во время написания данной статьи автор познакомился с оригинальной обработкой популярного «Хора охотников» К. М. Вебера из оперы «Волшебный стрелок». Блестящую аранжировку для квартета валторн и концертного оркестра духовых инструментов выполнил известный московский музыкант, профессор А.Л. Ермоленко, руководитель кафедры инструментовки и чтения партитур Института военных дирижеров. В процессе аранжировки классическое произведение К. М. Вебера приобрело характерные приемы эстрадно-джазовой музыки.
В рамках небольшой статьи невозможно отразить все события, так или иначе относящиеся к теме «валторна и композиторы». В статью не вошли композиторы, в творчестве которых валторна предстала как яркий оркестровый музыкальный инструмент. Данному вопросу посвящены многочисленные музыковедческие исследования, среди которых особенно заметны следующие: докторская диссертация Л.Д. Беленова «Партия валторны в контексте эволюции симфонической партитуры XVIII– XX веков» и кандидатская диссертация А.Ф. Вдова «Валторна в музыке композиторов венской классической школы».
Целью данной публикации стала попытка описать типы композиторов, творчество которых связано с написанием концертного сольного репертуара для валторны. Несколько условно эти типы композиторов можно представить следующим образом:
I тип – композитор, не имеющий собственного опыта игры на валторне, но обладающий ярко выраженным композиторским дарованием;
II тип – композитор, обладающий профессиональными навыками игры на валторне;
III тип – музыкант-исполнитель (валторнист), обладающий способностью и профессиональными навыками композиторского творчества.
Как показывает концертная практика, наибольшей популярностью у исполнителей пользуется музыка, написанная именно композиторами I и II типов. В большинстве своем их музыка (в отличие от третьего типа авторов) отличается художествен- ной ценностью и яркостью музыкальных составляющих (интонации, фактуры, формы и т.п.). При этом из трех представленных типов композиторов второй тип – наименее рас- пространен. Полагаю, что данные наблюдения можно транслировать и по отношению к написанию концертной музыки для самых различных инструментов. Важно отметить и такой тип композиторского творчества, как аранжировка, обработка, переложение и транскрипция, в результате которого на основе оригинальной авторской музыки создается произведение нового качественного уровня. Данный тип творчества позволяет значительно расширить не только концертный репертуар валторнистов, но и придать новую жизнь известным концертным произведениям. Многие классические произведения через обработку и аранжировку стали популярными в эстрадной, джазовой, рок музыке и т.д.
На мой взгляд, в предложенной типологии нет каких-либо противоречий. Возможные полемические споры о том «кто более матери истории ценен» в исторической перспективе теряют свою остроту. Каждый из участников по-своему вносит вклад в дело развития валторнового искусства – от технического совершенствования конструкции до исполнительских возможностей и композиторских открытий в сочинении музыки.
1 В переводе с немецкого Waldhorn означает лесной рог.
2 Маттезон (Mattheson) Иоганн (28.9.1681, Гамбург, – 17.4.1764, там же), немецкий музыкальный писатель, композитор, певец и дирижер. Написал не сколько опер, 24 оратории и кантаты, инструментальные пьесы. Основное значение имели его музыкально-теоретические работы. М. был поборником национальной музыки, сторонником прогрессивного для того времени музыкально-эстетического учения об аффектах. Среди его трудов – «Вновь открытый оркестр» (ч. 1–3, 1713–1721), «Музыкальная критика» (т. 1–2, 1722–1725), «Современный капельмейстер. » (1739). Автор первой биографии Г. Ф. Генделя. Лит.: Материалы и документы по истории музыки, под редакцией М.В. Иванова-Борецкого, т. 2, М., 1934; Wolff H. Ch., Die Barockoper in Hamburg (1678–1738), Bd 1–2, Wolfenbüttel, 1957. Большая советская энциклопедия. М.: Советская энциклопедия 1969–1978.
3 Семья выдающихся отечественных валторнистов Михаил (отец) и Виталий (сын) Буяновские.
4 Последовательность из трех гармонических интервалов: малой или большой сексты, чистой квинты и малой или большой терции. Напоминает сигнал «охотничьего рога», от которого и берет свое начало валторна.
5 Известный парадокс, при котором валторнисты вот уже несколько столетий используют данный прием в своей исполнительской практике, а убедительно объяснить его физический принцип действия не могут. Автор статьи был свидетелем блестящей игры на натуральной валторне, на II международном фестивале валторнистов имени Михаила и Виталия Буяновских, который состоялся в Ростове-на-Дону в сентябре 2014 года. Выдающийся испанский валторнист Хавьер Боне исполнил на натуральной валторне несколько сложнейших пьес для валторны, в том числе знаменитое «Концертино для валторны in e-moll op. 45» К. Вебера.
