Золотой век классической гитары. Композитор М. Джулиани
Задачей классного часа было знакомство учеников с выдающимся итальянский гитаристом-виртуозом и композитором Мауро Джулиани. Дать возможность услышать его самые известные и выдающиеся произведения.
Скачать:
| Вложение | Размер |
|---|---|
| dzhuliani_mauro.docx | 129.86 КБ |
Предварительный просмотр:
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«Сафоновская детская школа искусств № 1»
Классный час «Золотой век классической гитары. Композитор М. Джулиани»
Мауро Джузеппе Серджио Панталео Джулиани, а именно так звучит полное имя этого замечательного гитариста, виолончелиста и композитора. Это выдающийся итальянский гитарист-виртуоз, композитор, признанный такими авторитетами, как Й. Гайдн и Л. Бетховен. Родился Джулиани на юге Италии в городе Бишелье 27 июля 1781 года в весьма обеспеченной семье и умер в Неаполе 8 мая 1829 года.
Мауро был пятым и самым младшим ребёнком. Кроме трех сестёр у него был старший брат Никола, так же как и Мауро выбравший путь музыканта и в последствии преподававший гармонию и вокал. В детстве Джулиани обучался игре на скрипке и флейте, Для темперамента Джулиани как музыканта–исполнителя на инструментах было очень чувствительно то, что он не мог выразить всех эмоций на одном инструменте. Поэтому он оставляет скрипку и флейту, так как ему необходим другой инструмент, который помог бы его самовыражению. Такова причина, побудившая его посвятить себя гитаре, инструменту–оркестру.
Поскольку сделать карьеру концертирующего гитариста в Италии было затруднительно из-за малого интереса публики к этому инструменту и из-за наличия большого количества первоклассных гитаристов, прочно занимавших концертные сцены (в том числе Фердинандо Карулли). Джулиани в 1806 году перебрался в Вену, где быстро завоевал репутацию одного из лучших гитаристов Европы и хорошего композитора. Мауро занимался самостоятельно и еще до того, как ему исполнилось 20 лет, он получил безусловные доказательства своей популярности у публики всей Европы. Он осуществил длительное турне, которое началось в 1800 году и закончилось в 1807 году. В конце концов он обосновался в Вене. О Джулиани говорили, как об артисте, который запечатлел прошлое, как прошла через хроники его стройная и симпатичная фигура, его мощный талант. Его произведения не затушевались и не потерялись до сих пор. Его заразительную силу можно сравнить только с силой Хулиана Аркаса и Сеговии, заставлявшие и заставляющие звучать фибры своего темперамента в унисон с фибрами темперамента аудитории. К двадцати годам он достиг уже столь блистательных результатов, что приобрел в Италии славу лучшего гитариста.
В 1807 году приехал с концертами в Вену, где музыкальные критики единодушно признали его величайшим гитаристом мира. Поселившись в Вене, Джулиани занялся концертной и педагогической деятельностью. Среди его друзей – Л. Бетховен и И. Гайдн, скрипачи Л. Шпор и И. Майзедер, пианисты И. Гуммель, И. Мошелес и А. Диабелли. Пианист и композитор И. Г. Гуммель сочинил несколько трио, которое он исполнял с Джулиани и скрипачом Хосе Майседер; эти три музыканта дали бесчисленное количество концертов в Старом Свете, а после того, как Гуммель обосновался в Лондоне, его заменил Игнато Москелес, с которым они продолжали выступления с прежним успехом.
В 1814 году Джулиани получил титул «придворного камерного виртуоза» при императрице Марии-Луизе Австрийской, в следующем году принимал участие в праздничных концертах в честь Венского конгресса. Вена стала второй родиной Джулиани; там он занялся преподаванием и сочинил большинство своих произведений, а также осуществил турне в Россию, занявшее у него несколько лет. Сначала он отправился в Петербург с Гуммелем, который находился в свите великой княгини Марии Павловны.