6 Многие биографы указывают на сомнения Франца Штрауса в технической возможности исполнения данного концерта. Очевидно, что эти сомнения возникли из-за технического несовершенства валторны второй половины XIX века.
7 Именно Игнацу Лейтгебу Моцарт посвятил свои концерты для валторны. Американский музыковед, профессор музыки в Калифорнийском университете Дэниэл Хирц сообщает, что и композитор Йозеф Гайдн написал для Лейтгеба свой ре-мажорный Концерт [5, 60].
8 Александр Гилев – современный московский композитор, член Союза композиторов Москвы и России. Автор популярных оригинальных произведений для валторны.
9 Аранжировку выполнил курсант Сергей Джиоев в 1998 году под руководством преподавателя кафедры инструментовки и чтения партитур ВДФ при МГК им. П.И. Чайковского, кандидата искусствоведения А. Гилева.
Список литературы
- Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия 1990. 672 с.
- Рогаль-Левицкий Д. Современный оркестр, т.2. М., 1953, 448 с.
- Адам Карс. История оркестровки. Музыка, 1990. 306 с.
- Рагс Ю. Акустические знания в системе музыкального образования. МГК им. П.И. Чайковского. М: Литера. Рязань, 2010. 324 с.
- Heartz, Daniel. Leutgeb and the 1762 horn concertos of Joseph and Johann Michael Haydn. Mozart-Jahrbuch 1987/88, Kassel: Bärenreiter, 1988. P. 59–64.
- Беленов Леонтий Дмитриевич. Партия валторны в контексте эволюции симфонической партитуры XVIII–XX веков: Дис. док. искусствоведения: 17.00.02: М., 2005. 384 с.
- Гриценко Юрий Иосифович. Некоторые закономерности звуко- извлечения на валторне: Дис. канд. искусствоведения: 17.00.02: Л., 1980. 166 с.
- Вдов Анатолий Федорович. Валторна в музыке композиторов вен- ской классической школы: Дис. канд. искусствоведения: 17.00.02: М., 2005. 192 с.
References
- Muzykalnyy entsiklopedicheskiy slovar [Musical Encyclopedic Dictionary]. M. [Moscow]: Sovetskaya entsiklopediya [Soviet encyclopedia]. 1990. 672 p.
- Rogal-Levitskiy D. Sovremennyy orkestr [Modern Orchestra], Vol. 2. M. [Moscow], 1953, 448 p.
- Adam Kars. Istoriya orkestrovki [The history of orchestration]. Muzyka [Music], 1990. 306 p.
- Rags Yu. Akusticheskie znaniya v sisteme muzykalnogo obrazovaniya [Acoustic expertise in music education system]. MGK im. P.I. Chaykovskogo [Mos cow P.I. Tchaikovsky Conservatory]. M [Moscow]: Litera [Publishing house «Litera»]. Ryazan [Ryazan], 2010. 324 p.
- Heartz, Daniel. Leutgeb and the 1762 horn concertos of Joseph and Johann Michael Haydn. Mozart-Jahrbuch 1987/88, Kassel: Bärenreiter, 1988. P. 59–64.
- Belenov Leontiy Dmitrievich. Partiya valtorny v kontekste evolyutsii simfonicheskoy partitury XVIII–XX vekov [French Horn in the context of the evolution of symphonic scores XVIII– XX centuries]: Dis. Dok. iskusstvovedeniya: 17.00.02 [Thesis. Doctor of Arts]: M. [Moscow], 2005. 384 p.
- Gritsenko Yuriy Iosifovich. Nekotorye zakonomernosti zvukoizvlecheniya na valtorne [Some patterns of sound on the horn]: Dis. kand. iskusstvovedeniya: 17.00.02 [Thesis for the degree of PhD]: L. [Leningrad], 1980. 166 p.
- Vdov Anatoliy Fedorovich. Valtorna v muzyke kompozitorov venskoy klassicheskoy shkoly [Horn music composers of the Viennese classical school]: Dis. kand. iskusstvovedeniya: 17.00.02: [Thesis for the degree of PhD]: M. [Moscow], 2005. 192 p.
Информация об авторе
Гилев Александр Геннадьевич, кандидат искусствоведения, доцент Военного института (военных дирижеров) Военного университета
Information about the author
Gilev Aleksandr Gennadevich, Cand. of Art Studies (PhD), Associate Professor of the Military Institute (of Military Conductors) of Military University
Источник