Об особенных его успехах в Петербурге мы не имеем никаких сведений. В то время уже произошел тот раскол, в силу которого русские гитаристы отпали от Запада, приняв семиструнную гитару с G-dur’ным строем; во главе их встал гениальный патриарх русских гитаристов Андрей Осипович Сихра. Это совпало также с поворотом русской музыки, освободившейся от чужеземного гнета, а в особенности от итальянского, к своему русскому, национальному началу. Великолепные произведения С. Н. Аксенова, Варламова и в особенности М. Т. Высотского, вдохновенного композитора русских песен, вытеснили произведения итальянской виртуозности, столь чуждой русскому народу, и постепенно оттеснили шестиструнную гитару на второй план.
Ни пребывание в Петербурге Цани де Ферранти, ни концерты М. Д. Соколовского, ни деятельная пропаганда Н. П. Макарова вплоть до шумного брюссельского конкурса не могли отнять первенства у гитары, возродившейся на почве народной музыки и ставшей исключительно русским инструментом.
При таких условиях Мауро Джулиани не мог, конечно, найти благодарной почвы для пожинания русских лавров. Тем не менее и у нас он нашел немало почитателей и учеников, так что прожил несколько лет в Петербурге.
Затем Джулиани переехал в Лондон. Он вызвал такое воодушевление в этом городе, что затмил славу Сора как исполнителя. Мы не будем говорить о Соре как композиторе, так как в этом смысле его до сих пор никто не превзошел.
В 1816 году Джулиани с большим успехом гастролировал в Германии. В 1819 году выступал в Риме в концертах с Д. Россини и Н. Паганини.
Блистательные выступления Джулиани и исполнение им собственных концертов для гитары с оркестром доказали равноправие гитары как концертного инструмента со скрипкой, виолончелью и фортепиано.
В 1821 году Джулиани возвратился в Италию и поселился в Риме.
Страсть его сторонников была настолько велика, что они стали выпускать журнал «Поклонники Джулиани», который выходил в течение всего 1833 года. Такие проявления внимания не могли не повлиять на здоровье Сора и поэтому Джулиани возвратился в Вену и занялся разнообразной музыкальной деятельностью: он придумал «Голос гитары» и создал более 300 произведений для гитары–соло и для гитары с другими инструментами с одобрения тех, кто были его друзьями и почитателями: Бетховена, Гайдна, Диабелли и многих других не менее великих. «Маленький оркестр в кармане» — так назвал Бетховен гитару итальянского виртуоза.
Гитара итальянца Мауро Джулиани – не та, что «подстерегает вздохи и стоны», извлекает «рыданья души усталой», как высказался гениальный испанский поэт Гарсиа Лорка. Она другая – радостная и счастливая. Слушая её, хочется воскликнуть: мир чудесен, в нём есть место для сердечных излияний, признательности и любви. Это небо и воздух Италии, божий рай на земле!
Мауро Джулиани – мастер такого музыкального жанра, как вариации. Он часто берёт темы с различным национальным колоритом, что позволяет ему с редкостной выразительной силой отображать характер того или иного народа.
Как виртуоз Джулиани был самым выдающимся представителем своей эпохи. Как истинный артист, он пребывал в постоянном поиске возможностей улучшения своего инструмента и его музыки, прилагал усилия к изобретению новых оригинальных эффектов, которые могли быть включены в его композиции и в искусство игры на гитаре. Одним из результатов его настойчивых усилий в этом направлении стало введение им инструмента, известного как терц-гитара. Эта гитара, имея ту же форму, пропорции и устройство, что и обычная гитара, была намного меньше, а ее струны – значительно короче, что позволило использовать более высокий строй – на малую терцию выше – и, как результат этих нововведений, получить увеличение яркости тона. Джулиани, без долгого промедления, начал применять терц-гитару в своих концертах и написал для нее множество пьес с сопровождением оркестра или квартета, которые обладают очень высокой степенью совершенства. На публике он сотрудничал с Диабелли, и их дуэты для гитары и фортепиано пользовались безграничным успехом, а терц-гитара, или гитара с каподастром, после ее введения Джулиани сделалась настолько популярной, что ведущие музыкальные издательства заказали ему написать дуэты для этого инструмента с фортепиано или (обычной) гитарой.
Умер Мауро Джулиани 8 мая 1829 года в Неаполе.
Композиторское наследие Джулиани огромно, это около трехсот сочинений, среди которых три концерта для гитары с оркестром (соч. 30, 36, 70), камерные ансамбли с гитарой, сонаты, фантазии, скерцо, дивертисменты, многочисленные этюды. Им написана «Школы игры на гитаре» в 4-х частях, не получившая, однако, широкого распространения. Гитарные сочинения Джулиани позволяют рассматривать его как наиболее видного представителя итальянской школы, во главу которой ставилась виртуозность. К наиболее важным сочинениям Мауро Джулиани принадлежат: «Метод гитары» (“Metodo per chitarra”) op. 1; «Соната до-мажор» op. 15; «Бабочка» op. 50; «24 этюда» op. 48; «Этюды» op. 111; «Джульяната» op. 148; «Героическая соната» op. 150; «Три сонатины» op. 71.
Остаётся добавить несколько слов о дочери Мауро Джулиани.
Джулиани– итальянская гитаристка и композитор, дочь Мауро Джулиани.
Эмилия пошла по стопам отца: усердно училась игре на гитаре, сочиняла музыку. Можно удивляться её творческой плодовитости. Эмилия Джулиани очень серьезная и талантливая гитаристка, едва ли не единственная в гитарной музыке женщина-композитор, выступавшая в концертах. К сожалению, трудно оценить степень одарённости женщины-композитора, поскольку нам известно лишь одно произведение, а именно – Прелюдия №1, ор.46. В этой пьесе не ощущается индивидуальный стиль автора, да и сама музыка несколько механистична: в верхнем регистре арпеджио, в нижнем – маловыразительный бас.
Сын Мауро Джулиани – Михаил Джулиани (16 мая 1801, Барлетта – 8 октября 1867, Париж) – гитарист, певец, композитор и педагог. С начала 1820-х гг. жил в России. Концертировал как гитарист, преподавал гитару и пение в Санкт-Петербурге. С 1850 года был профессором Парижской консерватории по классу вокала.
Источник
Инструменты
|       Автор: Джон Шнайдер       Перевод: Ольга Владимирова       Источник: Гитара и лютня, #7-1979       Дата публикации: 19 февраля 2001 г. |
Неоднократно утверждалось, что в последние 25 лет гитара стала подлинным инструментом ХХ века и в этом своем качестве даже затмила роль фортепиано в XIX. Интересное заявление и правильное. Гитара заняла свое постоянное место в индустрии популярной музыки, ее влияние отчетливо ощущается также и в современном концертном репертуаре. Одной из основных причин вхождения гитары в главное русло музыкальной жизни стало то, что в начальный период ее истории наиболее значимые произведения для инструмента вышли из-под пера негитаристов — очень важный факт, который показывает огромные изменения в характере репертуара и появление гитары в столь многочисленных и разнообразных музыкальных формах. По этой причине обсуждение в статье главным образом и будет касаться репертуара, созданного этими музыкантами.
К огда появилась современная гитара и что является музыкальным наследием инструмента? Большинство людей, включая весьма компетентных музыкантов, склонны считать, что современная классическая гитара своим появлением обязана исключительно таланту Андреса Сеговии. В действительности же выдающиеся достижения Сеговии являются лишь частью длительных традиций серьезной музыки, предназначенной для гитары, корни которых восходят к началу 1800-х годов. Как самостоятельное явление шестиструнная классическая гитара была неотделимой частью музыкальной жизни Парижа и Вены на границе XIX века. С гитарой были связаны имена Шуберта, Паганини, Берлиоза, Диабелли, Россини и других композиторов во время периода, известного как «Золотой век гитары». Но на подъеме романтизма фортепиано завоевало популярность, а гитара уступила свои позиции, так как не смогла соперничать с ним в драматических и динамических контрастах. Объясняет эту ситуацию высказывание Берлиоза, сделанное им в 1843 году: «…Не владея игрой на гитаре, вряд ли можно создавать для нее пьесы в нескольких частях, содержащие пассажи, требующие всех технических возможностей инструмента… С появлением фортепиано в каждом доме, где существовал хотя бы малейший интерес к музыке, гитара начинает использоваться все меньше, за исключением Испании и Италии. Композиторы используют ее, но мало — в церкви, театре, либо камерном концерте. Слабое звучание, которое не позволяет объединить ее с другими инструментами или многими голосами, обладающими даже обыкновенным звучанием, несомненно являются причиной этого… Некоторые исполнители изучали гитару и продолжают ее изучать как солирующий инструмент для использования в тех случаях, когда требуется произвести эффекты оригинальные и восхитительные».
Еще существовали отдельные энтузиасты с их преданностью гитаре, но с этого момента она отошла на второй план, что отметило конец ее «золотого века».
Следующий момент, знаменовавший возвращение гитары в главное русло европейской музыки, состоялся в 1905 году в Седьмой симфонии Г.Малера, где инструмент использовался в составе оркестра в дополнение к арфе для исполнения партии «третьей арфы». Гитара в этой роли использовалась уже в венской симфонической литературе, что позволило ей найти собственный путь в современном симфоническом репертуаре. Так, например, все три композитора Новой венской школы использовали ее в ансамблях и оркестровых пьесах. В то же время гитара страдает от довольно посредственного сольного репертуара. В Германии наблюдается некоторый подъем благодаря энтузиазму Генриха Альберта (1870- 1950), который уделял особое внимание использованию инструмента в камерной обстановке. Серия его публикаций «Гитара в домашней и камерной музыке за 100 лет» (Франкфурт, музыкальное издательство Вильгельма Циммермана) и выступления его Мюнхенского квартета гитар и трио Молино помогли вернуть инструмент в музыкальное сознание многих профессиональных и непрофессиональных музыкантов-негитаристов.
Путешествуя дальше на юг по географической карте, обратим внимание на Испанию. Современная испанская гитара была рождена стараниями композитора-гитариста Франциско Тарреги (1852-1909) и мастера Антонио Торреса Гурадо (1817-1892). Инструмент Торреса имел больший корпус и музыкальный диапазон, чем его предшественники. В нем использовалось новое внутреннее устройство веерообразных распорок (оставшееся до сегодняшних дней), что значительно улучшило конструкцию гитары и ее «отзывчивость». Таррега не только помог усовершенствовать инструмент, но также развил технику исполнения и репертуар, приняв за основу постановку правой руки перпендикулярно струнам, используя «апояндо», или «свободный удар», создав большое число пьес и упражнений, удачных переложений для гитары, в особенности произведений Баха и Шопена. Переложения Баха особенно важны, поскольку они расширили музыкальные возможности инструмента и показали его способность к исполнению полифонических произведений — возможность гитары, которая в начале века использовалась не слишком часто. Это помогло расширить литературу для инструмента и сделало его будущее более привлекательным для композиции. Достижения Тарреги и его методы преподавания также вдохновили новое поколение гитаристов, среди которых наиболее известен Андрес Сеговия и Эмилио Пухоль. Во многом благодаря усилиям Сеговии, Пухоля и других, менее известных гитаристов первой половины ХIХ века, современная гитара существует именно в том виде, в каком мы ее знаем. Сеговия (прожил 86 лет) и Пухоль (прожил 93 года) в традициях Тарреги продолжают совершенствовать и расширять его репертуар. Сеговия так формулировал цели своего творчества: «Я посвятил свою жизнь четырем главным задачам:
1) отделение гитары от бездумных увеселений фольклорного типа;
2) обеспечение ее репертуаром высокого качества, составленного из сочинений, имеющих большое значение в музыке и вышедших из-под пера композиторов, обычно пишущих для оркестра, фортепиано, скрипки и т. д.
3) донесению красоты звучания гитары до филармонической публики всего мира;
4) влиянию и воздействию на авторитеты в консерваториях, академиях и университетах с целью включения обучения игре на гитаре в программы этих учебных заведений на тех же правах, что и на скрипке, виолончели, фортепиано и т.д.»
Думаю, что это высказывание по праву может соответствовать и современным представлениям о положении гитары в музыкальном мире.
С начала 1900-х годов до второй мировой войны гитара снова используется как солирующий инструмент. Примечательно то, что она вводилась для колорита в ансамблях Шенберга (Серенада ор. 24, 1925 г.) и Веберна (Оркестровые пьесы. 1913 г., Три песни для оркестра 1913-14 г.г., Пять пьес для оркестра ор. 10 1923 г., Три песни ор. 18 1925 г., Две песни ор.19, 1926 г.) и в драматическом амплуа, как, например, для исполнения мелодии в опере «Воццек» Берга (1914-1921г.г.). Конечно, мелодическое использование гитары широко варьировалось в этих пьесах — Шенберг, например, часто дублировал партию мандолины и гитары в Танцевальной сцене и Менуэте из Серенады, что придавало пьесе колорит венецианской народной музыки.
В опере Берга «Воццек» был представлен пролетарский, общедоступный характер гитарной музыки в сцене танца в баре-кабачке (Акт II, сцена 4). Гитара здесь, по сути, создает эффект «ум-па-па» в аккомпанементе голосу. Веберн, напротив, старается использовать гитару более абстрактно. В утонченных инструментальных комбинациях, таких как вступительное построение «Рюккера», Третьей оркестровой пьесы ор.10, в которой тремоло гитары и мандолины сливаются с тремоло арфы и пианиссимо колокольчиков и челесты. В течение этого периода гитара используется также и в «Гебраухмузик» Хиндемита (традиционная музыка), в Рондо для трех гитар 1925 г., в музыке Вайля, Сибелиуса, Генри Коуэлла, Джульенна Каррильо, Алуиса Хаба, Франка Мартина, Мартина Томпсона, Стравинского и Элиота Картера.
После второй мировой войны, когда стремление к новым тембрам и инструментальным контрастам становится чрезвычайно значительным, появляется масса композиций, предназначенных для гитары в составе небольшого ансамбля. В традиционном понимании этот инструмент использует в это время Стравинский в «Четырех русских песнях для голоса, флейты, арфы и гитары» (1953-54 г.г.), ставших транскрипцией его же песен для голоса, датированных 1918-1919 годами. Гитара снова используется как дублирование звучания арфы, но в более легкой манере, чем было прежде. Так, например, Стравинский использует приемы и колористические эффекты, присущие гитаре, такие как расгуеадо и пиццикато. Но наиболее примечательной пьесой этого периода является «Молоток без мастера» П. Булеза (1954 г.), в которой очень своеобразная сольная манера звучания гитары. В нотах пьесы Булез часто применяет щипковое звукоизвлечение на гитаре, напоминающее нечто среднее между звучанием ударных и пиццикато виолы. Своеобразный ансамбль «Молотка…», воспринятый как революционный, был призван отразить сильное воздействие антизападных традиций, доказывая таким образом, что гитара может оставаться сама собой в современном ансамблевом изложении и способна привлечь к себе внимание нового поколения композиторов.
В течение 50-х годов гитара играла разнообразные роли в сольной, ансамблевой и оркестровой музыке композиторов всей Европы. Сольный репертуар отличался широким диапазоном разнообразия: от трудных «Суони-ноктюрнов» Петрасси (1959) и умеренно атональных «Тре Пецци» Бартолоцци (1952), Сюиты Эрнста Кренека (1957) до элегантной простоты «Сарабанды» Пуленка (1960), «Сеговианы» Мильхауда и почти латинской Сонатины Леннокса Берклея (1958).
Некоторые из ранних ансамблевых пьес, включающие гитару, отличаются разнообразием, хотя многие из них, исключая «Серенату» для скрипки и гитары Бартолоцци (1952), «Ноктюрны» Элизабет Лютьен для скрипки, виолончели и гитары (1955) написаны с использованием голоса. Возможности песенных форм исследовались Тео Мусграви в «Пяти любовных песнях» для сопрано и гитары (1955), Бенджамином Бриттеном в «Песнях из Китая» для высокого голоса и гитары (1958) и Матиасом Сейбером («Сова и Киска» для высокого голоса, скрипки и гитары, 1957) и в «Четырех французских песнях» для тенора и гитары. Наиболее значительными произведениями, которые исследовали комбинации голоса и гитары в более крупных ансамблях, являются, конечно, «Молоток…» Булеза и «Камерная музыка-1958» Ганса Вернера Хенце для тенора, гитары и восьми солирующих инструментов, из которых взяты три сольных Тентос, часто исполняемые в гитарных рециталах.
В течение этого периода гитара использовалась во многих техниках музыкальной композиции, включая и произведения микротональной музыки. В Америке Гарри Партч уже сочинил свои «Адаптированные гитары I (1942) и II (1945) и использовал их в «Эдипусе» (1951) и в «Плектре», и в «Ритмических танцах» (1953), в то время как Морис О’Хана в своем Концерте для гитары с оркестром «Три графики» (1950-56) использует микротональные мелодии во второй части концерта, часто исполняемой.
Гитара уже появилась в нескольких значительных оркестровых сочинениях этого периода, но простая проблема громкости звучания инструмента в таком большом составе оставалась важной, и идея усиления звучности инструмента волновала многих композиторов. Когда Булез использовал и гитару, и мандолину в пьесе «Складка за складкой», он впоследствии предпочел их усилить в «Импровизациях» I и II. Лючано Берио также использовал усиленную гитару в своей пьесе «Ноны» (1954), «Аллилуйя-2 (1956-58) и в «Дивертисменте» (1957). Роман Хаубен-Шток-Рамати использовал акустическую гитару в «Симфонии тембров» (1957) и в «Маленькой ночной музыке» (1958), Бо Нильссон в «Песне умершей девушки (1958). Карлхайнц Штокхаузен в «Группах» (1955-57) впервые использует соло электрогитары в сопровождении оркестра. Из других сочинений можно назвать «Серенаду» Жоливета для двух гитар (1956) и Концерт Доджсона для гитары с оркестром (1956).
В начале 60-х единое содержание гитарной музыки расслаивается на несколько направлений. Инструментальная музыка в это время проходит несколько стадий развития. Одним из таких направлений можно назвать использование музыкального инструмента как источника нетрадиционного звукового материала, эта тенденция зарождается уже в середине 50-х годов. Поскольку гитара в это время была одним из самых популярных инструментов, то и ее использовали в этих экспериментах. Введение на концертную эстраду электрогитар открыло другие возможности инструмента, которые оказались весьма перспективными для развития электронной музыки, но более умеренные композиторы продолжали в этот период развивать и возможности акустической гитары.
Репертуар этого периода очень разнообразен. В начале 60-х появляются два новых мастерских произведения, пополнивших репертуар соло-гитары. Это «Ноктюрн» Бенджамина Бриттена (1963), который был написан в содружестве с Джулианом Бримом и редко исполняемый «Если день настанет…» (Sile jour parait) Мориса Огана (1963), в котором использованы флажолеты и ударные эффекты как часть музыкального материала. Две эти пьесы показывают, что и композиторы-негитаристы могут создавать весьма эффектную музыку для инструмента.
Ансамблевая музыка 60-х предлагает большое количество произведений, использующих гитару как второстепенный инструмент в оркестровых пьесах, таких как «Отсюда» Ели Браун (1963), «Пассаж» Берио (1962), «Эпитафия» Нордхельма (1963). Ансамблевое письмо в пьесах «Мир обнаружен» Бертсвайстля (1960), Такемитцу «Звон» для флейты, терц-гитары и лютни (1961), и второй «Серенате — трио» для арфы, гитары и мандолины Петрасси (1962) весьма виртуозно, в то время, как роль инструментов у Мортона Фельдмана в «Проливах Магеллана» для семи инструментов (1961), Концерте для 8 Джерхарда (1962), «Концертациони» Бартолоцци для гобоя и гатры (1965), и «Фрагментах из Архилохоса Луки Фосса (1966) более насыщенна и колоритна.
Как и во многих других произведениях экспериментального репертуара, свободный тип партитуры и графическая техника нотации появляются в партитурах Буссоти «Подвижное,статичное» из «Sette fogli» для гитары, голоса и фортепиано (1963), и «РаРа» для струнных и гитары (1966-67). Более впечатляющим и откровенно шумным является использование тембров акустической и электрогитары у Мориса Кагеля в его «Sonant» (1960) для гитары, арфы, контрабаса и ударных. В этой пьесе Кагель словно доводит необычные приемы звукоизвлечения до крайности, требуя, чтобы инструмент ударяли, щипали, царапали, играли на нем смычком и т.д. С этой пьесы устанавливается родство творчества Кагеля с авангардом в гитарной музыке, которое продолжается в пьесе «Tremens» (1963-65), «Под током» (1969) и в произведениях 70-х годов.
Через эти пьесы Кагель проводит идею тотального музыканта, подразумевая под этим единство слышимого и видимого игрового стиля исполнения, а не только интерпретацию нотных знаков. Другие композиторы этого периода также используют разнообразные колористические возможности инструмента как в соло, так и в ансамблевых произведениях. В технике пуантилизма использована гитара с трубой, басовым кларнетом, бас-гитарой, электротромбоном и скрипкой в «Электрической весне» I, II и III Христиана Вольфа (1966-70). Давид Бедфорд использует усложненную фактуру в «18 кирпичах, разбитых 21 апреля» для двух электрогитар (1968), все возможности акустической гитары использованы в пьесе «Ты просишь об этом» (1969).
Оглядываясь назад, можно отметить, что наиболее исчерпывающие возможности гитар трактовки инструмента обнаруживаются в театральной музыке 60-х, где гитарист одновременно является и чтецом, и дирижером, и играющим на ударных инструментах и т.д. Например, в мощном «El Cimarron» для баритона, флейты, гитары и ударных (1969) Хейнце использует смычковую гитару и смычковые цимбалы чтобы создать ощущение далекого прошлого, в I части вводит гармоники и «гольп» звучания, получаемые от щелчков по телу гитары, аккомпанирующих вокальным щелчкам языком и свистам, переносящим действие в лес. Очень драматично трактует гитару Джордж Крумб в «Песнях, гуденьях, рефренах смерти» (1968), пользуясь искусной реверберацией и используя глиссандирование боттлнеком (слайдом), чтобы создать впечатление от движения мрака.
Лука Фосс использует богатые возможности импровизаций на электрогитаре в пьесе «Парадигма» (1968), которая включает вокальную секцию, подчеркивающую достоинства «алеаторической музыки». При случае партия гитары в этой пьесе может быть исполнена и на электроситаре, что еще раз доказывает воздействие популярной музыки на серьезных композиторов.
Конец 60-х годов свидетельствует о постепенном признании гитары в сфере современной авангардной музыки, благодаря использованию этого инструмента такими композиторами как Булез, Хенце, Крумб, Фосс, а также Ричард Родни Беннет, Пер Норгард, Пендерецкий, Мадерна, Бизотти, Герхард и другие. В 1969 году Тео Мусгрэйв написал «Монолог» для гитары и магнитофонной записи, одну из первых пьес, использующих подобное средство. В 1968 году Штокхаузен написал пьесу «Спираль» для электрогитары. Факт обращения таких маститых композиторов к гитаре в этот период свидетельствует о неослабевающем интересе к этому инструменту, хотя временами партия гитары во многих таких произведениях явно говорит о том, что композиторы не владеют всеми тайнами этого инструмента. Исключения из этого правила находим в произведениях Стефана Доджсона «Партита» (1963), в Концертном дуэте для гитары и клавесина (1964), а также в «Фантазии дивизий» (1970).
В 70-е годы в большинстве произведений, где использована гитара, видно, что этот инструмент окончательно принят музыкальной культурой, оценены по заслугам его качества. Произведения мастеров призваны были усилить достоинства и затушевать недостатки инструмента. Сольный репертуар этого десятилетия включает произведения Нетрасси «Нунк» (1971), «Гексахорд» I и II Хаубенштока-Рамати для одной или двух гитар (1973) и «Либерикаре» Пуссера (1975). Большое количество пьес возникло под воздействием на композиторов игры Джулиана Брима: «5 багателей» Мальтона (1972), «Элегия» Ростхорна (1975), «Пять» Хампри Сирли (1974), и последняя монументальная работа Хенце для соло-гитары «Королевская зимняя музыка» (1976) и «Дуэт» Джона Вильямса Доджсона для виолончели и гитары (1974).
Одним из композиторов, кто оказался способным внести значительный вклад в развитие ансамблевой музыки, был в это время Петер Максвел Дэвис, в концертной группе которого работали гитаристы. С 1971 он написал большое количество произведений, в составе которых есть гитара, среди них: «От камня к тернию (1971), «Шотландские танцы» (1973), «Черные ангелы» для сопрано и гитары, «Деревенские скрипачи ан свадьбе» (1973-74), «Шуточки и танцы из таверны» (1974), а также «Ара Коели» для соло-гитары (1972).
Новым достижением в мире гитарной музыки стало возрождение гитарных ансамблей, одним из первых среди них следует назвать гитарный квартет «Омега» (Лондон) Жильберта Байберанса, а также ранее существовавший его же квартет «Омега-плэйерс». Со времени создания квартета в 1968 году для него было написано более 20 произведений и ныне квартет «Омега» известен в десятке лучших подобных профессиональных коллективов в Америке и Европе. Квартет стал первым исполнителем многих произведений и вдохновляет композиторов на создание новых сочинений.
За последние 10 лет электрогитара так широко распространилась на концертной эстраде, что включается в состав многих произведений. Создаются сольные концерты для электрогитары, в частности концерт «Конец звезды» Дэвида Бедфорда, известного своими контактами с популярной музыкой. Он стал создателем ряда камерных пьес для электрогитары. Хенце использовал электрогитару в нескольких своих концертных пьесах: «Голоса» (1976), «Мы придет к реке» (1977). Использовали электрогитару и Джон Тавнер в «Кельтском реквиеме» (1972), а также Михаэль Теппет в одной из его опер «Ледяной Осколок» (1977).
Маурицио Кагель продолжает исследовать музыкально-драматические возможности электроинструментов в этом десятилетии в «Прикосновениях» для двух гитар и фортепиано (1970), «Маре Нострум» (1975) и «Деревенской музыке» (1975). Элизабет Лютенс использовала гитару вместе со струнным квартетом в произведении «Иди, — сказала Птица» (1975).
Применение всевозможных приспособлений для акустической гитары позволило устранить главный ее недостаток — малую объемность и насыщенность звучания. Благодаря электрогитаре наступает расцвет электронных эффектов, ставших уже достаточно распространенными в рок-музыке. Среди них можно назвать всевозможные миксы тембров, искусственное изменение высоты звучания (питч-шифтинг), флэнжер (flangers). Они нашли применение в таких пьесах, как «Сюита» для флейты и модифицированной гитары Фабьо Ваччи (1973), «Проэнса» для меццо-сопрано, электрогитары и оркестра (1977) Джона Буллера с использованием электронного эффекта «вау-вау» так же как и в пьесе Элизабет Лютенс «Иди, — сказала Птица»
Источник